«Лесной царь» В. А. Жуковского и «Клара Моврай» В. И. Красова. Диалог двух романтиков
«Лесной царь» В. А. Жуковского и «Клара Моврай» В. И. Красова. Диалог двух романтиков
В 1834 году в «Литературных мечтаниях» В. Г. Белинский писал, что «настал век жизни действительной». Эта емкая формула критика заключала в себе две фундаментальные идеи: мечтательность, романтика в жизни и искусстве изживались; русская литература переживала этап становления реализма. Все реже на страницах журналов встречалось имя основателя и классика русского романтизма В. А. Жуковского. И это позволило Белинскому сделать еще один важный вывод: «‹…› Жуковский вполне совершил свое поприще и свой подвиг: мы больше не вправе ничего ожидать от него».[567]
Однако ослабление к романтическому в литературе вовсе не означало полное забвение этого еще недавно распространенного мироощущения и поэтического искусства. Популярные в романтизме мотивы, коллизии, типы продолжали интересовать и художников слова, и определенную категорию читателей. Романтизм как душевный настрой, как эстетическое отношение к миру оказался жизнестойким.
В сохранении интереса к романтическому искусству была велика роль наследия В. А. Жуковского. Для поколения, вступившего на литературное поприще в 1830-е годы, Жуковский оставался не просто живым классиком, завершившим свой поэтический круг. Он был художником, чьи открытия вызывали на диалог, творческую перекличку. Порой подобная перекличка выражалась неявно, посредством усвоенного через Жуковского интереса к определенным темам, сюжетам и поэтическим приемам, а также к иноязычным культурным источникам. Именно такой подспудный диалог заключается в популярной балладе В. И. Красова «Клара Моврай».
Василий Иванович Красов (1810–1854) вошел в историю русской литературы как самый талантливый поэт кружка Н. В. Станкевича. Написанная им в 1839 году «Клара Моврай» занимает особое место в его творчестве. С одной стороны, она стала поэтическим итогом его увлечения английской литературой. С другой – в ней на новой культурно-исторической основе развиваются традиции балладного жанра Жуковского, в частности его творческого перевода баллады И. – В. Гёте «Лесной царь».
Интерес Красова к английской и немецкой литературам был устойчивым и разносторонним. За год до создания «Клары Моврай» поэт защищал докторскую диссертацию на тему «О главных направлениях в английской и немецкой литературах XVIII века». Красову также принадлежат переводы стихотворений Гёте «Король» и Г. Гейне «Жизнь – ненасытный мучительный день…» Что касается традиций Жуковского в освоении поэтической культуры, то эту тенденцию в творчестве Красова отметил еще В. Г. Белинский. В письме к И. И. Панаеву от 10 августа 1838 года критик писал по поводу стихотворения Красова «Дума», что оно «относится к Жуковскому». Для Красова романтизм Жуковского – это не отдаленная творческая эпоха, а близкое вчера. Таким образом, круг поэтических мотивов и культурных интенций, относящихся к «Кларе Моврай», выглядит довольно определенно.
Поэтическое родство баллад «Лесной царь» и «Клара Моврай» бросается в глаза уже с первых строк. Оба произведения, написанные амфибрахием, начинаются с одного и того же повторяющегося вопроса: «Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?» (Жуковский); «Кто скачет, кто мчится на белом коне?» (Красов). Однако первоначальное сходство, относящееся к ритмике и строфике, в дальнейшем переходит на другие, глубинные уровни. Для их анализа необходимо предварительно исследовать источники произведений обоих поэтов.
«Лесной царь» Жуковского является вольным переложением баллады Гете. Немецкий поэт по своему мировоззрению не романтик, а просветитель. Баллада была написана им в творческую эпоху (1782 г.), которую гетеведы называют «первым веймарским десятилетием», которое последовало за периодом «бури и натиска». Настроение Гёте более уравновешенное и спокойное, близкое к «благородной простоте» классики. И баллады этого периода являются оригинальными творениями поэта, а не переработкой народных легенд, как у романтиков. Однако в балладах данной группы Гёте проявил повышенный интерес к таинственному, не постигаемому разумом, скрытому подспудно в природе и человеке. Такой интерес был близок романтическому мироощущению и поэтому нашел сочувствие у Жуковского.
