Детство

Т. А. Таяноеа (И. Шмелёв), Е. Ю. Котукоеа (Б. Пастернак), В. В. Цуркан (А. Битов), Н. Л. Карпичееа (В. Гроссман), С. М. Крутий (Л. Улицкая); автор-сост. – Н. Л. Карпичееа

Детство – сложный общекультурный феномен. В толковых словарях русского языка детство определяется как «ранний, до отрочества возраст; период жизни в таком возрасте»[124]. В психологии и физиологии детство также трактуется как один из этапов онтогенеза, определяемый конкретными возрастными рамками.

Концепт «детство» относится к «возрастным» концептам, так как включает в себя понятие времени; это не вся жизнь человека, а лишь определённый период (от рождения до совершеннолетия). Кроме того, этот концепт можно отнести к общенациональным (универсальным), так как независимо от национальной принадлежности в жизни каждого человека есть период детства.

Данные «Русского ассоциативного словаря» свидетельствуют о том, что, с одной стороны, детство осмысляется как счастливая, светлая, беззаботная, радостная, хорошая, но невозвратимая пора человеческой жизни, с другой, – как трудный, сложный период[125]. Существенной характеристикой детства также становится место, в котором оно проходит. Несмотря на то, что концепт «детство», как и любой другой концепт, обладает амбивалентными трактовками, гораздо чаще он представлен положительными коннотациями.

Субъектом детства является ребёнок. Концепт «детство» не тождественен концепту «ребёнок», поскольку его лексико-семантическое поле гораздо шире и находится в пространстве концептосферы рядом со «временем», но, безусловно, вбирает в себя некоторые признаки этого родственного концепта. Особое значение среди них приобретают те, которые характеризуют особенности детского миропонимания, мышления ребёнка, его духовную жизнь и эмоциональную сферу:

1) детский мифологизм;

2) игра как главная форма детской активности;

3) необычайно широкий и богатый мир детской фантазии;

4) целостность детской души, её наивность и непосредственность, отсутствие в ребёнке всякого раздвоения, искусственности, духовное и душевное здоровье;

5) свобода от стереотипов, норм и условностей, свобода выражения чувств, духовная свобода;

6) творческая энергия[126].

В структуре исследуемого концепта ярко выражено противопоставление детства как начального периода жизни человека взрослости (зрелости) как высшей ступени физического и интеллектуального его развития. Но в отношении духовной жизни эта противопоставленность не столь категорична, что связано с развитием представлений о детстве как своего рода состоянии души.

По мнению К. Юнга, свойства ребёнка архетипически присущи каждой личности[127]. В традиционном культурологическом дискурсе актуализируется условно-метафорическое представление о детстве. Феномен детства в этом случае не ограничивается физиологическими коннотациями, но может быть интерпретирован как «неотъемлемая и вневозрастная компонента личностной парадигмы человека, прежде всего – творца»[128].

Анализ ряда философских и психологических теорий изучения личности ребёнка позволяет говорить о том, что в структуре концепта «детство» присутствует креативная составляющая. Например, в теории Ф. Ницше, развивающей идею сверхчеловека, ребёнок мыслится не просто как образец свободного творчества и неординарного мировидения, но как высшая ступень творческого самосовершенствования. Ребёнок, по Ф. Ницше, – «невинность и забвение, новое начинание, игра, самокатящееся колесо, начальное движение, святое слово утверждения»[129]. Это последняя стадия «превращения духа», чистота и «невинность» которого означают свободу от любых норм и ценностей и подразумевают бесконечную вариативность самоактуализации.

Э. Берн применяет в своей теории понятие «ребёнок» к определению характера мироощущения человека в целом[130]. Согласно модели личности Э. Берна, ребёнок – одна из наиболее ценных составляющих личности, поскольку является источником интуиции, творчества, спонтанных побуждений и радости.

3. Фрейд полагал, что играющие дети сродни художникам, поскольку они создают свой собственный, аналогичный «художественному», мир и воспринимают его с большой долей серьёзности и искренности, вкладывая в свою игру всю страсть, на которую они способны[131].

Таким образом, в философском и психологическом дискурсах сохранение взрослой личностью свойств, присущих детству («детскость»), зачастую трактуется как «сохранение креативных возможностей и непосредственности мировосприятия, что является признаком творческой личности.

В христианской традиции детство рассматривается как сущностная и совершенная часть человеческого «Я». Религиозный аспект в трактовке детства заключается в восприятии ребёнка как идеала человека. Слова Христа – «Истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (Мф. 8, 3–4, 6) – подчёркивают необходимость достижения того душевного строя, который присущ ребёнку. Это значит, что детская духовная жизнь, духовная организация как тип ближе стоит к идеалу, чем взрослая.

Значительно расширяют границы рассматриваемого понятия данные «Новой Российской энциклопедии», в которой детство определяется как социально-культурный феномен, имеющий конкретно-исторический характер: «Каждое новое поколение, проживая этап детства, обязательно обогащает совокупный созидательный потенциал человечества новыми возможностями»[132].

Указанные значения, относящиеся к центральной зоне смысла концепта «детство», по-разному варьируются в художественных произведениях различных авторов, обогащаясь индивидуальными представлениями об этом многогранном феномене.

Детский мир всегда притягивал литераторов прежде всего своей «непознанностью», своим существованием вне норм и рамок. Концепт «детство» – один из центральных в концептосфере М. Твена, Л. Кэрролла, Ч. Диккенса, Л. Толстого, Ф. Достоевского, М. Горького, А. Толстого, В. Набокова и др. Однако в зависимости от творческих и мировоззренческих установок писателей, от их индивидуального прошлого детство трактуется ими по-разному, например, как период кризисов и травм (М. Горький), свободы, проказ и нарушений запретов (М. Твен), безотчётного счастья и радости (А. Толстой) и даже как «рай», «утраченный рай» (В. Набоков). Отнюдь не у всех авторов концепт «детство» можно рассмотреть сквозь призму достоверной образности и истинных, жизнеподобных психических состояний ребёнка.

В творчестве религиозного писателя И. Шмелёва концепт «детство» тесно связан с концептом «вера». Концепт «детство» существует в сознании, в ментальном и в духовном мире прозаика не в виде чётких понятий. «Пучок» религиозно окрашенных представлений, сопровождающий лексему «ребёнок» в его текстах, по сути дела, и есть шмелёвский концепт «детство». Более того, это скорее не мыслимый, а переживаемый феномен, предмет ярких эмоций, симпатий автора, предмет его веры, религиозного чувства. Неслучайно именно верующий человек Иван Шмелёв стал едва ли не первым в нашей литературе автором, обратившимся к доскональному исследованию религиозной жизни ребёнка (дилогия «Богомолье», «Лето Господне»).

