От монолога к полилогу

Почему именно 2000-е? Почему не 1990-е? Где в нулевые массовый интерес к поэзии, где новые маяковские и бродские?

Вопросы эти справедливы. Но — только с точки зрения истории современной поэзии как таковой. Я же предлагаю взглянуть на происходящее в сравнительной перспективе, с учетом развития прозы и продолжающейся прозаизации литературы.

Речь не о том, насколько поэзии 2000-х удалось «переиграть» поэзию прежних десятилетий, а — насколько она смогла «отыграть» то, что уступила прозе, за счет присваивания элементов самой прозы, синтеза прозы и поэзии внутри самой поэзии.

Поэзия деромантизируется. С уходом Бродского, как заметил Григорий Дашевский, «романтическая эпоха» в современной поэзии закончилась[211]. На место романтическому пафосу — и иронии как его обратной стороне — в 2000-е приходят внимание к внешнему миру, дистанция между автором и его лирическим я.

Это не значит, что в 2000-е заметных поэтов-«романтиков» не появлялось. Они были; назову только три имени — Дмитрий Воденников, Санджар Янышев и Александр Кабанов. Поэты, разумеется, очень разные. Дебютировавшие (несмотря на принадлежность к одному поколению) в разное время. Но заявившие о себе именно как поэты романтического регистра.

У Воденникова это сразу было заметно в предельной обнаженности (порой на грани фола) высказывания о себе, в регистрации малейших внутренних колебаний и надломов:

Так неужели

я никогда не посмею

(а кто, собственно,

может мне здесь запретить,

уж не вы ли, мои драгоценные,

уж не вы ли) —

признаться:

ну были они в моей жизни, были,

эти приступы счастья,

эти столбики солнца и пыли

(все постояли со мной в золотистой пыли),

и все, кто любили меня,

и все, кто меня не любили,

и кто никогда-никогда не любили —

ушли.

У Янышева в годы его поэтического дебюта герой тоже был неразделен с самим поэтом. Но проявлялось это в обостренности не эмоции, а раздражимости, зрительной и слуховой:

меня с малых лет беспокоили тени

я бредил и светом я вылечен не был

и чем не являлся мой гений и где ни

являл дело рук своих всюду у феба

одалживал белого дня чтобы с ночью

его сопоставить как в шахматном поле

добавить в белок все оттенки отточья

божественной тьмы невиданной дотоле…

Наконец, в ранних стихах Кабанова произошло воскрешение жизнелюбивого, распахнутого миру лирического я — которое где-то с конца шестидесятых стало исчезать из поэзии:

Был полдень, полный хрупкой тишины

и свежести раздавленных арбузов,

и горизонт, вспотевший со спины,

лежал, как йог, на мачтах сухогрузов.

На набережной отдыхал народ

под мышками каштанов, под кустами

курили проститутки всех пород,

лениво обнимаясь с моряками.

………………………………………

В саду оркестр начинал играть

мелодии из старых водевилей,

и мне хотелось музыкою стать,

чтоб под нее прощались и любили…

Такова была первоначальная заявка трех авторов. Отчетливо романтическая, с рельефно выраженным лирическим я. «Все, кто любили меня…», «Меня с малых лет беспокоили тени…», «И мне хотелось музыкою стать…».

Тем более показательна деромантизация, которая затронула по крайней мере двух поэтов. Наиболее отчетливо это заметно у Янышева. В его стихах последних лет преобладают верлибрические стихорассказы; авторская речь уступает место сказу, зыбкая игра метафор — точным деталям повседневности (но взятым в парадоксальном ракурсе)[212].

Поворот от романтики к эпике заметен и у Кабанова. Все больше социальных мотивов; силлаботоника постепенно уступает место более прозаическому дольнику. Частотность я не уменьшилась — но я это уже несколько иное. Не то, которое «хочет музыкою стать», — а которое само чутко прислушивается к музыке мира. Например, к «звукам нечеловеческой чистоты» — на обычной кухне.

