Царь Хлебное Зерно О романе Дональда Антрима «Сто братьев»

Царь Хлебное Зерно

^{О романе Дональда Антрима «Сто братьев»}

«Сто братьев» — может быть, самый странный роман из опубликованных американцами. Его автор Дональд Антрим, пожалуй, менее всех из живущих ныне писателей похож на кого-либо другого из живущих ныне писателей. И все же, как ни парадоксально (во многом так же, как Даг, от лица которого написан роман, это самый необычный из ста сыновей своего отца и вместе с тем тот из них, кто с наибольшей полнотой выражает горести, желания и неврозы остальных девяноста девяти), «Сто братьев» — самый репрезентативный из романов. Своим особым голосом он говорит за всех нас.

Примерно в середине книги Даг объясняет, какой фундаментальный факт служит для его повествования движущей силой: «Я люблю братьев, и я терпеть их не могу». Красота романа в том, что Антрим сотворил рассказчика, который воспроизводит в читателе ту же взрывоопасную смесь чувств в отношении самого этого рассказчика: Даг — человек неотразимо привлекательный и в то же время невыносимо тяжелый. Роман гениален тем, что он проецирует эти противоположные чувства на архетипическую фигуру козла отпущения — на фигуру образцового страдальца, которую история человечества являет нам вновь и вновь, с наибольшей яркостью — в лице Иисуса из Назарета, на предмет и любви, и убийственной ненависти, на ритуальную жертву, приносимую для того, чтобы все мы, прочие люди, могли жить дальше, нося противоречия в своих несовершенных сердцах.

В современную эпоху роль образцового страдальца перешла к художнику. Нехудожники ценят художников за способность облекать в приятную форму переживания, лежащие в сердцевине человеческого бытия. В то же время художниками возмущаются, порой до желания убивать, из-за двойственности их морального облика и из-за того, что они доводят до нашего сознания болезненные истины, которые нехудожники предпочли бы оставлять неосознанными. Художники бесят, и «Сто братьев» — великолепный пример художественного произведения, которое соблазняет тебя красотой и силой, а потом злит своей сумасшедшей неординарностью. В романе много веселых мест, но у этого веселья всегда есть опасная грань. Когда, к примеру, в сцене, вызывающей в памяти Тайную вечерю, Даг описывает изощренную схему рассадки за обеденным столом девяноста девяти братьев, включая его самого, он отмечает, что его имя, в отличие от остальных, написано «ярко-оранжевым цветом», и говорит, что «так и не смог понять, какой тут смысл». Оранжевые буквы ассоциируются с костром, который несколько братьев устраивают на первых страницах книги, и с пламенем первобытного ритуала, которым книга заканчивается; цвет указывает на Дага как на объект охоты. В том, что он якобы не в силах «понять, какой тут смысл», заключен весь комизм его положения: он знает и в то же время не хочет знать, что он для братьев любимый и ненавистный козел отпущения. Какой смысл? Может быть, такой, что Даг самозабвенно трудится над родословным древом семьи, что он был звездой семейной футбольной команды, что он достойный доверия слушатель, к которому другие обращаются с вопросами о Боге, брат, врачующий душевные и физические раны остальных братьев, пренебрегая своими нуждами? Или (как постепенно и смешно выясняется в ходе его рассказа) такой, что Даг — хронический лжец и наглый вор, крадущий у братьев наркотики и деньги, что он склонен к пьянству и хулиганству, что у него есть диковинный фетиш — обувь братьев, что однажды, играя в ключевом матче на позиции квотербека, он выпустил мяч в своей зачетной зоне? Или (это выглядит самым правдоподобным) такой, что Даг — семейный художник, отщепенец семьи, глубочайшим образом при этом в ней укорененный, брат, ежегодно берущий на себя царскую роль Хлебного Зерна[22] и исполняющий «ночной танец смерти и жизни, которая произрастает из смерти»?

Роман «Сто братьев» говорит за всех нас, потому что мы все неизбежно ощущаем себя особыми центрами наших личных миров. Это смешной роман и в то же время печальный, потому что этот наш природный солипсизм приходит в противоречие, оказываясь на поверку и нелепым, и трагичным, с узами любви и родства, связывающими нас с другими личными мирами, где мы далеко не всегда занимаем центральное положение.