В литературе, как, впрочем, и в педагогике, психологии, до сих пор мало внимания уделяется характеристике детских религиозных представлений. Дилогия Ивана Шмелёва замечательна с этой точки зрения. В ней писатель попытался воссоздать религиозное сознание ребёнка. «Дитя живёт метафизически ближе к Богу, чем мы»[133], – в этих словах, с точки зрения И. С. Шмелёва, заключена основа религиозности ребёнка, а именно – непосредственное чувство Бога. Живая близость Отца Небесного осознаётся маленьким Ваней, во-первых, как тайна («чудо-расчудо»), во-вторых, как состояние «полусна-полуяви» (И. А. Ильин). Чудом для героя дилогии является не только нарушение естественного порядка, но даже любое (нередко совершенно прозаическое) событие, понятое в контексте религии, веры. Например, исцеление плотника Горкина в «Богомолье» после массажа и втирания «маслица святого» становится для Вани чем-то необыкновенным, приобретает характер эмоционального потрясения. Одно из главных значений мотива сна в творчестве «позднего» И. Шмелёва – благодатный отрыв от реальности, свобода от её «трезводневных» (И. А. Ильин) законов. Именно в полусне посещают героя-ребёнка самые сильные и красивые религиозные переживания.

Ещё одна особенность религиозного чувства ребёнка в «Лете Господнем» – это его невыразимость, «музыкальность». Христианское сознание переживает своё становление в неясных, «сумеречных» чувствах: «…Чудится мне… Бог?.. Не передать словами»[134]. Однако становление религиозного чувства стремится к «выразимости», а, следовательно, сопровождается непомерным напряжением духа: «Горкин спрашивает: «Ты чего, испугался… глядишь-то как?». Я молчу. Смутно во мне мерцает, что где-то, где-то… кроме всего, что здесь, – нашего двора, отца, Горкина, мастерской… и всего-всего, что видят мои глаза, есть ещё невидимое, которое где-то там…»[135].

Отношение ребёнка к действительности носит прежде всего мифологический характер. К мифологическим составляющим концепта «детство», которые исследует И. С. Шмелёв, относятся: 1) стремление создать другую, увлекательную и яркую, жизнь, непохожую на жизнь реальную; 2) одинаково лёгкое, иногда даже радостное приятие «счастья и горя, выигрыша и потери»[136]; 3) неразличимость в пределах детского сознания понятий игры, мифа, религии и веры. В дилогии «Богомолье», «Лето Господне» все названные особенности детского восприятия мира очевидны. Например, в главе «Вербное воскресенье» (часть II «Лета Господня») ребёнок стремится сотворить (вернуть) чудесное своими руками, поджигая «вербёшки»; создаёт свой чудо-мир в игре, видоизменяя всё окружающее, наделяя его собственным смыслом, придумывая свои объяснения.

Верующий мальчик в повести живёт с постоянным ощущением «высокого смысла» не только в Бытии, но и в быту. Смысл этот познаётся им бессознательно. И здесь точка зрения И. Шмелёва согласуется как с точкой зрения философа, богослова, педагога В. Зеньковского, указывающего на интуитивность восприятия Бога ребёнком, так и с точкой зрения поэта, художника, литературного критика М. Волошина, который утверждал: «Ребёнок живёт полнее, сосредоточеннее и трагичнее взрослого. Он никогда бы не мог вынести напора своих переживаний, если бы они были сознательны»[137]. Именно бессознательно, опираясь лишь на интуицию, семилетний Ваня приходит к пониманию единства земного и небесного начал в мире, единства всего со всем: «А тогда… всё и все были со мною связаны, и я был со всеми связан… И Бог на небе, за звёздами, с лаской глядел на всех…»[138]. Вкусные пасхи и куличи неотделимы в Ванином сознании от праздника божественного. Вообще наступление церковных праздников, следование за ними постных дней он воспринимает как самоочевидный закон природы. Ребёнок, например, способен видеть Христа даже во дворе и в конюшнях.

И. Шмелёв в своей дилогии указывает на то, что верующий ребёнок тяготеет к доступным, ясным, зримым религиозным образам, ему чужды абстрактные идеи, отвлечённое философствование, рефлексия (ср. образ Николеньки Иртеньева в трилогии Л. Н. Толстого). Таково же и убеждение В. Зеньковского, высказанное им в работе «Психология детства». Чем более конкретны, зримы религиозные образы, тем более глубоко они воздействуют на детскую душу. В «Богомолье» и «Лете Господнем» христианское сознание Вани формируется под влиянием старинных икон, «вещных» обрядов, «наглядных» рассказов Горкина, Домнушки, отца об Иисусе Христе, о Богородице, о Святом Пантелеймоне. Достаточно вспомнить, что первое своё представление о Страшном Суде мальчик получает, разглядывая простенькую картину в комнате Горкина (настоящее наглядное пособие). И. Шмелёв постоянно то намекает, то указывает прямо, что детская религиозность имеет своим источником взрослую. «Онтогенез» Вани обусловлен русским крестьянским каноном его семьи и окружения (воспитатель Горкин), патриархальная структура которого была ещё и христианской.

М. А. Волошин в своей статье «Откровения детских игр» подчёркивает творческую атмосферу детской веры. Религиозная активность ребёнка в повести И. Шмелёва является творческой. Ваня не слепо перенимает то, что узнаёт от окружающих, но сам пытается создавать религиозные образы, свою «наивную» детскую религию. Религиозное сознание мальчика снимает с вещей их знакомый и однозначный вид и придаёт им облик новый, неожиданный. Творчески преобразуя окружающий мир, Ваня чувствует Тайну и в яичной скорлупе, и в луже, и в коровнике…

В. Зеньковский утверждает цельность детской религиозности. Она заключается в том, что дитя легко и радостно выполняет всё, подсказанное ему верой. Ведь ребёнку чужд тот дух компромисса, который часто столь характерен для взрослого человека, верования которого далеки от его жизни. У И. Шмелёва семилетний Ваня настолько чётко выполняет всё, что диктует ему вера, что иногда напоминает не проказника (как положено мальчику его лет), а старца, мудреца. Герой произведения послушен, тих, вдумчив. По-взрослому серьёзна даже интонация маленького повествователя. Он любит всех и ведёт жизнь, полную молитв и бдений. Ваня почти не показан в обществе сверстников (чаще – среди взрослых), он редко играет и забавляется. Временами его посещают совсем не свойственные ребёнку мысли: например, Ване иногда до слёз хочется стать святым.

Если мы сравним детство героя шмелёвской дилогии и детство любого из православных святых в их житиях, то обнаружим много общих черт. Василий Блаженный, Серафим Саровский, Сергий Радонежский, следуя житиям, в детстве были очень тихими, вдумчивыми, набожными, мало играли со сверстниками, предпочитая их компании общество взрослых или чтение священных книг. Исследователь шмелёвского творчества Э. В. Чумакевич сделала очень интересное наблюдение: «У русских писателей XIX–XX вв. можно найти немало страниц, где чтение молитв детьми воспринимается как нудная повинность <…> а «Закон Божий» представлен как ненавистный предмет»[139]. К таким произведениям можно отнести «Детство Тёмы» Н. Г. Гарина-Михайловского, «Детство Никиты» А. Н. Толстого, «История моего современника» В. Г. Короленко, «Детство» М. Горького и др. Действительно, обычного ребёнка священные тексты «могут оттолкнуть своей непонятностью, сложностью» (там же), но только не героя шмелёвской дилогии. Ваня любит петь, повторять, учить, слушать молитвы. Изображению молитвенного состояния мальчика И. Шмелёв уделяет много внимания. Видения, галлюцинации, «тонкие сны», чудеса переживаются Ваней эмоционально, даже экзальтированно. Таковы авторские задачи (И. Шмелёв здесь, конечно, тенденциозен): показать живую, открытую, не сомневающуюся, трепетную, творческую веру, такую, которой может и должен учиться взрослый у ребёнка.