Пожалуй, лишь Воденников пронес через нулевые романтическую интонацию без прозаической «усушки и утруски». Все то же продуманно нарциссичное я: в каждом новом тексте, фотопортрете, выступлении… Пример исчерпанности романтической линии, ее превращения в самопародию.

Это не означает, что я поэта в лирике нулевых было «искоренено как класс». Оно сохранилось — но в виде множественных лирических голосов.

Известный тезис М. Бахтина о том, что лирика, в отличие от прозы, всегда монологична[213], оказался серьезно оспорен. Никогда прежде лирика не становилась так — даже не диалогична, а полилогична, причем зачастую — именно у авторов с преобладавшей прежде в стихах монологической тональностью.

Например, у Бахыта Кенжеева:

«Я всегда высоко ценил (кавказский акцент) льубов».

«Я никогда не опустошал чужих карманов».

«Я птицелов». «У меня осталось двадцать зубов».

«Я известный филокартист». «Я автор пяти романов».

………………………………………………..

«Я любил Дебюсси и Вагнера». «Я стрелял из ружья

по приказу, не пробовал мухоморов и не слыхал о Валгалле».

«Я никого не губил, даже зверя». «Я консультант по недвижимости». «Я,

предположим, бывал нечестен, но и мне бессовестно лгали»…[214]

Я поэта расщепляется на десяток самостоятельных я, каждое из которых лирически равноправно другому. Какое из них принадлежит самому поэту? «Я любил Дебюсси и Вагнера»? Или «Я никого не губил, даже зверя»? Вероятно — все одновременно. Поэтическое высказывание не исчезает, не обращается в прозу, но обретает стереоскопичность.

Иногда целое лирическое стихотворение пишется от лица другого. Например, у Владимира Зуева:

Зёма, пёхай за гаражи…

Так, покурим… да чё ты, на?!

Нет курёхи? ну, на, держи,

опа… опа… у нас одна…

Ну, покурим на всех одну,

ты куда так скакал, олень?!

На учёбу?! Ну, ты загнул…

Ты, в натуре, не порти день…

Описание заурядного «гоп-стопа» оказывается современным развитием темы «поэт и чернь». Только «поэт» теперь безмолвствует… Вот — в финале — в рюкзаке обысканного «поэта» обнаружен томик Фета:

Афанасий поэтом был?

Типа Круга?! Силён чувак!

Я не сразу, прости, вкурил,

что ты наш… Ну, бывает так…

Не в обиду, удачи, зём!

Если чё, приходи, зови!

На районе ж одном живём!

Мы ж, в натуре, одной крови!

Одной крови или нет — но очевидно, что в лирику проникает «речь от лица маски», прежде существовавшая за ее пределами. В сатирической поэзии, например. Или в бардовской песне — у Галича, Высоцкого, Щербакова… Это включение чужой речи в лирическое высказывание я назвал в своей статье о прозе и поэзии мотивом удивления перед чужой судьбой[215]. Речь тогда шла о стихах Бориса Херсонского и Ирины Ермаковой. Не менее отчетливо звучит этот мотив и в их стихах, опубликованных в последующие годы.

Из «Нагатинского цикла» Ермаковой:

— …пил, как сапожник, сгорел, как звезда.

Вот ведь мужик был… в прошлом столетии:

гром среди ночи, огонь и вода!

Помнишь? — когда погорел дядя Петя.

………………………………

— Думаешь… бывшему, мёртвому — лучше?

— Думаю, жальче, а так — всё одно.

— Поздно… пойду. Сотню дашь до получки?

Тёмная ночь, но почти не темно.

Светится лифт — позвоночник подъезда,

ползает, старый скрыпач, и фонит.

Взвод фонарей вдоль Москва-реки вместо

светится звёзд. Телевизор горит.

Светятся окна — как в прошлом столетии,

в синей конфорке светится газ,

и, как еще не рождённые дети,

мёртвые, бывшие, — светятся в нас.

