Кристоф Гарстка Друг или Враг? Политические предпосылки в сочинениях Джамбула[459]

В своей Нобелевской речи (1987) Иосиф Бродский обращает внимание на значимую разницу между «искусством» и «жизнью»:

Искусство вообще — и литература в частности — тем и замечательно, тем и отличается от жизни, что всегда бежит повторения. В обыденной жизни вы можете рассказать тот же самый анекдот трижды и, трижды вызвав смех, оказаться душою общества. В искусстве подобная форма поведения именуется «клише»[460].

Такое обобщенное и вместе с тем краткое определение раскрывается в полной мере, когда осознаешь, какую конфронтацию «искусства» и «жизни» имел в виду изгнанный из Ленинграда поэт. Конфронтация эта носила чисто политический характер, другими словами — была противостоянием поэзии и власти, типичным для стран с авторитарной или тоталитарной формой правления. Об этом Бродский говорит дальше:

Обладающее собственной генеалогией, динамикой, логикой и будущим, искусство не синонимично, но в лучшем случае параллельно истории, и способом его существования является создание всякий раз новой эстетической реальности. Вот почему оно часто оказывается «впереди прогресса», впереди истории, основным инструментом которой является — а не уточнить ли нам Маркса? — именно клише (8–9).

Бродский явно пытается вырвать искусство из политических тисков. Он проводит четкую границу между эстетикой и исторической динамикой, которая, с его точки зрения, находится под неукоснительным влиянием политической истории; он отстаивает независимое развитие эстетики, которая лишь изредка соприкасается с историей. Подобные высказывания неудивительны для советского диссидента, поклонника творчества Ахматовой и Мандельштама, которое как раз и основывается на вышеупомянутом различии. Подобные высказывания вписываются в старую как мир полемику между искусством и властью, точнее, между поэтом и правителем.

Если Бродский и признает онтологическое первенство эстетики над этикой («Ибо эстетика — мать этики»), то потому, что пытается защитить независимость индивидуума от брутальной власти предписаний, что «хорошо» и что «плохо», «красиво» и «уродливо»:

Эстетический выбор — индивидуален, и эстетическое переживание — всегда переживание частное. Всякая новая эстетическая реальность делает человека, ее переживающего, лицом еще более частным, и частность эта, обретающая порою форму литературного (или какого-либо другого) вкуса, уже сама по себе может оказаться если не гарантией, то хотя бы формой защиты от порабощения. Ибо человек со вкусом, в частности литературным, менее восприимчив к повторам и заклинаниям, свойственным любой форме политической демагогии. Дело не столько в том, что добродетель не является гарантией шедевра, сколько в том, что зло, особенно политическое, всегда плохой стилист (9).

Подобная резкость в отстаивании права искусства на самостоятельность становится понятной с учетом той самой «специфической политической ситуации», во власти которой оно оказалось. Вспоминается «Lob des Thrasymachos» («Похвала Тразимаху») Ральфа Дарендорфа: «В любом человеческом обществе существуют должности, дающие право на власть. Повиновение вынуждается, так как важнейший аспект власти — это наличие инструмента контрольных санкций. <…> Любую существующую политическую ситуацию можно описать как антагонизм власти и сопротивления»[461].

В демократических обществах, в которых, по Дарендорфу, исполнительная власть есть результат общественного консенсуса, этот антагонизм не достигает остроты. Здесь, как замечает Бродский, самая большая опасность состоит в том, «что существует некая пропорция между материальным благополучием человека и его литературным невежеством» (12). В обществах принуждения, где вся власть сконцентрирована в руках одного лица или небольшой группы, обладатели инструмента контроля имеют весомые преимущества перед оппозицией; в экстремальном случае поэт может быть физически уничтожен. Именно с этой точки зрения и следует рассматривать отношения между поэтом и властителем в русской литературе. Инструмент контроля — от цензуры до физической ликвидации — противостоит воле поэта к сопротивлению (если мы, по Адорно, понимаем искусство вообще как «досаду»), которая может проявляться как в полном преклонении и восхвалении (панегирик), так и в скрытой критике режима средствами эзопова языка или в открытом бунте в эстетической форме. Тем самым именно в тоталитарных государствах «политическое» приобретает определяющее значение и оказывает деформирующее влияние на сферу эстетики.