Авторы житий вовсе не уделяют внимания проблемам внутренней эволюции героев, становления их характера. Этих проблем для них вообще не существует. Так как путь всякого святого заранее определён Божиим промыслом (т. е. герой в большинстве случаев появлялся на свет уже святым), никакой эволюции быть и не могло, отсюда некоторая статичность главных житийных персонажей. Герой произведений «Богомолье», «Лето Господне» и в этом похож на традиционного святого. Попытки проследить эволюцию характера или духовности маленького Вани в «Лете Господнем», например, дают мало результатов, так как в начале повести он так же светел, молитвенно настроен, проникнут «страхом Божиим», как и в конце её. Живое присутствие Божества, чувство святости и греха, трепет перед священным характером всего окружающего, присущие семилетнему герою, изображаются И. Шмелёвым уже в первой главе «Великий пост». Ребёнок у И. Шмелёва испытывает постоянную потребность видеть чудесное во всём окружающем, замечать незримое, находить знаки и тайны. Итак, в основе концепта «детство» И. Шмелёва – цельное, гармоничное детское религиозное сознание, авторский идеал.

В художественном мире Б. Пастернака концепт «детство» отражает представления автора о становлении художника, о своеобразии творческого процесса, о динамике мира. Вслед за А. Ахматовой атмосферу «вечного детства» в произведениях Б. Пастернака отмечают Д. С. Лихачёв, Л. А. Озеров, А. А. Архангельский, видя в «детскости» художника свежесть восприятия мира, удивление перед чудом жизни, радостную отзывчивость на любые проявления действительности. Эти качества становятся неотъемлемыми у героев-детей прозы Б. Пастернака; наивность, чистота, открытость целому миру, всему новому и неизведанному, богатое воображение – вот некоторые репрезентанты рассматриваемого концепта. Концепт «детство» в его произведениях – это многогранный феномен, включающий в себя различные образы (такие, как граница, дети, поэт), всевозможные понятия (например, жизнь, судьба, воображение, воспоминание, сон, болезнь, игра). Функционально-семантические поля концепта «детство» пересекаются с полями других значимых в произведениях писателя концептов – «творчество», «свобода», «судьба».

Так, в ранней прозе писателя с детством прежде всего соотносится традиционное представление о нём как о начале, истоке жизни, когда складывается характер человека, формируется его личность. Для автора детство – не просто возрастной период, но особое состояние души, важнейший этап в судьбе. Оно мыслится им как «заглавное интеграционное ядро»[140], в котором сконцентрированы всевозможные переживания, яркие впечатления, непредсказуемые образы – всё то, что становится основой творчества. Детство для него – это целая жизнь в миниатюре, подготовка к предстоящей взрослой жизни.

Б. Пастернак, говоря о детстве в своем юношеском наброске «Уже темнеет…», актуализирует такую составляющую рассматриваемого концепта, как предопределённость судьбы, зависимость её от воли высших сил. Это значение наиболее ярко проявляется в метафоре детство – рисунок, заданный на всю жизнь. Согласно художественной концепции Б. Пастернака, чем острее, глубже воспринимаются события в детстве, тем ярче, многоцветнее краски жизни, рельефнее ниспосланный судьбой рисунок. При этом автор подчёркивает, что герой произведения, юный художник Реликвимини, не пытается бороться с судьбой, оспаривать её действия, наоборот, в его воображении детство и жизнь ассоциируются с причудливой линией, которую надо провести до конца, чтобы увидеть очертания собственной судьбы, разгадать своё предназначение.

Для раннего периода творчества Б. Пастернака характерно сближение концепта «детство» с понятиями граница, черта, линия, рисунок. Преломлением прямых, искажением привычного линейного рисунка времени характеризуется смена жизненных этапов, переход от детства к юности. В произведении «Когда Реликвимини вспоминалось детство…» нарушением хронологической последовательности («юность Реликвимини настала для него раньше его детства»[141]) подчёркивается значимость периода детства, расширяются границы этого временного этапа. Детство в соотношении с образом границы воспринимается не просто как отрезок жизни, но как всеобъемлющая характеристика, ценностная доминанта, особое состояние души, которое ознаменовывает всю жизнь художника, обусловливает его мировоззрение. Ощущения детства проецируются на юность, развивая романтическое восприятие героя, способствуя творческому становлению художника.

«Воспоминание» и «сон» оказываются значимыми репрезентантами концепта «детство» в юношеских набросках Б. Пастернака о Реликвимини. Детство воспринимается писателем как некий идеал, загадочный акварельный этюд, где прописаны конкретные образы и в то же время переходы от одного объекта к другому – мягкие, плавные, едва уловимые. Атмосфера сна характеризует детство как романтическое состояние, привносит в него ощущение лёгкости, воздушности, наполняет его светом. Воспоминание, сон превращают реальное, но давно минувшее детство, в воображаемый, вымышленный мир, в котором высвечиваются наиболее запомнившиеся, яркие моменты. Детство-сон открывает художнику мир в необыкновенном ракурсе, побуждает его вновь и вновь познавать жизнь и видеть в ней чудо.

Однако в неоконченном произведении Б. Пастернака «Заказ драмы» детство воспринимается по-иному. Это уже не абстрактный идеальный образ, а «неодушевлённый предмет». Оно не только существует в воспоминаниях и снах, но является одновременно атрибутом прошлого, настоящего и будущего: отражается в давно исчезнувших образах, становится стимулом для размышлений о настоящем, для становления нового, для рождения творчества. Детство, по мнению писателя, требует «разбега», обязывает художника мыслить неординарно, совершать исключительные поступки.

В «Заказе драмы» происходит сближение полей концептов «детство» и «творчество». Вновь с помощью хронологических перебивок, стирания временных границ Б. Пастернак акцентирует внимание на функции детства и миссии художника: являясь своеобразной «терапевтической нитью», они призваны объединить в воображении креативной личности различные времена (прошлое, настоящее и будущее) и пространства, способствовать гармонизации мира.

В повестях Б. Пастернака «Апеллесова черта» и «Детство Люверс», в произведениях «Шопен» и «Владимир Маяковский» в большей степени проявляется взаимосвязь концептов «детство» и «творчество». Так, в эссе «Шопен» автор подчёркивает, что впечатления детства побуждают художника творить, открывать для себя новые горизонты. Детство представляется писателем в виде «биографического отпечатка», влекущего художника к оригинальности и новаторству. Создавая свои этюды, Ф. Шопен, по мнению автора, не просто разрабатывает «технические руководства» по исполнению музыкальных произведений, «рекомендации» творчества, он излагает исследования по «теории детства», по «строению вселенной», пытается понять себя и окружающую реальность. Креативное восприятие мира, напряжённая работа над его познанием – характеристики, свойственные как для детства, так и для творчества.

