Глава седьмая

Глава седьмая

Игра: ее роль в жизни, психологии и судьбе Лермонтова. Характер детских игр. Отношение к взрослым играм. Светские игры: домашние спектакли, дружеские пирушки, маскарады. Переодевание. Стремление в «свет» как игровой момент жизни

Игра в жизни Лермонтова – судьбоносное явление. Она пронизывает его мышление, сферу деятельности, творчество. С игрой связаны все этапы его жизни, включая роковую дуэль. Лермонтов любил носить маски, переодеваться, участвовать в маскарадах. За несколько дней до гибели он режиссировал грандиозный маскарад, в котором должен бы участвовать весь цвет Пятигорска.

Социальные маски Лермонтова нередко ставили в тупик исследователей его творчества своей многоликостью. В игре нашли выход как индивидуальные душевные свойства поэта, так и общая для романтизма тенденция к реабилитации игры как формы творчества и социального поведения. «Судьба образов игры, – писал М. М. Бахтин, – отчасти похожа на судьбу ругательств и непристойностей. Уйдя в частный быт, они утратили свои универсалистские связи и выродились, они перестали быть тем, чем они были ‹…› Романтики пытались реставрировать образы игры в литературе (как и образы карнавала), но они воспринимали их субъективно и в плане индивидуально-личной судьбы; поэтому и тональность этих образов у романтиков совершенно иная: они звучали обычно в миноре. Это наше утверждение распространяется ‹…› и на образы игры у Лермонтова ‹…›»[399]

Будучи универсальной характеристикой личности Лермонтова игра в методических целях может быть рассмотрена в двух аспектах: в его частной жизни как конкретного индивида и в его творчестве как отражение умонастроений эпохи и его личных художественных устремлений. Формы и образы игры у Лермонтова по своему богатству не имеют аналогов в русской литературе. Данную черту поведения поэта отметил еще В. О. Ключевский: «‹…› Лермонтов ‹…› в ранней юности рядился в чужие костюмы, применял к себе героические позы ‹…› подбирал гримасы, чтобы угадать, какая ему к лицу ‹…› От этих театральный ужимок осталось на поэтической физиономии Лермонтова несколько складок ‹…›»[400]

Лермонтов очень часто менял социальные роли и социальные маски даже в рамках весьма устойчивых общественных структур (например, такой, как армия). Его страсть к перемене костюмов была притчей во языцех его круга. Более того, она стала причиной крупных неприятностей поэта по службе. Но само общество той эпохи представляло собой гигантский маскарад, в который была вовлечена вся его масса то на правах зрителей, то участников. «Игра – это тотальный феномен. Она затрагивает весь комплекс человеческих дел и устремлений».[401]

Лермонтов любил и умел изображать игру, поскольку сам был заядлым и удачливым игроком. Он бичует маскарад жизни в своих произведениях и любуется им, создает зловещие образы игроков и строит игровые сюжеты с клоунадой, переодеванием, прятаньем и тумаками в духе commedia dell’arte. Лермонтов злословит, дерется на дуэли, рисует карикатуры, сочиняет комические экспромты в альбомы – и имитирует маскарадный костюм во время опасных военных вылазок с риском для жизни. Играет с безумно влюбленной в него барышней, посылая ей письмо от лица вымышленного доброжелателя – и в гостиной обсуждает его вместе с ней вполне серьезным тоном. «Все, что есть поэзия, выражается в игре, – писал крупнейший теоретик игры Й. Хейзинга, – в праздничной игре ухаживания, в воинственной игре поединка, с похвальбой, бранью и насмешкой, в игре остроумия и находчивости».[402]

Но игра у Лермонтова далеко не всегда строится по его правилам. Напротив, он всю жизнь был вынужден подстраиваться под игру, навязываемую ему высокими покровителями Мельпомены. То общество, в которое он всю жизнь стремился, играло «не по правилам». Оно обязывало вовлеченных в игру неофитов действовать даже вопреки законам природы. Придворный маскарад «придавал особую жизнь и особый колорит. Чтобы не затанцевать в пост, государь уже во время бала велел тайно переставить все стенные и столовые часы часом назад ‹…›»[403]