В чем же суть «политического», которое во времена диктатуры так гибельно отражается на искусстве? Для ответа на этот вопрос обратимся к работе Карла Шмитта «Der Begriff des Politischen» (1932)[462], в которой он пытается дать определение понятию «политического» путем «раскрытия и определения специфически политических категорий» (26). «Политическое», по Шмитту, обладает «собственными критериями, которые своеобразно влияют на различные относительно самостоятельные сферы человеческой мысли и поведения, в особенности на моральные, эстетические [!] и экономические». Он перечисляет критерии: моральные (хорошо — плохо), эстетические (красивый — уродливый), экономические (полезный/рентабельный — вредный/нерентабельный) и в конце концов добавляет к ним политический критерий «друг — враг». К понятию врага «относится реальная вероятность борьбы» (33). Вражда есть «по сути своей отрицание другого бытия» (33). В основе этой концепции лежит борьба, возможность физического уничтожения. Но не война является целью, задачей и содержанием политики, а «создание условий в форме реальных предпосылок, особым образом определяющих человеческое поведение и мышление и тем самым вызывающих специфическое политическое поведение» (34–35). По Шмитту, во всех названных сферах наблюдается возможность соскальзывания в плоскость «политического», которое в дальнейшем доминирует над всеми действиями.

В статье 1930 года «Staatsethik und pluralistischer Staat» Шмитт конкретизирует эту мысль и определяет «политическое» как степень интенсивности некоего единства, которая может оказывать влияние на любую сферу, не становясь при этом сферой самостоятельной в содержательном отношении: «За неимением собственной субстанции политическое может вторгаться в любую сферу»[463]. Существенной характеристикой тоталитарного стремления к власти нужно считать интенсификацию политического единства на основе понятий друга и врага. Последствия этого, разумеется, ужасны и невыносимы для демократических обществ. Из следующей цитаты Шмитта станет ясно, почему здесь приведена его позиция:

И «класс» в марксистском понимании этого слова перестает быть экономической категорией и превращается в политическую величину, если он дошел до решающего предела, то есть если классовая борьба ведется всерьез и с классовым противником — будь то иное государство или противник в гражданской войне — сражаются как с действительным врагом (38).

В сталинском Советском Союзе классовая борьба велась не на шутку. Любая дискуссия становилась политической или превращалась в политический антигосударственный заговор. Будь то биологи, лингвисты или инженеры, реальные или предполагаемые враги, их ссылали или уничтожали. Хотя Шмитт и подчеркивает «общественный» характер врага (который никакой не «преступник») и говорит, что потенциальная угроза собственному существованию (как hostis, а не как inimicus) кроется исключительно в «чужеродности» (Anders-Sein), но и он должен признать, что критерии злой, уродливый, вредный используются для типизации врага. Враг — паразит, вредитель, развратник и предатель, противоположность собственному бытию. Из этих примеров становится ясно, что «политическое», не отличаясь ни самостоятельностью, ни независимостью, господствует повсеместно: «Любое религиозное, моральное, этническое или другое противопоставление превращается в политическое, если оно в состоянии подразделять людей на друзей и врагов» (37). Вероятность или, по Шмитту, необходимость борьбы или войны с (внутренним или внешним) врагом, на которого пал выбор того или иного правителя, подразумевает также и вероятность смерти, откуда и исходит экзистенциальное преимущество «политического» перед всем остальным.

В отношении России 1930-х годов Шмитт приходит к интересному умозаключению. В главе «Das Zeitalter der Neutralisierungen und Entpolitisierungen» (так Шмитт определяет собственную эпоху) он пишет: «Мы, в Центральной Европе, живем sous l’oeildes Russes» (79). Европейские культурные предпосылки Россия довела до предела, осуществив антирелигию техницизма. Там создается государство «более интенсивное и более государственное, чем любое абсолютистское» (80). Для лучшего освещения представлений Шмитта о государстве обратимся к его размышлениям о месте «политического» среди других сфер. «Политическое», по Шмитту, черпает свою силу отовсюду (из религии, экономики, этики и т. д.), представляя собою не отдельную область, а «степень интенсивности ассоциаций или диссоциаций людей по религиозным, экономическим и другим мотивам» (39). Государство является при этом суверенным единством, ему принадлежит jus belli, то есть право определять, кто есть враг (в том числе внутренний), и сражаться с ним. Когда самодержавное государство, в частности Советский Союз как пример «предельно государственного государства», принимает все решения о друзьях и врагах, у отдельных граждан отбирается возможность политической активности. Тогда возникает государство, которое можно сравнить с католической церковью в концепции Великого Инквизитора Достоевского: у подданных отобрано право на свободу, взамен им дано право на беспечную и спокойную жизнь. Представление Макса Вебера о политической активности как стремлении к власти или влиянии на ее распределение в таком государстве применимо лишь к низшим социальным слоям, поскольку власть, сконцентрированная в верхах, может быть отобрана только революцией, что означает разрушение всего государства.