Концепты «детство» и «творчество» неразрывно связаны с представлением о воображении, впечатлительности. Именно эти категории, по мнению Б. Пастернака, определяют будущее личности: художественное воображение, чуткость к миру, обострённая впечатлительность, сформированные в детстве, способствуют рождению, развитию музыкантов, живописцев, поэтов, определяют их жизненную позицию, восприятие искусства. В статье «Владимир Маяковский» Б. Пастернак описывает своеобразие детских ощущений художника, которому весь мир видится необычным, непривычным, непонятным и оттого удивительным и загадочным. Вселенная, по мнению автора, предполагает не рациональное, логичное познавание, а чувственное, ассоциативное, творческое постижение её тайн. Именно поэтому художнику открываются новые грани бытия. Писатель уподобляет детство художника неизвестной неизлечимой «высокой» болезни: «кризису острого воспаленья краски», «эпидемии образности»[142], – когда чувствуется целостность бытия, воспринимается его гармония, осознаётся единство искусства, в котором нет разделения на виды, течения и направления. Искусство, творчество с этого момента становятся для художника необходимыми составляющими жизни, её смыслом.

В раннем творчестве Б. Пастернака личность героя характеризуется через особенности детского воображения. Писатель в повести «Детство Люверс» создаёт образы детей – Жени и Серёжи. Герои произведения, несмотря на одинаковое воспитание, одинаковую окружающую атмосферу, оказываются очень разными. Отличает их «жизнеощущение», мировосприятие, подготовленные фантазией героев, их детской впечатлительностью. Для Серёжи характерно «обиходное воображение», такое, которое свойственно многим, оно призывает к «действиям и разоблачениям», влечёт к познанию существующей жизни. Женя наделена космогонической фантазией, предполагающей постоянное сотворение мира, собирание его множества частей, как это происходило в «мифически-первый раз». При этом, описывая детство героев, автор обращает внимание на такое понятие, как «свобода». Для Серёжи он оставляет возможность действовать по собственной воле, принимая, не задумываясь, то или иное творение или забывая о нём. Женя оказывается подвластной «увлечённо-упорной и вдохновенно-уверенной воле Божьей»[143], она творит мир, ведомая высшими силами. Присутствие такого компонента, как «предопределённость судьбы» в структуре семантических полей концептов «детство» и «творчество» подчёркивает их равноценность в авторской художественной картине мира. В таком подчинении судьбе (власти небесных неведомых сил) писатель видит высшее предназначение художника, его особую высокую миссию.

Одним из центральных в структуре концепта «детство» в творчестве Б. Пастернака оказывается представление о чуде, категория «чудного», «чудесного». Наиболее ярко они проявляются в характере Серёжи и Жени Люверс. Герои с нетерпением ждут чуда и верят в него. Поэтическое мироощущение помогает им воспринимать в качестве «чудес» малейшие детали окружающего мира. Например, детям кажутся волшебными привезённые отцом уральские камешки, в них они видят тайную, застывшую жизнь, которая в любой момент может проснуться и перенести их в сказку. Переезд из Европы в Азию кажется Серёже и Жене невероятным, захватывающим путешествием, перемещением в мирах (они с нетерпением ждут столба «Азия» как «фантасмагорического какого-то рубежа»). Разыгравшаяся внезапно метель также погружает Женю в мир сказок Г. X. Андерсена, когда стремительно падающие снежинки обретают своё лицо, зима превращается в грозную неумолимую колдунью, меняющую привычное родное пространство на ледяное, бесстрастное царство. Ощущение, что мир прекрасен, каждое его проявление – неповторимое чудо, никогда не покидает героев-детей произведений Б. Пастернака.

В повести «Апеллесова черта» прослеживается сближение образов ребёнка и поэта. По мнению писателя, ребёнка и поэта роднит богатое воображение, образное, ассоциативное мышление, элемент игры. В представлении художника игра имеет поэтический характер: он играет со словом, придумывая не только его новые формы, но и значения; играет временем и пространством, легко путешествуя в своих фантазиях по различным историческим эпохам; играет судьбой, предполагая, что его творческий замысел может влиять на всю жизнь. Героиня повести Камилла называет поэта Гейне необыкновенным ребёнком. В её сознании образы поэта и ребёнка сопрягаются, однако полного совпадения не происходит. Для героини детские чудачества означают лишь непосредственность, искренность ребёнка, которые выделяют его на фоне других, в то время как необычность поэта продиктована творческим порывом, высшими силами, она возвышает его над остальными. Однако подчёркивается, что именно «необыкновенный» ребёнок вырастает поэтом.

Таким образом, концепт «детство» в творчестве Б. Пастернака является одной из важных составляющих художественной концептосферы, отражает философско-эстетические представления писателя.

Концепт «детство» в прозе В. Гроссмана реализуется через изображение детских судеб, через призму проблемы воспитания «советских граждан». В ряду оригинальных ракурсов, выбираемых В. Гроссманом для изображения событий современного ему века, которые в том или ином виде будут вписаны в дневник истории, достойное место получает и такая точка отсчёта, как взгляд ребёнка на мир (подобно тому, как устами младенца глаголет истина, детскими глазами видятся все несовершенства жизни: коварство, подлость и жестокость одних взрослых, слабость, страх и зависимость – других). Такая позиция позволяет, помимо исторической справедливости как всеобщего ориентира писателей-реалистов, говорить о том всеобщем законе, частными проявлениями которого становится правда каждого из живших и живущих. В этой точке пересечения исторически конкретной, зачастую горькой, правды и вечной всечеловеческой истины стоит ребёнок, что сближает талант писателя с литературными традициями Ф. Достоевского, Л. Толстого, А. Платонова, М. Шолохова. Наиболее близкой из повлиявших на этот авторский философский узус представляется традиция A. Платонова, во многом родственного и дружественного (личная дружба писателей) таланта. В малой прозе В. Гроссмана 1953–1963 гг. концепт «детство» репрезентируется в рассказах «Мама» (1960), «В большом кольце» (1963), идейно-тематически связанных с эссе «Сикстинская мадонна» (1955). Материнство, младенчество, продолжение жизни (и тем самым связь поколений и времён как основа существования человечества вообще в контексте наблюдений реальности XX в.) сопрягаются в символическом и реалистическом подходах одновременно. Тема детских судеб рассматривается в связи с размышлениями о будущем страны и народа.

Приядерную зону концепта «детство» в творчестве B. Гроссмана составляют представления об арестованном, казённом, украденном, фальшивом, «взрослом» детстве. «Сиротство» – одно из центральных значений авторского концепта «детство». Оно проявляется ещё в довоенном рассказе «Маленькая жизнь» (1936), хотя коллизия его достаточно проста, не содержит элемента «крамольности», а причины сиротства девочки не указаны вовсе. Героиня рассказа генетически предшествует героине новеллы «Мама». «Маленькая жизнь» определяет не столько возраст героини, сколько событие, о котором идёт речь: детдомовская девочка оказывается в обеспеченной бездетной семье по записи на несколько дней. Если в рассказе «Мама» девочка оказывается игрушкой в руках судьбы, то здесь – в руках взрослых, вздумавших поиграть в родительство. На детей записывают в очередь, их берут напрокат. Ксенья Майорова – существо, вполне приспособленное для такой жизни, порог её чувствительности предусмотрительно снижен. Подобные экскурсы в чужую жизнь ей привычны и не представляют удара для психики. Видимо, эта девочка, в отличие от Нади Ежовой («Мама»), и не знала лучших времён. Ксенья Майорова даже именует себя официально, по-взрослому, воспринимает сугубо внешнее, бытовое. Отсутствие значимых связей и людей, дающих опору и защиту, делают из героини «маленькую взрослую». Да и родители напрокат лишь выполняют определённый набор действий, некий церемониал: накормить, сказку рассказать. Они не знают, что такое быть родителями. Ксенья не представляет, что значит быть ребёнком. Она даже скучает по детдому и вычисляет потери, которые понесёт из-за двухдневного «удочерения»: «Подарки она не успела взять, и ей оставят что-нибудь плохое»[144]. Девочка и не питает иллюзий, не пытается сблизиться с этими людьми, чувства её атрофированы, и она во многом права: эта своего рода защитная реакция – единственное её оружие в мире, где нельзя оставаться безоружным. Взрослый ребёнок в маленькой жизни напрокат ни на секунду не теряет ощущения реальности.