Лермонтов пытался идти наперекор правилам такой нечестной игры, но порой не догадывался, что партнер играет краплеными картами. «‹…› Игра единосущна культуре, чьи сложнейшие и значительнейшие проявления тесно переплетены с игровыми структурами, – отмечал французский историк игры Р. Кайуа, – то есть правилами социальной игры, нормами такой игры, которая уже не есть игра».[404] Вовлеченный в юности в водоворот такой игры, Лермонтов в один критический момент, как пушкинский Германн, «обдернулся», положил карту не туда – и это стоило ему жизни.

В ранние годы Лермонтов, как и все дети, с самозабвением предавался игре. Обладая неограниченной свободой в доме бабушки и нередко поощряемый ею, он был и участником, и свидетелем, и художником игры в зависимости от состава игроков, игровой ситуации и творческого вдохновения. Современники оставили многочисленные воспоминания о детских играх Лермонтова, что свидетельствует о том важном месте, которое игра занимала в его духовном развитии. Все детские игры Лермонтова можно разделить на две группы по их содержанию, направленности и той роли, которую та или иная игра сыграла в формировании определенного свойства его характера. Из обеих групп впоследствии развились две линии социального поведения поэта.

Мирные игры привлекали к себе большой круг молодежи. Среди них главное место занимали домашние спектакли, распространенные в дворянско-усадебном быту того времени. Лермонтов был и участником, и организатором представлений. «Когда собирались соседки, – вспоминал А. П. Шан-Гирей, – устраивались танцы и раза два был домашний спектакль ‹…›»[405] Художник М. Е. Меликов отмечал и творческую инициативу Лермонтова в подобных развлечениях: «‹…› Маленький Лермонтов составил театр из марионеток, в котором принимал участие и я с Мещериновым; пиесы для этих представлений сочинял сам Лермонтов».[406] Такой театр был не натуральным, а кукольным. «Мы сами делаем театр, – сообщал юный Лермонтов любимой тетке М. А. Шан-Гирей в письме осенью 1827 годы, – который довольно хорошо выходит, и будут восковые фигуры играть (сделайте милость, пришлите мне воски)».[407] Эти игры заложили психологические основы лермонтовских острот и карикатур, его склонности к смене социальных масок, лицедейству и эпатажу. Всеми этими формами театральности Лермонтов впоследствии владел виртуозно.

На первом месте в детстве Лермонтова все-таки стояли воинственные игры. В них личность Лермонтова-ребенка как бы раздваивалась. Сызмала он любил наблюдать за потешными кулачными боями, которые устраивали деревенские ребята и парни («стена на стену ‹…› сходились на кулачки»[408]). Выйдя же из нежного возраста, Лермонтов и сам был не прочь организовать захватывающее зрелище, «любил устраивать кулачные бои между мальчишек села Тарханы».[409] И лишь «дворянское звание и правила приличия» удерживали его от прямого участия в такой баталии.

К этому времени относится и увлечение Лермонтова военными играми. Кроме лепки «солдатиков» он увлекался строительством «военных укреплений» и конструированием диспозиций боя. «‹…› В саду у них было устроено что-то вроде батареи, на которую они ‹Лермонтов и его маленькие друзья› бросались с жаром, воображая, что нападают на неприятеля».[410] В данной разновидности игры формировалась психическая установка Лермонтова на лидерство – некий прообраз руководящей личностной идеи. «То, как ребенок подходит к игре, его выбор игры и степень важности, которую он ей придает, свидетельствуют о его социальной установке, его отношении к окружающему миру и себе подобным, – разъясняет значимость детских игр А. Адлер. – По его игре можно ясно увидеть, относится ли он к ним враждебно или нет ‹…› Игра имеет величайшее значение для каждого ребенка ‹…› Это больше, чем подготовка к жизни. Игры прежде всего являются совместными упражнениями, дающими ребенку возможность развивать свое социальное чувство».[411]