Монологизма в современной поэзии все меньше. Целые куски чужой речи (чужого я, «чужого языка», по Бахтину) привычно включаются в стихи Марии Галиной, Дмитрия Тонконогова, Олеси Николаевой, Марии Степановой, Хельги Ольшванг…

Прозаизации подверглась и сама поэтическая форма. Даже в тех немногих примерах, которые приводились выше, можно заметить крайнюю скупость эпитетов, «бедность» рифм. И — что еще более важно — процесс ломки традиционного размера.

Выбор — писать или не писать верлибром — перестал быть идеологическим маркером, каким он был в 1970-е, и признаком принадлежности к той или иной литературной группе — каким он был еще в 1990-е. Возникает тип поэта, органически — а не только ради демонстрации своего диапазона — мыслящего и «в рифму», и без нее.

В 2002 году Александр Кушнер заметил, что русская поэзия «ускоренными шагами хочет догнать Запад по производству верлибра»[216].

Опасение оказалось напрасным. «Чистого» — дисметрического и безрифменного — верлибра в поэзии стало не намного больше, чем в конце девяностых.

Предлагаю небольшой подсчет — соотношение количества силлаботоники и верлибра в восьми российских журналах. Для сравнения был взят один номер за 2002-й и один за 2012-й «Ариона», «Дружбы народов», «Звезды», «Знамени», «Нового мира», «Октября», «Урала» и «TextOnly»[217]. (Шестой номер — для ежемесячно выходящих журналов и второй — для ежеквартального «Ариона» и выходящего два раза в год электронного «TextOnly»[218]).

Все подборки были разделены на три группы.

Первая — с «чистой» силлаботоникой, вторая — с «чистым» верлибром. Третья — «смешанная», куда вошли подборки с текстами, написанными гетероморфным стихом (соединяющим строки, написанные разным размером, рифмованные с нерифмованными и т. д.)[219]. К этой группе были отнесены и подборки, в которых присутствовали образцы и силлаботоники, и верлибра.

Итак — среди 41 подборки 2002 года 23 содержали силлаботонические стихи, 10 подборок — «чистый» верлибр и 8 — «смешанные» стихи. В 2012-м это распределение из 50 подборок составило, соответственно, 20, 15 и 15.

Чтобы выявить «поколенческую» динамику в предпочтениях между силлаботоникой и верлибром, я сгруппировал по десятилетиям года рождения авторов всех этих подборок (и 2002-го, и 2012 годов).

Из подборок авторов, родившихся в 1930-е, почти все — девять из десяти — состояли из силлаботонических стихов. Затем — у авторов, родившихся и в 1940-е, и 1950-е, и в 1960-е — соотношение «силлаботонических» и «несиллаботонических» подборок почти равное. Но уже у поэтов 1970-х годов рождения оно начинает изменяться в пользу не-силлаботоники: три к девяти (из которых семь «смешанных» подборок и две «чисто-верлибрические»). Наконец, у авторов, родившихся в 1980–1990-е, преобладание не-силлаботоники становится еще более ощутимым: две к семи, причем из этих семи «смешанными» являются две подборки, а пять — «чисто-верлибрическими».

Итак, увеличение «чистого» верлибра в 2000-е в целом незначительно. Зато доля публикаций текстов, промежуточных между силлаботоникой и «чистым» верлибром, выросла почти в два раза. И больше всего таких стихов у поэтов, родившихся в 1970-е, — то есть у поколения «тридцатилетних» (на начало 2000-х), которое тогда наиболее заметно заявило о себе[220]. Впрочем, тенденция к синтезу силлаботоники и верлибра видна и у представителей и других поколений.

Подведем предварительные итоги. Поэзия 2000-х развивалась во многом под знаком «вызова» прозы. Ответом стало движение поэзии от романтизма — к эпичности и сказовости и от силлаботоники — к верлибру. Как всегда, наиболее интересное возникло не на крайних точках, а в промежутке. Между романтическим я и эпической безличностью — через включение в лирическое высказывание «чужой речи». Между силлаботоникой и верлибром — через развитие гетероморфного стиха.

Все это — именно с точки зрения соотношения поэзии и прозы — позволяет выделить 2000-е как ключевое для развития поэзии десятилетие. Точнее, одно из нескольких ключевых в течение последнего общеевропейского цикла прозаизации.