Сюжет новеллы «Мама» основан на реальной истории, художественно осмысленной и усиленной в своём воздействии на читателя писательским мастерством В. Гроссмана. В ряду прочих, тема загубленного, казённого детства звучит, пожалуй, всего трагичнее. Ребёнок становится игрушкой (не субъектом, но объектом «игры») в руках тех, кто присвоил себе роль Судьбы. В результате своеобразного эксперимента по обезличиванию от природы талантливая и восприимчивая девочка становится «нормальным», среднестатистическим гражданином воспитавшего её государства. Детдомовское детство Нади не разворачивается в плоскости настоящего времени, оно остаётся тяжёлым воспоминанием, вытеснив все другие – о молодом референте и его миловидной жене (настоящих родителях) и о приёмной семье, где девочку пытались окружить заботой. Холод и голод, грубость воспитателей, злоба детей, воровство сделали своё дело, потому здесь не столь важны эти жестокие подробности, важнее тот результат, к которому они привели. Надя довольствуется малым, ей «очень нравилось образцовое общежитие после грубых, жестоких нравов детдома»[145].

Таким образом, концепт «детство» коррелирует с концептом «игра», но через систему совершенно нетипичных отношений, объединяющих эти понятийные составляющие в новообразованное «игра в детство». Пространство детства в обоих текстах заключено между домом (чужим, временным) и детдомом. При этом в первом дети оказываются гостями, а ощущение защиты и праздника выступают как мнимые, иллюзорные, второй же становится для них единственной реальностью – «домом», в котором детям окончательно отказывается в праве на полноценную семью, достойную жизнь, самоопределение, любовь и теплоту. Несказочность атмосферы, нечудесность событий обусловливают недетскость мыслей, взглядов, жизненных наблюдений, переворачивают самоё жизнь человека, вычёркивая из неё важный (пожалуй, самый важный) этап.

Так, в новелле «Мама» пересекаются функционально-семантические поля концептов «детство» и «материнство». Уже в заглавии, помимо вполне конкретной привязки к обеим мамам Нади (двум попыткам детства, обернувшимся двойным сиротством), есть другой смысл: залог счастливого детства – в материнском воспитании, но когда «мамой» становится государственный режим, будущее предопределено – и оно весьма печально. Заглавие новеллы акцентирует внимание не только на у траченных воспоминаниях, но и на будущем героини, на предстоящем ей материнстве, подводя к мысли, что человек, уверовавший в счастье общей, «среднестатистической судьбы», будет воспитывать и собственных детей в соответствии с этим «идеалом». В этом автор усматривает истоки возможной трагедии бескрылого существования целого поколения.

По-иному воплощается концепт «детство» в рассказе «В большом кольце» (1963). Здесь частично репрезентировано традиционное представление о детстве как о счастливой поре, о времени личностного становления и творческого постижения мира. Изначально у девочки Маши, казалось бы, есть всё, что нужно для счастья: любящие родители, обеспеченное детство. Маша так же, как и Надя Ежова, чувствует музыку, людей, замечает все тонкости отношений взрослых, но и это своего рода вариант арестованного детства. Не случайно заглавие рассказа, актуализирующее идею ограниченности пространства. Дом в Большом кольце Москвы становится большим кольцом вокруг ребёнка. Маша изолирована от мира, от сверстников, от окрестных жителей, её развитие ограничено тепличными условиями. Большое кольцо – круг знакомых отца и матери, цвет интеллигенции, люди, занимающиеся искусством и наукой, говорящие на философские темы, но бесконечно далёкие от жизни. Узкий круг интересов и знакомств её родителей не способен дать всего необходимого для становления полноценной, гармоничной личности. Эта изоляция двустороння: высокомерие богемы и завистливая злоба деревенских жителей делят мир, существующий вокруг Маши, на две части.

Во внешности Маши подчёркивается простонародная красота, потому её одевают, как деревенскую девочку, и все вокруг восхищаются: «Ей бы лапоточки, а не туфли, ну просто Нестеров»[146]. На самом же деле это лишь маскарад, театральный эффект для людей, сознательно отдаляющихся от народа. В этой раздвоенной реальности все знают только свою правду, а значит, знают лишь половину правды. Соединить в себе всё лучшее и связать эти два пограничных мира и суждено Маше на пороге двух других миров (жизни и смерти), где и открывается истина. Перед лицом смерти все равны, и всесильные родители не способны защитить единственного ребёнка, их иллюзорное могущество рассыпается, и они вынуждены обратиться в местную больницу, чтобы спасти дочь. Именно здесь, будучи искусственно изолированной карантинными мерами от родителей и всего, что с ними связано, Маша впитывает то, чего была так же искусственно лишена: «Должно быть, счастье выздоровления вмешалось во всё, что происходило с Машей, во всё важное и пустое, чем был наполнен день. А может быть, это было совсем другое счастье»[147]. Маша слышит песни, истории, восхитившие её, познаёт широту и доброту русской души и доносит до привычного окружения то лучшее, чего оно за внешней грубостью не замечало у деревенских жителей. Папины гости потрясены: «Поразительная сочность, богатство речи, слова такие меткие, как живая вода, ваша электронная машина, Володя, таких слов никогда не придумает»[148]. И лишь познав всё это, обогатившись, Маша впервые по-настоящему понимает любимого Бетховена: «И из неторопливого, важного и плавного движения электрического диска рождалось сотни раз слышанное и одновременно другое – внезапное, пронзительно-новое – боль, горе, разлука, бесприютные седины, смятенье, одиночество»[149].

Маше, в отличие от Нади Ежовой и Ксеньи Майоровой, посчастливилось узнать всю полноту счастья и горя, увидеть все краски жизни, вдохнуть все её ароматы. Именно такое полноценное детство и есть залог счастливого будущего, в том числе и материнства, а, таким образом, и счастья грядущего поколения. Неслучайно писатель в центр повествования помещает девочек – будущих матерей. Преемственность поколений, роль воспитания и окружения, сочетание генетического и общественного в его рассказах становится основой самой Жизни. «Гроссман после войны, скосившей десятки миллионов людей, со всё большей тревогой думал о судьбе рода человеческого, о нависшей реальной угрозе уничтожения – и его, и всего живого на земле, о том, что нужно, чтобы предотвратить эту катастрофу»[150].