Проявлением «воинственного духа» маленького Лермонтова была и его кратковременная страсть к разрушению, которую некоторые критики и психологи расценивали как симптом нервного заболевания. Этот миф поддерживался до недавнего времени, оставаясь, правда, научно недоказанным. На самом деле в этом не было и намека на какую-нибудь патологию. Склонность к шумным и деструктивным играм служит «зудящей потребностью в движениях, красках и звуках ‹…› Эта элементарная потребность, – пишет Р. Кайуа, – в беспокойстве и гвалте проявляется в стремлении ‹…› схватить ‹…› а затем бросить всякий доступный предмет. Часто она становится страстью ломать и разрушать ‹…› Дальше возникает желание мистифицировать или дразнить людей, высовывать язык, строя гримасу ‹…› Ребенок старается утвердить себя. Ощутить себя причиной, заставить обратить на себя внимание».[412] В этих общепсихологических и культурных закономерностях можно увидеть истоки многих характерных черт взрослого поведения Лермонтова, вплоть до его участия в поединках.

На рубеже ранней юности лермонтовский игровой азарт уступает место глубоким раздумьям о будущем. Но детские увлечения не просто заменяются новыми устремлениями и развлечениями – они вытесняются в бессознательное (за исключением разве что шахмат, к которым поэт проявлял интерес всю жизнь), чтобы, преобразовавшись, найти впоследствии выход в иных социально значимых действиях.

До времени (курсив мой. – О. Е.) отвыкнув от игры,

Он жадному сомненью сердце предал

И, презрев детства милые дары,

Он начал думать, строить мир воздушный

И в нем терялся мыслию послушной.[413]

«Юноша, прекращая игры, по видимости отказывается от удовольствия, которое он получал от игры, – раскрывает З. Фрейд психологию игрового поведения. – Но кто знаком с психической жизнью человека, тот знает, что едва ли что-нибудь другое дается ему столь трудно, как отречение от однажды изведанного удовольствия. Собственно, мы и не способны от чего-либо отказаться, а лишь заменяем одно другим, то, что кажется отречением, в самом деле есть образование замены или суррогат. Юноша, когда он прекращает играть, отказывается всего лишь от опоры на реальные объекты; теперь он фантазирует, вместо того чтобы играть».[414]

Замена не заставила себя долго ждать. Попав в «большой свет», Лермонтов во всеоружии игровых навыков вступил в ag?n – социальную игру-состязание, институциональная форма которой в сословном обществе 1830-х годов выражалась в хитрости и воле к власти. «Ag?n, стремление к победе и усилия для ее достижения, предполагает, что состязающийся рассчитывает на свои собственные ресурсы. Он хочет восторжествовать, доказать свое превосходство».[415]

Взрослые игры Лермонтова, как и детские, можно классифицировать по нескольким разрядам или группам: это игры в кругу друзей, светские игры и маскарад как универсальное игровой действо в духе средневекового карнавала, только ограниченное социальным составом и локализованное в узком пространстве дворянского собрания. С первых шагов в «большом свете» Лермонтов усвоил «правила» игры, составляющие его сущность:

И на театре, как на сцене света,

Мы не выходим из балета:

Захочется ль кому

К честям и званиям пробить себе дорогу,

Работы нет его уму —

Умей он поднимать лишь ногу.[416]

Психология социальной игры была понятна Лермонтову, потому что у него к тому времени уже созрел план действий по завоеванию признания. В бескомпромиссном ag?n’е надо было «отвоевать территорию»: ведь «социальная игра определяется спором между происхождением и заслугами, между победой, которую одерживает лучший, и счастьем, которым определяется самый удачный».[417]