С точки зрения техники эта книга настоящее чудо; она обязана быть чудом, ибо без доведенного до совершенства авторского контроля над эпизодом, фразой и деталью она рассыпалась бы под бременем своей абсурдной сюжетной первоосновы. Во вступительной фразе Антрим ухитряется — благодаря колдовству своих запятых, точек с запятыми, тире и скобок — назвать и охарактеризовать каждого из девяноста девяти братьев, собравшихся ради выпивки и ужина, ради малопохвальных мужских занятий и ради того, чтобы избежать неприятного дела — захоронения останков кремированного отца. (В этой вступительной фразе, кроме того, содержится первое и последнее в книге упоминание о конкретной женщине — о Джейн, из-за которой отсутствует сотый брат; можно подумать, что, по логике романа, стоит только назвать по имени чью-то дражайшую половину, как этот брат исключается из повествования.) Все действие книги происходит в огромной библиотеке старого фамильного особняка, из окон которого видны костры бездомных в «заброшенной долине» за стенами усадьбы, а время действия — всего одна ночь, если не считать нескольких экскурсов во внутрисемейную историю свирепых сражений между братьями. (С особым воодушевлением Даг вспоминает о детской игре в «салочки наоборот»: все охотятся на одного — на того, у которого мяч. Игра воплощает в себе их взаимную братскую любовь-ненависть и предвосхищает нынешний ритуал расправы с козлом отпущения.) События этой ночи часто носят фарсовый характер, нередко обескураживают Дага и читателя и при этом всегда чрезвычайно ярки и конкретны. Вместе они составляют изощренный хореографический номер, где Даг, самозваный Царь Хлебное Зерно, исполняет главную партию, вовлекая в танец на своем пути через библиотеку всех остальных.

Этот роман — изощренный номер и в другом отношении: в том, чт? он исключает из себя и что включает. Исключены из него женщины (в том числе, самое главное, мать или матери братьев), дети, любые указания на конкретное место или год, любые реалистические обоснования того, как могло родиться столько братьев, как они все помещаются в одном доме, какой жизнью они живут за пределами дома. Однако в этих фантастических рамках содержится весьма полный каталог всего, что мужчины делают и чувствуют в обществе других мужчин. Футбол, кулачные бои, перестрелка едой, шахматы, издевки, азартные игры, охота, пьянство, порнография, розыгрыши, филантропия, электроинструмент («Даг, верни мне мой шлифовальный станок», — говорит мимоходом брат Ангус), гомосексуальное заигрывание, тревоги из-за недержания мочи, размера полового члена и возрастной прибавки в весе — все это здесь имеется. В эту короткую книгу, кроме того, вмещается искусно сжатая генеалогия человеческого знания и опыта от доисторических времен до весьма отдаленной от нас грядущей «современности», когда цивилизация, похоже, находится на краю гибели. Подобно тому как громадная коллекция книг и периодических изданий всех эпох и на все темы собрана в одной запущенной библиотеке под протекающей крышей, вся совокупность человеческих архетипов («первозданных аспектов нашего я», по выражению Дага) сосредоточена в одном героическом рассыпающемся сознании рассказчика.

Когда все братья расселись за столом, один из них призывает уделить библиотеке больше внимания: «Как некоторым из вас, видимо, известно, с потолка прямо над философией сознания медленно капает, и поэтому за последнее время семьдесят — восемьдесят процентов теории познания промокло и сгнило». Но, как бывает в кошмарах, братья точно парализованы: они могут только фиксировать порчу библиотеки, но не способны всерьез с этой порчей бороться. Люстры мигают, крыша течет, под потолком проносятся летучие мыши, мебель сломана, в ценные некогда ковры втоптаны объедки. Весь роман мрачно пронизан догадкой, или боязнью, или предчувствием, что постмодерн ведет нас не вперед, а назад, к первобытному состоянию, что наша громадная и с колоссальным трудом добытая сумма знаний в итоге окажется бесполезна и будет утрачена. Уже на одной из первых страниц, описывая порнографические картинки xviii века, над которыми сбились в кучу некоторые из его женатых братьев, Даг видит признаки этой утраты. «Пренебрежение гигиеной, характерное для эпохи Просвещения, подтверждено многими документами, — замечает он. — В этих гравированных экслибрисах с подагрическими аристократами, которые, даже шляпу не сняв, совокупляются по-собачьи, сквозит некое сифилитическое вырождение». Во второй половине книги признаков распада становится все больше, его тихая мелодия перерастает в барабанный бой; кульминацией служит блестящая сцена, в которой Даг самолично посреди полок с трудами либеральных теологов, антикваров и библиографов собственной мочой экстатически «орошает несколько литературных шедевров». После этого недолгого экстаза Дага охватывает отчаяние, и ему все труднее отграничить постепенную гибель библиотеки от того, что происходит с ним самим. Человек становится миром, мир — человеком; солипсизм делается полным; повествование окончательно слетает с катушек.

Сумасшедшая неординарность «Ста братьев» проистекает из желания принять — и даже восславить — тот мрачный факт, что жизнь человека есть в итоге лишь ускоряющееся движение к распаду и смерти. Этот роман — дионисийская фантазия, где ничто, даже душевное здоровье, не может спастись от разъедающего хаоса, который несет с собой это обстоятельство; но форма романа дивно аполлонична. Церемониальность, архетипичность и художественное совершенство делают солипсизм одиночки универсальным и человечным. То, что Ник Каррауэй говорит о своем друге Джее Гэтсби, можно сказать и о козле отпущения Даге: он «себя оправдал под конец».[23] Мы же, все прочие, его братья и сестры, пробуждаемся от мучительного сна освеженными и в большей мере способными, как, поровну смешивая иронию и надежду, говорит Даг, «процветать и благоденствовать».