И именно на этом фоне выводы, к которым пришел Шмитт, сражаясь с либерализмом, следует рассматривать как модель «политического» при тоталитаризме. Поскольку для осуществления идеологии, произвольно выбранной диктатором, мобилизовано все население, каждый вынужден постоянно быть политически активным, то есть мыслить в категориях «друг — враг». Без мысли о вероятности собственного физического уничтожения, которая всегда присутствует при «острой классовой борьбе», становится невозможным высказываться об экономике, религии или этике. Выставление врага напоказ приобретает в тоталитарных обществах ключевое значение, поскольку характеристики позитивного типа мыслятся исключительно как антитезы ему. Характеристика врага как абсолютного зла с демоническими чертами разрушает любую форму компромиссного сосуществования.

Против вездесущего зла может защитить только еще более действенная сила добра, которую олицетворяет вождь. Только он выступает защитником от зла и его победителем. Так как этот мнимый бой захватывает все области общественной жизни без исключения, эстетика не может оставаться независимой и свободной сферой. Примат «политического» требует от автора лояльности, и эту лояльность он должен подтверждать в каждом произведении сызнова, чтобы не оказаться врагом и избежать уничтожения.

Проблема заключается в динамичной структуре тоталитарного государства. В отличие от абсолютистских государств с их неизменными понятиями ценностей, обоснованными религией и традицией, здесь понятие врага устанавливается произвольно и может быть мгновенно изменено, поэтому каждое официальное высказывание или даже молчание способно стать опасной игрой ва-банк.

III

Сказанное проливает свет на специфику рецепции политической лирики. Она воспринимается на фоне политической герменевтики, сквозь призму категории политического врага. Это значит прежде всего, что план содержания преобладает над планом выражения, «политическое» — над «лирическим». Стихи разделяют аудиторию на группы друзей и врагов; суждения по критериям «прекрасно — уродливо» невозможны. «Яд политического», говоря словами Адорно, который наверняка невольно подтверждает тезис Шмитта, отравляет эстетический образ. Ныне имена Сталина и Гитлера в стихах воспринимаются не как слова хореического типа, а как вызов и скандал. Обсуждение эстетических качеств «од», восхваляющих тоталитарных вождей, исключается. Их сегодняшний реципиент или исследователь, не подчеркивающий своего к ним отвращения, рискует навлечь на себя подозрение. Нейтральной позиции здесь быть не может.

Переходя к анализу творчества Джамбула, хотелось бы прежде всего напомнить возражение Евгения Добренко Андрею Синявскому: массовые культурные феномены не следует отвергать как псевдохудожественные[464]. Такие тексты как нельзя лучше отражают общественные настроения. Исследование диалогического (правитель и поэт) и массового коммуникативного характера таких стихов помогает понять механизм литературного производства в тоталитарных государствах.

Сразу после прихода нацистов к власти Шмитт описывает характерные черты современного вождя, и их можно сравнить с чертами «великих вождей» Советского Союза. Как немецкие фашисты, так и советские коммунисты считали себя революционерами, а понятие «властитель» полагали устаревшим. Они заменили его понятием «вождь», которое больше подходило к потребностям массового общества XX столетия, поскольку «властитель» был обречен на «гибель в наслаждении», будучи, по Гегелю, отчужден от вещей, обрабатываемых «работником». «Вождь» же был выходцем из народной массы, то есть частью ее, и в то же время он был далек от нее, возвышаясь над нею и обладая сакральным ореолом и харизмой.

Шмитт в 1933 году писал о вожде: «Он — понятие непосредственной современности и реального присутствия. По этой причине он включает в себя в качестве положительной предпосылки гомогенность своим последователям». Эта гомогенность в действительности была фикцией — и в случае Гитлера, и в случае Сталина, но она принадлежала к числу наиболее часто используемых атрибутов образа вождя. Выход из низов на вершину общественного движения заменял королевское рождение. Постоянная смена идентификации (с массами) и дистанции формирует структуру стихов о Ленине и Сталине. И не случайно существующие немногие примеры антисталинской поэзии (до и после 1953 года) подчеркивают именно одиночество и отчужденность властителя в Кремле[465].