Игры в кругу друзей, любителем которых Лермонтов оставался всю жизнь, сочетали в себе значительное и мелкое, высокоталантливое и ребяческое. Одни имитировали игры детства; в них выражалась потребность выплеснуть накопившуюся энергию, которая сдерживалась условностями светской среды и армейской дисциплиной. Такие игры были безобидны и не направлены на социально значимые цели. Как вспоминал Н. М. Смирнов, Лермонтов «любил шумную, разгульную жизнь».[418] А Э. А. Шан-Гирей, знавшая поэта в последние годы его жизни, отмечала ту же склонность в домашнем кругу: «Зато как разойдется да как пустится играть в кошки-мышки, так удержу нет!»[419] На освобождающий эффект подобных игр указывал и автор теории игры Й. Хейзинга: «Настроение игры есть напряженность и восторг – священный или просто праздничный, смотря по тому, является ли игра сакральный действием или забавой. Само действие сопровождается чувствами подъема и напряжения и несет с собой радость и разрядку».[420]

Другая линия, идущая из детства, – склонность к лицедейству, театральной маске и своего рода мистификациям. Лермонтов и в Петербурге не оставляет свое увлечение домашним театром. Его актерский дар заслужил высокую оценку С. Н. Карамзиной, дочери историка. «В четверг, – писала она своей сестре Е. Н. Мещерской в письме от 27 сентября 1838 года, – у нас была последняя репетиция „Карусели“ ‹…› наш главный актер в обеих пьесах г. Лермонтов ‹…›»[421] Но Лермонтов на репетиции не присутствовал, так как был арестован за маскарадную проделку на службе, «явился к разводу с маленькою, чуть-чуть не игрушечною детскою саблею при боку, несмотря на присутствие великого князя Михаила Павловича».[422]

Как разрумяненный трагический актер,

Махающий мечом картонным.[423]

В другой раз с ним случилась «история» с участием той же сиятельной особы и известного буяна и остряка Константина Булгакова. Как в классической комедии с переодеванием, узнаванием и погоней, Лермонтов и Булгаков экспромтом разыграли сцену с подменой лица и мундира, введя в заблуждение великого князя.

Склонность в розыгрышам проявлялась у Лермонтова и в делах, связанных с литературой, с его творчеством, и отнюдь не в юношеском возрасте. Свидетельницей одной из лермонтовских мистификаций была поэтесса Е. П. Ростопчина. Лермонтов пригласил избранный круг литераторов, перед которым обещал прочитать свой новый роман «Штосс». Перед собравшимися он предстал с громадной рукописью и серьезным намерением увлечь их чтением в течение всего долгого вечера. На самом деле чтение заняло пятнадцать минут, а части рукописи оказались чистыми листами.

Светские игры Лермонтова имели двойную природу и назначение. По-прежнему оставаясь в сфере развлечений и аристократической «комедии масок», они содержали дополнительный социальный смысл. При этом Лермонтов зачастую разыгрывал сцены и целые спектакли не просто ради эпатажа, но имел при этом глубоко осознанную и жизненно значимую цель. Первая, можно сказать невинная группа таких розыгрышей относится к области любовной игры. Она была на грани реальности и литературы.

Лермонтов как-то признался Сушковой: «Я изготовляю на деле материал для будущих моих сочинений».[424] Отношения Лермонтова с Сушковой вначале имели вполне серьезную основу. «Но благодаря неожиданным иллюзиям персонажей, втянутых поэтом в игру, хитро завороченная им интрига сделалась еще напряженней, а переплет тонких художественных измышлений и вольных гусарских проказ еще искуснее и сложней», – так характеризовал любовную историю Лермонтова с Сушковой Ю. Г. Оксман.[425]

И все-таки это верхний слой маскарада жизни, который, если и увлекал Лермонтова на короткое время, не затрагивал его сокровенных планов и целей. Любовные игры были популярны в обществе, где маскарад был одной из форм повседневного быта. На придворных маскарадах Лермонтов любил рядиться в причудливые одежды, скрывая свое лицо под маской. На маскарад в Благородном собрании «явился в костюме астролога, с огромной книгой судей под мышкой, и в этой книге должность каббалистических знаков исправляли китайские буквы».[426]