Так на примере судеб двух девочек, героинь рассказов «Мама» и «Маленькая жизнь», В. Гроссман показывает, как вмешательство политики, ломающее жизнь взрослым, калечит судьбы детей, оставляя незаживающие раны и подвергая сомнению саму возможность существования для них светлого будущего. Концепт «детство» оказывается одним из центральных в связи с художественными размышлениями В. Гроссмана о нравственном здоровье человека и человечества.

Концепт «детство» – один из ключевых в раннем творчестве А. Битова. Скрыто или явно он присутствует в ряде произведений писателя. Сколь бы ни были различны формы его проявления, все они восходят к первоначальному импульсу, некоему архетипическому ядру, смысл которого, как писал К. Юнг, «не был и никогда не будет осознан, он подлежал и подлежит впредь лишь толкованиям».

В связи с текстами А. Битова, выразившего в своём творчестве специфическое настроение периода «оттепели», концепт «детство» получает любопытные интерпретационные возможности. Освобождаясь от пут нормативной эстетики, переживая драму взаимоотношений с миром, вдруг утратившим определённость и стабильность, А. Битов пытается отыскать объект, который, даже подвергаясь трансформации, сохранял бы «душу живу», сущностные признаки своего конкретного бытия, и вместе с тем был способен вызвать самый широкий круг ассоциаций и представлений. Концепт «детство» позволил писателю объединить загадочность символа с живой убедительной реальностью.

В ранних битовских рассказах образы детей и подростков нередко выступают в роли «второго я» писателя. Исходя из некой общей точки, жизненные векторы героя-ребёнка и повествователя расходятся, в нарушение законов геометрии эпизодически пересекаются, чтобы в конечном пункте совпасть, как в начале. Концепт «детство» несёт на себе печать авторских воспоминаний о блокаде, эвакуации, жизни на Аптекарском острове, учёбе в школе на Фонтанке. В ретроспективный план повествования входят детали, подчёркивающие остроту переживаний ребёнка, которому «больно», «страшно», «противно», «голодно». Вместе с тем А. Битов раздвигает рамки повествования, поэтизируя цельное, чистое и первозданное. Он ощущает тоску по идеалу, по образу мира, который «раньше мира» приводит к мифологизации детства.

Миф о детстве открывает образ бабушки («Бабушкина пиала», 1958). Смеющаяся, «ласкающая», «царящая» бабушка объединяет старых и малых. Её дом и сад таят немыслимые сокровища: «чистую высокую кровать», «золотой стаканчик, из которого выглядывает настоящий белый сахар», «дубовый стол, прочно наступающий на пол», а главное, невиданную чашку, «по которой, крадучись, парами» ходят ёжики. Цепочка ассоциаций «бабушка» – «сказка» – «сад» свидетельствует о принадлежности детства в художественном мире А. Битова к ряду божественно-райских сущностей. Детство интерпретируется как образ мироздания, знак бытия, некая духовная реальность. На это указывает эпиграф к рассказу, актуализирующий мысль о цикличности жизни, о неразрывной связи поколений. Представление о рае-детстве, однако, не является окончательным. В финале рассказа А. Битов разрушает иллюзию, показывая неприкаянность и одиночество повзрослевшего героя.

В рассказах «Фиг», «Но-га», «Дверь» А. Битов наполняет концепт «детство» новыми, полемическими смыслами. Трактуя детство как период жизни, в котором устанавливается доминирующая идентичность личности, автор подчёркивает аморфность, смешанность и несогласованность разнородных начал внутреннего мира ребёнка. Подростки А. Битова не вписываются в регламентированную действительность. Неравные взрослым, они «неравны самим себе»[151]. Не случайно писатель называет «фигом» героя одноимённого рассказа. А. Битов дистанцируется от нормативной эстетики, когда в характеристике ребёнка использует семантически сниженный образ. «Фига», «фиговый лист», как трактует словарь С. Ожегова и Н. Шведовой, – это, во-первых, «то же, что и кукиш», а во-вторых, «лицемерное прикрытие чего-нибудь заведомо бесстыдного»[152]. Вариантом крайнего выражения отрицания в рассказе «Фиг» является чистый лист бумаги, перед которым сидит Алёша. Метафора «детство – чистый лист» отсылает к учению Платона и Аристотеля, к «Опыту о человеческом разуме» Д. Локка, согласно которому каждый рождающийся человек является «tabula rasa» («чистой доской» или «чистым листом») и черпает представления о мире из чувственного опыта.

В «Фиге» писатель описывает «до-личностное» состояние человека, не подкреплённое духовным опытом. Изнывающий от безделья, «рыжий фиг» Алёша гоняет по квартире кошку, лазает по карманам пальто, читает чужие письма, чинит карандаши, пьёт воду, сосёт палец, «дзенькает» по бритве, гримасничает перед зеркалом, примеряя на себя маску то дядьки, то деда. Однако отождествление с Другим не приводит Алёшу к осознанию «самости». Внутренний мир ребёнка не заполняется «правильным», с точки зрения автора, опытом: невозможно идентифицировать себя с нулём. Лист, лежащий перед Алёшей, так и остаётся чистым. Акцентируя внимание на изменчивости и неуловимости внутреннего склада героя, А. Битов поддерживает мысль Ф. М. Достоевского о том, что ребёнок донравственен, «яблока ещё не съел, добра и зла не различает, абсолютно добр и абсолютно зол одновременно».

В рассказе «Дверь» (1960) образ подростка исследуется А. Битовым как «экзистенциальная монада в её подлинности» вне обстоятельств, вне вменённой ему этими обстоятельствами «роли». Писатель стремится художественно осмыслить потенции ребёнка в неопределённости и непредсказуемости их проявлений. Открытый финал рассказа, в котором неясные очертания физической реальности выступают параллельно состоянию Алёши, затуманенного ложью женщины, свидетельствует о том, что А. Битов далёк от какой бы то ни было категоричности в своих выводах. Подчёркивая нерешительность и склонность героя к самообману, писатель вместе с тем обнаруживает у него непосредственность и страстность, юношеский максимализм и влюблённость в жизнь.

Дверь, в которую так и не решается постучать Алёша, выступает в роли барьера, защитного механизма, помогающего герою отгородиться от истины. Вместе с тем заглавие рассказа указывает на некую пограничную ситуацию: влюблённый мальчик на лестничной клетке находится у порога взрослой жизни. Концепт «детство» обретает пространственные очертания, вбирает в себя понятие границы.

Исследование детства с точки зрения становления самосознания личности писатель продолжает в рассказе «Но-га» (1962). Битов трижды изменял его название («Победа», «Аптекарский остров», наконец, «Но-га»). В последнем варианте писатель, по-видимому, стремился подчеркнуть драматизм истории второклассника Зайцева. А. Битов рисует переход от детской безмятежности к сознательному бытию как путь, чреватый разочарованиями и потерями. Писатель акцентирует внимание на маргинальной позиции Зайцева: не названный автором по имени, он – изгой среди сверстников, его не понимают близкие люди. Конфликт между отцом и сыном, который является неотъемлемой частью почти всех ранних произведений автора, оказывается исчерпанным только благодаря экстремальной ситуации, в которую попадает подросток.