Если перенести размышления Шмитта на искусство слова, то в первую очередь выясняется, что в тоталитарной литературе вообще каждое слово теряет свои многочисленные стилевые вариации (по Бахтину) в пользу однозначной политической направленности. И все же, в отличие от дихотомии Бахтина, проводящей различие между гомофонически, то есть с присутствием ощутимой центральной авторской инстанции, и полифонически построенными литературными произведениями, для текстов социалистического реализма характерно полное отсутствие воспринимаемой в качестве субъекта авторской инстанции. Это место занимает тоталитарный вождь. Итак, речь идет не о противопоставлении авторитарного и диалогически ориентированного слова. Авторитет автора полностью воспринимается через вождя. Политическое в понятии Шмитта в этом случае в такой степени доминирует над эстетическим, что творческая инстанция, auctor, целиком исчезает, а в идеальной реализации один лишь Сталин выступает в качестве автора. И именно это обстоятельство воспевается в многочисленных стихотворениях культа личности: вождь является не только музой, творческим источником для писателя; он — тот, кто практически продиктовал каждый отдельно взятый текст, тот, кто заранее предопределил его материальное воплощение. При этом не имеет ни малейшего значения то, что именно джамбуловское восхваление властителя пронизано сильными автобиографическими мотивами, так как он именно этим дает понять, что существует как поэт и как человек только благодаря гениальности Сталина. То, что в действительности Джамбула как эмпирического автора вообще не существовало, как будет показано ниже, можно рассматривать на этом фоне как одну более чем абсурдную особенность развития литературы в Советском Союзе 1930–1940-х годов.

В превознесении политического вождя нормативные риторические правила объединяются с приведенными Шмиттом предпосылками политического. Классическое laudatio с античных времен причисляется к genos epideiktikon, то есть здесь, в отличие от речи в суде или перед членами партии, определенный предмет не подвергается обсуждению и аргументативной оценке; он подается как нечто данное. В отношении восхваляющей речи это означает следующее: для сообщества, перед которым читается эта речь, объект восхваления бесспорно достоин похвалы. Тому, кто каким-либо образом не является членом этого сообщества, речь непонятна. В случае речи на дне рождения это объясняется само собой. Но в политическом сообществе автократического или тоталитарного толка решение о том, кто принадлежит к сообществу, а кто нет, принимает исключительно вождь. Его решение при этом жизненно важно: названный врагом приговорен, в буквальном смысле этого слова, к смерти. Восхваление вождя требует публики; оно — по крайней мере в автократическом или тоталитарном обществе — двунаправлено. Во-первых, оно служит укреплению сообщества изнутри, а во-вторых, отграничению от врагов сообщества. Автор вынужден при этом как можно точнее подражать голосу вождя, ведь «неправильное» восхваление может оказаться смертельно опасным. При этом именно борьба между поэтами и конкретно взятым политическим вождем за господствующее положение в области эстетики является центральным критерием, по которому может быть прослежена история русского панегирика — возможно, даже история политической литературы в России вообще. В исторические фазы повышенного политического влияния на общественное развитие поэт вынужден занять определенную позицию: за или против политического вождя. К таким фазам относятся военное, революционное время и особенно периоды реформ. Для России это, например, эпоха Петра I или время наполеоновских сражений.

В дальнейшем будут вкратце проанализированы пять литературных примеров жанра восхваления вождя, представляющих различные позиции политического влияния, с одной стороны, и эстетической эмансипации, с другой стороны. Феномен «Джамбул Джабаев» может рассматриваться в этом ряду как вершина развития, в котором свобода поэта от политического влияния, завоеванная в долгом и трудном процессе, вновь полностью утрачивается. В общих чертах эту линию развития в новой политической литературе в России можно описать как эмансипацию, начиная от придворной поэзии с ее ярко выраженными риторическими особенностями (например, Симеон Полоцкий, Феофан Прокопович), через вполне самоосознанное восхваление идеального государства через едва индивидуализированного автора (Ломоносов в своих торжественных одах) и личное восхваление автором, меряющим политическую предводительницу эстетическими масштабами (Державин в цикле «Фелица»), вплоть до полной свободы поэта, решающего самостоятельно, когда ему быть политически активным при помощи своих поэтических средств (ср. у Пушкина разницу между «Клеветникам России» и «(Из Пиндемонти)»). Но в 20-х годах прошлого столетия, после революции, это развитие принимает противоположное направление благодаря творчеству именно именитых поэтов, подчиняющихся, со своей стороны, более или менее добровольно политическому вождю (например, Маяковский, Есенин). В конце концов вся литература подчиняется гениальности того, «кого мы зовем, как отца и водителя, — Сталин!» (Джамбул: Песня о Ленине [!]).