Так же хорошо известна его склонность к остротам, пародиям и карикатурам, который «являются по своему существу дериватами маски».[427] Не освободился он от маскарадных костюмов и на Кавказе, на театре боевых действий. Недоброжелатели отмечали эту черту Лермонтова как блажь, проявление неуместного позерства. Доброхоты, напротив, восхищались его умением внести эстетическое начало в кровавые переделки. Так, сослуживец Лермонтова К. Х. Маманцев вспоминал о бое с чеченцами: «И как он был хорош в красной шелковой рубашке с косым расстегнутым воротником: рука сжимала рукоять кинжала».[428]

Но были факты иного рода, когда Лермонтов, наоборот, вразрез с этикетом, эстетикой и субординацией однажды стал снимать с себя форменную одежду в компании командира подразделения. В другом месте он ходил в такой же «красной канаусовой рубашке, которая, кажется, никогда не стиралась и глядела почерневшею из-под расстегнутого сюртука», в компании с «охотниками», то есть вызывавшимися по собственному желанию идти в опасное дело нижними чинами, которых называли сбродом. Подобное переодевание Лермонтов запечатлел в поэме «Монго»:

Ходил немытый целый день,

Носил фуражку набекрень;

Имел он гадкую повадку:

Неловко гнулся наперед

И не тянул ноги он в пятку.[429]

Все подобные факты противоречивого, поистине маскарадного поведения Лермонтова органически вписываются в его исходную психологическую установку «наделать побольше шума» ради тайной цели: добиться превосходства и признания.

Вообще «маскарадное» поведение теоретики игры относят к разновидности симуляции (mimicry), которая достигается путем раздвоения личности и как культурная форма периферии социального механизма противопоставляется такой институциональной форме в жизни общества, как, как униформа, церемониал, этикет. Лермонтов в своем поведении всегда стремился нарушить этот утвержденный традицией строй жизни, противопоставляя ему в поэзии «юнкерские поэмы», а в реальной жизни – всевозможные мелкие и крупные нарушения, за что прослыл плохим офицером, то есть не любившим служебного регламента. Поэтому Лермонтов так любил маскарады подлинные и маскарад, организованный экспромтом, даже с опасностью для своего служебного положения, а на войне – и для жизни. «Маски ненадолго берут реванш над благопристойной сдержанностью, которую приходился соблюдать остальное время года ‹…› Маска очевидным образом избавляет от гнета общественных ограничений».[430]

Наивысшее значение, свой глубочайший смысл игра приобретает у Лермонтова в качестве средства самоутверждения, достижения признания в свете. Азартная игра в духе ag?n’а помогает окольным путем завоевать долгосрочный успех.

И если победить противника уменьем,

Судьбу заставишь пасть к ногам твоим с смиреньем —

Тогда и сам Наполеон

Тебе покажется смешон.[431]

Психологически личность Лермонтова раздваивается в игре. Нередко маска служит выражением персоны – фрагмента коллективной психики. Ведь маскарад – это коллективное действо, которое является «компромиссом между индивидуумом и социальностью по поводу того, „кем кто-то является“. Этот „кто-то“ принимает имя, получает титул, представляет должность и является тем или этим ‹…› Персона выступает в качестве вторичной действительности, чисто компромиссного образования».[432]

Маска есть видимость, двумерная действительность. Поэтому для Лермонтова игра и ношение маски-персоны были судьбоносными фактами. В игре, с одной стороны, содержался компромисс с социальной реальностью, с которой поэт вынужден был считаться, а с другой – удобным «легальным» средством скрывать замыслы при безопасном сохранении высоких притязаний к этой реальности. «‹…› Рождение служит как бы билетом в принудительной жизненной лотерее, дающей каждому определенную сумму талантов и привилегий. Одни из них – врожденные, другие социальные ‹…› При этом невозможны никакие честолюбивые стремления, немыслима никакая конкуренция. Все рождаются и становятся такими, как предписано судьбой. Ag?n – желание торжествовать над другими – обычно служит противовесом такому фатализму».[433] И Лермонтов играл в опасную игру в рамках ag?n’а вплоть до дуэли.