Вместе с тем в рамках постмодернистского мироощущения автор размывает социальные аспекты. Пограничная, амбивалентная сущность концепта «детство» начинает просвечивать сквозь личностные и стилевые напластования. Как и в предшествующих рассказах, А. Битов апеллирует к врождённому эмоциональному началу героя. Теряющий сознание Зайцев уговаривает, а точнее «заговаривает» травмированную ногу, обращаясь к ней как к одухотворённому и разумному существу: «…Я подарю тебе три дворца-серебряный, золотой, и бриллиантовый… Я тебе их все отдам. Там тебя будут кормить лучшими блюдами и винами!.. Не боли, родная ноженька. Ради бога и Христа ради…»[153].

Отказ от рационалистических способов гармонизации мира становится импульсом формирования отношения к детству и в рассказе «Большой шар». Здесь происходит поворот зрения, исчезает прямая перспектива, предполагавшая некую отграниченную, индивидуализированную точку восприятия, воцаряется смешение различных планов и проекций бытия. Героиня «Большого шара» Тоня верит в волшебство, тайну и свои возможности демиурга. А. Битов эстетизирует впечатления девочки в поисках большого воздушного шара, «такого круглого и прекрасного», какого «и не бывает вовсе», подчиняя им всё, даже страшное и непонятное. В то же время писатель подчёркивает хрупкость мира, созданного воображением ребёнка. То и дело происходят «выпадения» героини в реальность. Ей мешают «скрипучий голос старухи», прозаические тридцать рублей, пинки и щипки дворовых мальчишек. Автор напоминает читателю о невозможности «полного счастья», о неотвратимости жизненных утрат и потерь – ведь в реальном мире воздушные шары лопаются, висят, как «шкурка». Однако, несмотря ни на что, А. Битов уверен, что подлинная жизнь там, где гармонично ощущает себя «я» ребёнка. Смерть матери, детский дом, невнимание отца вытесняются фантазией, игрой воображения героини. Красота и чистота, воплощённые в образе «самого большого, самого красного шара в мире», становятся своеобразным признанием А. Битова в любви его будущей жене, Инге Петкевич, которой посвящён рассказ.

Многоплановое изображение детства в творчестве А. Битова является не только одним из способов обретения целостности мировосприятия, но и поводом для осмысления онтологии человеческой жизни. Среди «последних вещей», «которые не знает никто», писатель уравнивает мироощущение ребёнка, который «и говорить ещё не может», и сознание человека, «когда в нём обрывается жизнь и он уже никому ничего не расскажет». В повести «Жизнь в ветреную погоду» в концепте «детство» взаимодействуют такие вечные категории, как жизнь и смерть человека. В иерархии «дед-отец-сын» усиливается мотив всеведения ребёнка, который помогает герою осознать своё предназначение и место в цепи поколений, почувствовать себя и отцом, и сыном одновременно. Вместе с тем «детское» по-прежнему воспринимается как полное разнообразных возможностей состояние человека, как аккумулятор свободной творческой энергии. Оно выступает в роли «второго я» художника-творца. Малыш, излучающий жизнь и воспринимающий мир во всей его первозданности, дарит своему отцу-писателю возможность «прозреть рай», почувствовать себя богом в дни творения. Впервые после долгого периода немоты герой испытывает творческое пробуждение. Он начинает смотреть на мир как «вечный школьник первой ступени, идиот <…> поэт, безгрешный житель рая»: «… он ощущал нечто гениальное… Ему казалось, он находится на каком-то высшем пороге, за которым всё и начинается, и что на этом пороге новой логики, нового мышления, нового мира, наверно, редко кто стоял». Обращение к миру детства в «Жизни в ветреную погоду» расширило и углубило авторское представление о человеке, его потенциале, связях с миром иррационального, внесло коррективы в понимание А. Битовым прекрасного в жизни и искусстве.

Итак, концепт «детство» в творчестве А. Битова содержит внутреннюю антиномичность: романтическая мечта об инобытии, стремление к небесной высоте оказываются рядом с размышлениями о несущем в себе угрозу времени; духовная жажда прекрасного сосуществует с иронией, исходящей от битовского нигилизма и «точки боли». Детство используется как для передачи общего, имперсонального смысла, так и для выражения сокровенного, личного, и это странное, на первый взгляд, соединение всечеловеческого смысла с исповедальной интонацией придаёт особую проникновенность прозе А. Битова.

Концепт «детство» в прозе Л. Улицкой не является доминирующим, но анализ его контекстуальных воплощений позволяет глубже понять философию жизни, предложенную автором, помогает в некоторой степени реконструировать индивидуально-авторскую картину мира, вносит новые акценты в понимание глубинных истоков ведущих мотивов её творчества.

В функционировании концепта «детство» в прозе Л. Улицкой выделяются две противоположные тенденции. Согласно первой, традиционной, детство осмысляется как прекрасная пора человеческой жизни, «счастливейшие часы» («Казус Кукоцкого»), «милое, радостное, золотое, счастливое время» («Медея и её дети»). Значимой для персонажей становится память о детстве: автор широко использует художественный приём воспоминания героев о детских годах и родной семье. Эти воспоминания зачастую вызывают сложные, противоречивые чувства («умиление, гнев, тоску и нежность»), но они никогда не оставляют равнодушными. Воспоминания о детстве становятся своего рода источником собирания распавшегося «я».

В детстве душа обнажена, ещё не загрубела, а сознание свободно от приобретённых с опытом шаблонов. В это время восприятие чище и острее, а реакции – непосредственнее. Поэтому ребёнок как никто другой чувствует взаимосвязь людей, родственность каждого каждому. В рассказе «Старший сын» (цикл «Тайна крови») неделю плохо спавший от переживаний отец открывает своему неродному сыну правду, а в ответ слышит: «Пап, и это всё, что ты хотел мне сказать?» Л. Улицкая подчёркивает, что главное не кровное родство людей, а внутренняя связь, и в детстве человек это понимает на бессловесном, бессознательном уровне. Но чем старше он становится, тем дальше отдаляется от источника жизненных сил – своего «Я» (на символическом уровне эта мысль прочитывается в рассказе «Коридорная система»), тем тщетнее становятся его попытки собрать мир из разрозненных осколков. С годами у человека появляется страх, который мешает двигаться вперёд, сковывает мысли, желания, надежды. Если ребёнок действует бессознательно, интуитивно, то взрослое сознание плутает в «мнимой возможности поступить иначе»[154].

Умение сохранить в себе качества, присущие детям, по мнению автора, – настоящее искусство, доступное не каждому. Рассматриваемый концепт «детство» приобретает положительные коннотации и в случае, когда отражает авторское представление о детстве как особом характере мироощущения того или иного персонажа. Детскость как своего рода состояние души становится ценностной категорией в художественном сознании Л. Улицкой. Не случайно её героини, обладающие неким тайным знанием, наделены свойствами, присущими детству: доверчивостью, искренностью и мечтательностью – Сонечка; душевной чистотой, непостижимой интуицией и светлым, открытым отношением к миру – Медея; «незамутнённостью» восприятия, наивностью представлений о мире – Василиса; способностью видеть в привычном неожиданные и над-обыденные смыслы – хрупкая и нежная Елена Георгиевна Кукоцкая и др. В Елене Георгиевне, занимающей в романе «Казус Кукоцкого» центральное место, актуализированы свойства ранимости, сверхчувствительности, слабости, неординарности. Она воплощает собой образ женщины-ребёнка. Писатель подчёркивает её детскость, которая проявляется как на бытовом (необходимость опоры, беспомощность в хозяйственных делах, крайняя бескомпромиссность в отношениях с мужем), так и на творческом уровне (богатое воображение, игра подсознания, некая абсурдность мышления). Именно этой героине автор даёт возможность совершить «путешествие в седьмую сторону света» (второе название романа) – иную духовную реальность с целью самопознания, миропознания и в некотором смысле богопознания. Герои-дети в прозе Л. Улицкой ближе всего оказываются к пониманию космического значения жизни, пониманию места человека в этом мире.