По мнению Ренаты Лахманн, в России до Петра I не было места публичной речи. Это место стремился занять в начале XVIII века Феофан Прокопович, «главный пропагандист» Петра[466]. Риторические и поэтические грамматики Прокоповича имели, по ее мнению, цель достичь гармоничного вплетения в новое абсолютистское построение государства и общества. Выдающуюся роль в этой концепции играли пространные проповеди, которые Прокопович превращал в соответствующие стилю laudationes. Путем закрепления похвалы на одной властвующей персоне, царе Петре, и путем создания все более новых изящных сравнений и образов Прокопович заложил решающие основы для поэтического искусства последующих времен. Сочиненный Прокоповичем непосредственно после битвы под Полтавой (1709) «Панегирикос, или Слова похвальное о преславной над войсками свейскими победе…» представляет новый стиль преклонения, в котором ясное и живое описание непосредственно призвано вызывать эмоции. Проповедь, произнесенная в киевском Софийском соборе, до такой степени понравилась присутствующему при ней царю, что он приказал ее напечатать. Прокопович дополнил брошюру эпиниконом, довольно длинной хвалебной песней в стихотворной форме, посвященной возвращающемуся с битвы победоносцу и опирающейся в своем содержании на проповедь[467]. Длящееся почти десять лет противостояние со шведами дает Прокоповичу повод провести сравнение с Троянской войной. Здесь четко ощущается тенденция придавать описанию исторических событий героическую ноту. Пространное описание Второй пунической войны показывает Прокоповича в первую очередь как умелого и риторически одаренного пропагандиста, умеющего вплести эмоции слушателя в концепцию своей речи. Многочисленные мифические и исторические сравнения он заканчивает эмфатически-эллиптическими восклицаниями, которые в качестве доступных для понимания параллелизмов со структурой противоположности призваны вызывать пафосные чувства у коллектива-победителя по отношению к побежденным врагам:

Се испольни во благих желание твое господь, о благополучная о царе твоем Россия! Побежден внешный, побежден внутреный твой супостат. О вести неслыханной! О вести радостной и страшной! Радостной благополучием, страшной удивлением! Радостной царству, страшной супостатом! Радостной другом, страшной врагом твоим! О неописанной и мало когда слышанной победы!

Пожалуй, здесь впервые в истории русской литературы настолько сконцентрировано прослеживаются предпосылки для возникновения феномена восхваления властителя в рамках четко очерченного общества: коллектив, в котором каждый отдельно взятый обязан ощущать себя не как самостоятельный индивид, а как часть русского государства, объединен через благословенную Богом благотворительность царя. Только путем подчинения этот коллектив способен покорить противника, воспринимаемого как враг сообщества. Этому врагу придаются демонические черты, что позволяет проклясть его еще жестче. Прокопович посылает почти фанатические проклятия в адрес предателя Мазепы, описывая его поступок: «О, кого сие иступлением не помрачит! Пси не угризают господий своих, звери сверепыя питателей своих не вредят; лютейший же всех зверей раб, пожела угристи руку, ею же на толь высокое достоинство вознесен и на том крепце держим бяшею». Как противник царя Мазепа является и врагом церкви и, соответственно, отлучается от церкви. Анафема, произнесенная политическим врагам царя, отчетливо показывает двойственную структуру власти русского монарха как духовного и мирского вождя.