Игровое поведение Лермонтова нередко вписывалось в его армейскую жизнь. Помимо упомянутых фактов переодевания современники приводят такой поистине маскарадный случай. Поэт возвращался из Царского села в Петербург в компании с сослуживцами и оставил на заставе список «всенародной энциклопедии фамилий». В нем все офицеры были поименованы смешными маскарадными прозвищами: маркиз Глупиньон, дон Скотилло, лорд Дураксон и т. п. Лермонтов присвоил себе кличку дворянин скот Чурбанов. Более того, «шуточная записка» была предъявлена на гауптвахте караульному унтер-офицеру. И это в суровые николаевские времена!

К дуэли как опасному для жизни состязанию, имеющему в структуре сословного общества прямое отношение к игре, Лермонтов пришел через опыт войны, во время которой проявил не только чудеса храбрости, но которую порой воспринимал сквозь призму игрового поведения. Известно, что военная служба не была для Лермонтова призванием. У него для этого, по словам современника и профессионала, «не доставало терпения и выдержки».[434] Его отчаянная храбрость больше походила на игру с опасностью, в преодолении которой он стремился обрести успех и социальное признание. Известно также, что Лермонтов опоэтизировал войну. Но даже в поэзии это страшное и реалистически правдивое явление изображается им со значительной долей театральности:

Но в этих сшибках удалых

Забавы много, толку мало:

Прохладным вечером, бывало,

Мы любовалися на них,

Без кровожадного волненья,

Как на трагический балет ‹…›[435]

Это – об одном из самых жестоких и кровопролитных сражений кавказской войны. На это можно возразить, что, мл, в поэзии допустимо и даже закономерно поэтизировать подобные сцены и придавать им характер увлекательной картины – на то оно и искусство. Но вот уже в частном письме высказывание Лермонтова о подобном побоище: «У нас убито 30 офицеров и до 300 рядовых, а их 600 тел осталось на месте – кажется, хорошо! – вообрази себе, что в овраге, где была потеха (курсив мой. – О. Е.), час еще после дела пахло кровью».[436]

Через личное восприятие и индивидуальную форму поведения Лермонтов здесь выражал и определенную закономерность, свойственную коллективной психологии. Как пишет историк Й. Хейзинга, «в постоянно возобновляемых, освященных ритуалами боевых игрищах прорастают сами формы культуры, размечается структура общественной жизни. Аристократический быт принял форму возвышающей игры, игры чести и действия. Именно по той причине, однако, что эта благородная игра лишь в самой ничтожной степени может воплотиться даже в жестокой реальности войны, ее надо пережить в эстетической социальной функции. Кровавое насилие лишь отчасти позволяет обуздать себя в благородных формах культуры». От этого – один шаг до дуэли как «прекрасному образцу героической жизни, творящейся в благородном соперничестве, в идеальной сфере чести, доблести, красоты».[437] Поэтому военный опыт Лермонтова, пережитый им как опасная, рискованная, но и бодрящая, обещающая успех игра, исключительно важен для понимания истоков и исхода последней лермонтовской дуэли. Итак, игра в жизни Лермонтова – это средство моделирования, в соответствии с жизненными целями, некоей гипотетической действительности. Вследствие невозможности достижения успеха, если двигаться по прямому пути, игровое поведение представляло для поэта окольный путь. Далеко не всегда он был удачен. Как, например, непризнание его воинских заслуг, добытых с большим риском для жизни в сочетании с эстетически ярким игровым элементом. Тем не менее в жизненной игре личность Лермонтова выразилась столь полно и художественно впечатляюще, что и в его творчестве. «Художником в искусстве жизни становиться лишь тот, кто в проживание жизни привносит искусство».[438]

Данный текст является ознакомительным фрагментом.