Но в атмосфере всеобщего физического и духовного сиротства, бездуховности, по мысли писателя, практически невозможно сохранить целостность души, моральную чистоту, доверчивость, искренность, простодушие, способность удивляться миру не только взрослому человеку, но и самому обладателю детства – ребёнку. Поэтому вторая тенденция в функционировании рассматриваемого концепта в прозе Л. Улицкой характеризуется представлениями о детстве, как об очень тяжёлом, драматичном периоде человеческой жизни. Зачастую дети в прозе Л. Улицкой – это «маленькие взрослые». Отрицательные коннотации приобретает концепт «детство» в тех произведениях автора, в которых исследуются истоки развоодушевления людей, в результате которого исчезают вековые традиции, утрачиваются родственные связи, происходит нравственное вырождение личности. В этом случае концепт вбирает в себя такие понятия, как «сиротство», «бездомье», «взрослость».

Автор показывает разные факторы и обстоятельства, способствующие преждевременному, «досрочному» взрослению детей. В рассказе «Капустное чудо», воссоздающем атмосферу бесприютной послевоенной действительности, Л. Улицкая раскрывает изменения, происходящие в юной душе, столкнувшейся с жизненными сложностями, сиротством. Внешне это проявляется в преждевременном увядании, «старении» Дуси и её младшей сестры, на что указывают авторские детали при описании внешнего облика девочек («две сгорбленные девочки»), а также речевые характеристики старшей из них («горестно, по-взрослому, причитала»). В плане внутреннего состояния данный процесс характеризуется стремлением девочек к замкнутости, изолированности от внешнего мира («с городскими ребятами не сошлись», «интереснее было сидеть в комнате»). Происходит своего рода герметизация эмоциональной и духовной свободы ребёнка, вся личность его приобретает печать какой-то забитости, придавленности. Глаза таких детей уже не смотрят весело и открыто, в них часто виден страх, робость, какая-то скованная напряжённость («исподлобья смотрели одинаковыми круглыми глазами»), движения – осторожные, робкие, нерешительные («девочки испуганно жались друг к дружке»). Но автор не теряет надежду на их счастливое будущее, поэтому в финале рассказа обретшие семью (пусть и неполную) в лице старухи Ипатьевны, приютившей их, сиротки Дуся и Ольга оказываются ещё способны воспринять упавший к их ногам заветный кочан капусты как свершившееся чудо. По мысли Л. Улицкой, «в условиях сошедшего с ума общества <…> семья остаётся почти единственным основанием для нравственного выживания»[155].

Гораздо более губительным, нежели физическое сиротство, для нежной детской души, по мысли автора, оказывается сиротство духовное. В рассказе «Приставная лестница» (цикл «Люди нашего царя») в центре внимания автора – семья социально неблагополучная. Семилетняя Нина, взявшая на себя обязанности по воспитанию младших братьев, – постоянная свидетельница семейных ссор, скандалов, пьянства родителей. Суровое, небрежное отношение со стороны близких людей искажает её детскую психику, уродует чистую детскую душу. «Умная не по годам» Нина после возвращения безногого отца после госпиталя домой рассуждает: «Убить бы его <…> Но как тогда с комнатой быть? Без чёрта этого безногого не дадут!»[156] Физическое увечье отца девочки становится продолжением его душевной ущербности. Деструктивный характер поведения ребёнка в данном рассказе (на Рождество Христово после очередного избиения отцом матери Нина сталкивает спящего отца с лестницы) является формой выражения духовного разлада, разрыва поколения детей с поколением взрослых. Инверсия архетипической составляющей концепта «детство» становится показателем отступления от универсальных ценностей, в числе которых оказались дом и семья.

Через взаимопроникновение концептов «детство», «дом», «семья» и «судьба» в романе «Казус Кукоцкого» Л. Улицкая открывает первоисточники нравственности, гармоничного развития личности. На примере двух детских образов Татьяны Кукоцкой и Тамары Полосухиной автор показывает зависимость детских характеров и темпераментов, способностей и возможностей от внутрисемейных отношений, моделирует два варианта развития жизненного сценария.

Один из центральных персонажей романа Павел Алексеевич Кукоцкий в воспитании дочери руководствуется внегласным принципом: «Лучший способ сделать детей хорошими – сделать их счастливыми» (О. Уайльд). Отсюда вполне естественно его желание «посадить дочку <…> под стеклянный колпак, чтобы защитить от сквозняков, грубости, всех шероховатостей мимотекущей жизни»[157]. Актуализируя семейные ценности, автор показывает, что Татьяна, выросшая в атмосфере любви и заботы, тепла и взаимопонимания, сохраняет на всю жизнь непосредственность, душевную чистоту, светлое и открытое восприятие мира, нетривиальный взгляд на окружающие вещи, чувство родства каждого каждому, способность любить, радоваться жизни и с улыбкой принимать все испытания судьбы. Гармоничное, цельное сознание не раздёргивает героиню на тысячи мыслей, позволяет почувствовать ту свободу, которая способна сделать её по-настоящему счастливой.

Тамара же, рано потерявшая мать и лишившаяся родного дома (её дом – гараж с земляным полом), имеет особый тип сознания и отношения к миру – потребительское, которое выражается в стремлении обрести материальные блага, извлечь личную выгоду в складывающихся обстоятельствах. Сравнивая героиню с мышью, автор подчёркивает внешнюю и внутреннюю «малость», невыразительность Тамары: маленький рост, серость, отсутствие собственного мнения. Потеря героиней семьи в детстве осмысляется автором как «расчеловечивание», бездомье становится состоянием её души. Автор снова возвращается к мысли о том, что пережитые в детстве душевный надлом, боль сиротства искажают психику ребёнка, заставляют воспринимать мир враждебно, что в свою очередь губительно сказывается на судьбе последующих поколений, приводит к повторяемости негативного жизненного сценария.

Во многих своих произведениях Л. Улицкая поднимает вопрос о необходимости наиболее гармоничного проживания детства каждым человеком, поскольку именно в этот прекрасный период жизни закладываются основы нравственности, формируется его личность, моральные и эстетические предпочтения, которые, в конечном счёте, и определяют вектор человеческой судьбы. Детство, по мысли автора, – «тот первоначальный рисунок, по которому будет развиваться весь последующий узор жизни»[158].

Анализ интерпретационного поля концепта «детство» в русской литературе XX века позволяет говорить о нём как об одном из важнейших аксиологических пунктов концептосферы литературного героя, тесно связанном с такими важнейшими категориями и понятиями, как «семья», «дом»/«бездомье», «счастье»/«несчастье», «детскость»/«взрослость», «истина», «судьба», «память», «творчество», «вера» и многими другими.