После смерти Петра в 1725 году Прокопович в двух своих проповедях по случаю похорон царя еще раз достигает своей высшей риторической формы. Вторая проповедь «Слово» — длинное, насыщенное деталями восхваление подвигов Петра[468]. Она разделена на две части: перечисление его достижений как руководителя государства и как хранителя истинной христианской веры, с воспоминаниями о ряде внешнеполитических кампаний, начиная с Азова (1695–1696). Основная мысль произведения заключается в том, что все произошло по смотрению божиему. Прокопович создает у слушателей впечатление, как будто им посчастливилось стать свидетелями мифически чудесного времени, и только им пристало удивляться таким подвигам: «Да еще дивная в дивных и чюдная в чюдных показал, так что довольно и удивлятся не можем». Скорбь и плач в связи со смертью царя при этом перекрещиваются с радостью и восхищением в связи с предшествующими великими событиями. Особенно бросается в глаза, что Прокопович, выражая свою связь с царем, выбирает совершенно новый, до того неизвестный тон. С одной стороны, он официально говорит о «Петре Великом», а с другой стороны, часто, в почти уже интимном и ласковом почтении, употребляет «Петр наш»: «Тот же то и таков был Петр наш!»

В этой связи напрашивается сравнение с делаемым, например, Маяковским в его поэме о Ленине различием между великим Лениным, чье дело будет жить и дальше, и ласковым обозначением «наш Ильич», чья смерть глубоко переживается. Интимный тон особенно четко прослеживается при описании последних часов жизни царя, которое пронизано личными переживаниями и сочувствием. Проповедник был свидетелем. Он описывает воинственного паря как того, кто как святой завершил свой жизненный путь, исполненный веры, и поднялся на небеса, примирившись с Богом. Основываясь на этом, сакрализация царя достигает вершины в обозначении его способностей в виде идеального триединства: как воинственного героя, мудрого руководителя государства и благословенного Богом главы церкви: «И се, о слышателие, в Петре нашем, в котором мы первее видели великаго богатыря, потом же мудраго владетеля, видим уже и апостола». Здесь прослеживается связь с восхвалением Сталина: воинственный революционер, мудрый руководитель государства, равный Богу отец. Наконец, мысль о творении Прокопович выражает при помощи примечательного сравнения: сам Петр был творцом, создавшим Россию как произведение искусства: «Россиа вся есть статуа твоя, изрядным майстерством от тебе переделанная… мир же весь есть и стихотворец, и проповедник славы твоея». В таком понятии действительно каждое произведение искусства, каждое стихотворение является восхвалением властителя.

Нашедший выражение в этой проповеди культ личности напоминает соответствующие моменты сталинской эпохи, так как здесь создается типичная атмосфера сказочного и, казалось бы, бесконфликтного времени, когда коллектив, «опьяненный успехами», следует вслед за вождем от одного чуда к другому. Прокопович не превозносит царский пост во всей его традиционной мощи. Он заставляет почувствовать себя потрясенным исключительно харизматическим величием личности и полностью исключает упоминание возможных отрицательных побочных явлений реформ. Первого президента священного синода можно поэтому уже в современном смысле этого слова рассматривать как чистого пропагандиста. Это — тип, возможный в Российской империи, пожалуй, только во времена Петра. В отличие, например, от Ломоносова и Державина в более поздний период, литература здесь ориентирована на определенные цели, риторика подчиняется политическим установкам.

В двадцати торжественных одах Ломоносова и его других панегирических текстах наблюдается значительное изменение по отношению к проповедям Прокоповича. Имена цариц и царей могут, казалось бы, быть заменены. И лишь Петр I, на которого начиная с 1739 года указывается каким-либо образом во всех одах, неизменно остается лично узнаваемым. Актуальные властительницы женского пола, напротив, часто сливаются с образом «матери-России». Также и личность автора не индивидуализирована, что является одним из поэтологических принципов Ломоносова (см. «Разговор с Анакреоном»). Таким образом, панегирик получает специфический эскизный характер, когда возле собственно похвал всегда находится и скрытое предупреждение: «таким ты должен быть». Хотя Ломоносов не отдаляется от политических установок, как это позднее делает Державин, его похвала всегда соединяется с обязательством владыки заботиться о благосостоянии всей нации.