Баллада Красова «Клара Моврай», как указал автор, написана им по прочтении романа Вальтера Скотта «Сент-Ронанские воды». И хотя Скотт высоко почитался всеми русскими романтиками, именно этот роман английского писателя написан на материале современной жизни и близок произведениям английских реалистов.[568] Некоторыми своими элементами он близок к готическому роману, что сказалось и на поэтической концепции баллады Красова. Роман Скотта был известен А. С. Пушкину и В. Г. Белинскому, его читал Ф. М. Достоевский. А И. С. Тургенев упоминает этот роман в своем позднем рассказе «Клара Милич».
Общим у Жуковского и Красова оказывается не только интерес к популярным мотивам немецкого и английского романтизма. Эти мотивы затрагивают глубинный слой произведений двух поэтов в их перекличке. Сюжеты, образы и символы баллад приоткрывают смыслы, относящиеся к психологическим и культурным основаниям более общего порядка, чем их внешние проявления. Назовем их в порядке степени значимости и способа выражения. 1. Идейный мотив. Мотив безумия героев, связанный с их бессознательным и выраженный в видениях. 2. Мотивы-символы, отражающие глубинную психологию и выраженные в образах царя, возлюбленного, коня и бега. 3. Символические образы природы – леса, гор, предвечерних сумерек, тишины. 4. Поэтический синтаксис как лингвостилистическое средство выражения глубинного пласта баллад и идейного замысла авторов. Рассмотрим по порядку все четыре слоя произведений Жуковского и Красова.
Сюжеты обоих произведений объединены мотивом безумия их главных героев. В переводе на язык современной психологии эти аффекты можно квалифицировать как всплеск бессознательного. Гете отнес их к области таинственного. Как объясняет глубинная психология, «в процессе адаптации к внешнему миру ребенок получает множество психологических потрясений ‹…›» Детей в этот период «влечет еще скрытый в подсознании поток унаследованных и инстинктивных архетипических стереотипов».[569] Именно такая ситуация изображена в балладе Жуковского.
Ее маленький герой находится отнюдь не в горячечном бреду, его «видения» вызваны не физиологическим расстройством («К отцу, весь издрогнув, малютка приник ‹…›».[570] Одновременно Жуковский показывает, что такое состояние ребенка вызвано не страхом перед природными явлениями («все спокойно в ночной глубине»). Психическое состояние сына объяснить природными ассоциациями пытается отец («то белеет туман над водой»; «то ветлы седые стоят в стороне»). Но его трактовка глубоко ошибочна. Он не понимает значения образов, которые являются манифестациями бессознательного его ребенка. Центральным из них является образ Царя, который погружает в хаос сознание «младенца».
Царь – один из главных психических символов, архетипов бессознательного. Согласно глубинной психологии, «царь ‹как психический символ› есть синоним солнца ‹…› солнце ‹же› представляет дневной свет психе, сознание, которое, как видный спутник солнца, ежедневно встает из океана сна и сновидений, а вечером снова в него погружается».[571] Действие баллады разворачивается в быстро наступающих сумерках («хладная мгла»). Так и сознание ребенка стремительно погружается во тьму бессознательного. Отец, инстинктивно понимая это, в бешеной скачке пытается сохранить у своего дитя остатки сознания («Ездок оробелый не скачет, летит»).
Царь как архетипический символ предстает перед ребенком в окружении золота и блеска драгоценных камней («Цветы бирюзовы, жемчужин струи; Из золота слиты чертоги мои»). Эти символы так же типичны для нарушения сознания: «‹…› Царь есть не что иное, как золото, царь металлов ‹…› золото – это воплощение психе и пневмы, которое обе имеют одно и то же значение – „дух жизни“.»[572] В балладе Жуковского ребенок изображен в состоянии душевной боли, сопровождаемой страданием. Это явление часто наблюдается при нарушении нормального пути сознания у детей такого возраста. И угасание сознания ребенка происходит по мере того, как лес – темное начало («кивают из тени ветвей») – раскрывает перед ним свои объятья, поглощая в бездну бессознательного. Здесь Гете как первоисточник баллады Жуковского очень точно описал довольно распространенную психическую коллизию. Ее причиной, очевидно, была какая-то травма, полученная героем на этапе приспособления к внешнему миру, о которой Гете, будучи поэтом, а не психологом, умолчал. Для него, как и для Жуковского, имел значение мотив таинственного, непостижимого разумом, который он гениально воплотил в своем произведении.
Красов в балладе «Клара Моврай» изобразил сходные природные условия («нагорная, опасная тропа») и время суток («бледная луна»[573]). И состояние его героини сходно с состоянием персонажа из баллады Жуковского: оно не зависит от внешней природной среды («все тихо кругом»), а вызвано глубокими внутренними переживаниями. Особенность поэтического замысла Красова и его воплощения заключается в том, что поэт существенно изменил сюжетную ситуацию, заимствованную из романа Вальтера Скотта. Побег Клары Моврай из родного дома произошел при других обстоятельствах и не был обставлен теми деталями, которые мы находим в произведении Красова. В «Сент-Ронанских водах» нет ни бешеной скачки на коне в погоне за призраком Тирреля, ни галлюцинации в форме встречи героини со своим возлюбленным в горах («И, руки скрестивши, на друга глядит»). Вальтер-Скоттова Клара погибает при других обстоятельствах, хотя и в состоянии, близком к тому, которое изобразил Красов. Правда, поэт довольно точно передал другие, портретно-психологические детали героини романа В. Скотта: «могильный лик», «белое чело», «ланиты завяли», «черны кудри» – все это как будто дословно заимствовано из «Сент-Ронанских вод».
«Переводя» сюжетную ситуацию романа на язык поэзии, Красов усилил и лирическое начало. Реалистические детали он встроил в сугубо романтическую картину в духе «страшных» баллад Жуковского и других романтиков. Даже мотив «безумия» героини усилен у Красова до предела («Да, бедная Клара безумна давно»). О психических отклонениях Клары в романе говорится несколько раз, но на протяжении всего сюжетного действия в ее словах и поступках не наблюдается никакой патологии. Все ее «безумства» с точки зрения других персонажей сводятся к «вольностям» в костюме и нарушении аристократического этикета, выражающего желание быть естественной.
Романтическая заостренность в балладной коллизии была достигнута несколькими образами-символами, за которыми скрываются архетипы бессознательного. Первым из них, который роднит баллады Жуковского и Красова, является символ скачущего коня. В разных культурах, а также в различных психических состояниях этот образ-символ имеет разное значение. Баллада Красова начинается словами: «Кто скачет, кто мчится на белом коне ‹…›?». «Белая лошадь часто символизирует неконтролируемые инстинктивные импульсы, исходящие из подсознания, удержать которые состоит немалых усилий».[574] Такое объяснение вполне закономерно выражает состояние героини Красова. Оно дополняется детальным описанием ее облика и намерений настичь призрак возлюбленного Тирреля. На самом деле это лишь галлюцинация героини («то сон!»).
Но лошадь может выражать и позитивную силу, в которой остро нуждается галлюцинирующий человек. «Архаический фольклор существует и в детских ритуалах: например, в Великобритании дети верят, что, увидев белую лошадь, человек обретает счастье. Белая лошадь является хорошо известным символом жизни».[575] Именно эту психолого-символическую функцию выполняет лошадь в балладе «Лесной царь». В ней отец видит спасение гибнущего сына, потому изо всех сил погоняет («не скачет, летит»).
Вторым символом в балладе Красова являются скрещенные руки на груди Клары («И, руки скрестивши, на друга глядит ‹…›»). Крест на груди – у сердца, в центре человеческого тела, там, где расположена душа – это архетип раннего христианства, греческий крест, который отличается от более позднего латинского креста, представляющего подставку с более высокой перекладиной. Изменение планировки креста означало перенесение надежды на лучшую жизнь в загробный мир, в духовную сферу. Совершение всех желаний виделось только в раю. Поэтому скрещенные на груди Клары руки символизируют ее надежду на земное счастье с Тиррелем: «Как! – здесь еще… в жизни увидеть Тирреля?»[576] И когда видение исчезает, счастье бедной Клары перемещается в потусторонний мир: «‹…› ты навсегда унесла его в рай».
Сближает обе баллады и поэтический стиль. Здесь параллелей не меньше, чем в мотивах и символике. Причем влияние Жуковского в этой области проявляется наиболее отчетливо. Оба стихотворения написаны амфибрахием. Как отмечал еще Б. Томашевский, «популяризации трехсложных размеров особенно содействовал своими балладами Жуковский».[577] Красов чрезвычайно почитает этот размер: амфибрахием написано около трети его произведений. Жуковский же не случайно выбрал амфибрахий для своего перевода «Лесного царя». В оригинале, у Гете баллада написана дольником. По замыслу Жуковского, амфибрахий точнее, выразительнее передавал динамику скачки, гоньбы: он строится на балансе восходящего и нисходящего стиха.
Вторая группа приемов, роднящих произведения двух поэтов, – поэтические фигуры. В балладах обилие синтаксических параллелизмов и риторических вопросов. Обе баллады написаны в форме диалога. Разница лишь в способах его организации и оформления. У Жуковского это обычный, закавыченный диалог между отцом и сыном. У Красова диалог построен как разговор автора с мнимым собеседником, ответы которого оформлены в виде несобственно-прямой речи.
Но каждый из поэтов использует и оригинальные, не повторяемые другим приемы. У Жуковского – это встроенные в диалог отца с сыном обращения лесного царя, которые усиливают драматизм повествования. У Красова таким средством служат восклицательные и вопросительные предложения, фигуры умолчания, слова «да» и «нет». Они «взрывают» повествовательную ткань стихотворения, по-своему имитируя процесс скачки. По сравнению со стихом Жуковского стих баллады Красова более напряженный и эмоциональный. Это достигается обилием ярких эпитетов, сравнений и метафор: «призрак печальный», «ликом могильным», «ланиты завяли», «мятежная страсть», «страстное лоно», «жизнь отцвела», «сердце разбито». Многие из них являются традиционными поэтизмами и входят в репертуар романтической лирики. Их нагнетание создает впечатление, что Красов является скорее предшественником Жуковского, а не наоборот: так расточительно обращается с ними автор «Клары Моврай».
Тем не менее, при явном сходстве перечисленных элементов, сравнение двух баллад оставляет впечатление в пользу большей творческой зрелости «Клары Моврай». В ней сказался не только опыт предшествующего романтизма, но и достижения поэтической мысли и техники пушкинского периода русской поэзии и даже более – ее нового (лермонтовского) этапа. Ведь стихотворение написано в 1839 году и отстоит от «Лесного царя» на 21 год. Жуковский отличался той безыскусной простотой, которая присуща детству поэзии. Она лишена той психологической изощренности, того эмоционального аналитизма, который свойствен рассудочным эпохам. У Жуковского анафоры просты, эпитеты неярки, сравнения неброски. Они соответствуют мышлению ребенка и строю его чувств. Но легкость и простота не мешают им быть убедительными средствами выражения глубинных процессов подсознания. На эстетическом уровне обе баллады обладают равной силой воздействия.
Список литературы
1. Белинский В. Г. Собрание сочинений в 3 томах. Т. 1. М., 1948.
2. Гёте И. – В. Собрание сочинений в 10 томах. Т. 1. М., 1975–1980.
3. Жуковский В. А. Собрание сочинений в 4 тома х. Т. 2. Л., 1959.
4. Поэты кружка Н. В. Станкевича. Л., 1964.
5. Скотт В. Собрание сочинений в 20 томах. Т. 16. Минск, 1994.
6. Томашевский Б. Стилистика и стихосложение. Л., 1959.
7. Юнг К. – Г. Mysterium coniunctionis. М., 1997.
8. Юнг К. – Г. Человек и его символы. М., 1998.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.