Тем не менее именно в одах Ломоносова находится целый ряд мотивов и конструкций, которые позднее станут отличительными чертами культа личности при Сталине. Вот некоторые из них: восхваление царицы Елизаветы является в то же время угрозой врагам («Чем ближе та сияет к нам, / Мрачнее ночь грозит врагам»), царица — совершенство по отношению к тому, началом чего был Петр («Великий Петр нам дал блаженство, / Елизавета — совершенство»), величина страны соответствует объему власти царя, поэт велик, потому что велико дело, которое он воспевает. Во многих одах, например 1746 года (= PSS VIII: 137–146), время царствования царицы Анны представляется таким неестественным и отвратительным, что даже живая и неживая природа противится этому, — конструкция, которую Джамбул с успехом использует позднее в своем стихотворении о конституции. Елизавета описывается при помощи метафорики света и солнца, в восхваляющем ее сообществе всегда царит радостное настроение. Каждое сравнение из мифологии и истории употребляется только для того, чтобы сразу же быть отвергнутым, так как этот миг несоизмерим ни с чем. Враги сообщества обречены на уничтожение уже из-за того, что они такие, как есть, ведь провидение на стороне России и ее властителя. Поэтому они характеризуются полными ненависти пренебрежительными замечаниями. Например, после битвы под Кунерсдорфом в 1759 году о Фридрихе II говорится: «Где пышный дух твой, Фридерик / <…> / Еще ли мнишь, что ты велик?»

Как отмечал уже Тынянов, ориентация торжественной оды на устную речь пережила в 20-е годы XX столетия свой ренессанс. Направленность на устное слово можно найти и в одах Державина, но в его случае этому жанру открывается сфера частного и интимного, что ранее было невозможным из-за риторической дистанцированности оды от этой области. То, что Державин предпринимает в своем цикле «Фелица», представляет собой не просто пестрое смешение стилей строго разделенных ранее жанров. Его восхваление властителя полностью отодвигает политическое как категорию на задний план. Эстетическая фикция Мурзы, восхваляющего сказочно красивую дочь киргизского царя, разворачивается не на политическом фоне, а на фоне этической программы просвещения. Центральную проблематику здесь представляют сложные отношения между творческим субъектом и его идеализированной этикой. Поэт прорабатывает программу этических максим, проецируя их на личность царицы. Сконструированный таким образом сказочный образ уже не имеет ничего общего с реальным образцом. С другой стороны, он самоуверенно подчеркивает свою собственную власть как автора, заключающуюся в способности оценивать вещи правильно и тем самым делать их достойными описания («Самодержавства скиптр железны / Моей щедротой позлащу»). Такое независимое мышление указало путь последующему развитию. Однако именно в цикле «Фелица» наблюдается и тенденция, имеющая в дальнейшем тяжелые последствия. Мурзу и Фелицу связывают отношения личного характера, почти интимная любовная связь: «Мой бог! Мой ангел в плоти!» Если рассматривать развитие этого специального подвида восхваления вождя в рамках культа личности XX столетия, то можно утверждать, что именно в этом пункте Державин послужил образцом. Также и освобождение жанра от обязательного ранее пафоса способствовало отмене присущей ему дистанцированности между вождем и подданным.

В риторизированном восхвалении властителя применение эмоций было строго рассчитано и ограничивалось общепринятым, официальным контекстом. Создавая собственного бога и стилизуя личность властителя как его копию, Державин разрушает этот контекст, открывая этим самым возможность для полного самопожертвования. В языковом плане это подтверждается на примере эмфатического выбора слов. Жанр оды открывает для себя и начинает активно использовать семантические поля, связанные с любовью, душой, настроением, привязанностью. Для непосредственно последовавшего дальнейшего развития русской литературы этот шаг нуждался в нивелировке. Державин тем самым открыл путь для эмансипации поэтического индивида, достигшей впоследствии полной независимости и завершенности. Но Маяковский, Есенин и другие выдающиеся поэты создали в 20-е годы прошлого века, исходя из той же позиции, собственных богов в лице коммунистического вождя, служивших проекционным полем их ожиданий, повернув таким образом развитие жанра в обратную сторону и подготовив почву для полного прославления вождя государства как должностного лица и как человека.

Если обратиться к дальнейшему развитию восхваления вождя, а именно к решающей для наступающего времени культа личности фазе середины 1920-х годов, то становится очевидным, что непосредственно после смерти Ленина были созданы очень важные для социалистического реализма парадигматические «канонические тексты», необходимые для почитания большевистского вождя. Помимо кажущегося агиографическим жизнеописания революционного вождя Горького и поэмы о Ленине Маяковского в этот ряд входит, как ни странно, стихотворение Сергея Есенина «Капитан земли» (1925), что подтверждается множеством ссылок на него в Советском Союзе. Это стихотворение в гнетущей манере описывает умолкание независимого поэта перед лицом политического вождя. Это видно уже при поверхностном рассмотрении: в первой строфе самоуверенный голос лирического «я» перекрывается дословной речью вождя. Метафора корабля, так последовательно применяемая по отношению к Ленину и его партии, имеет в этом контексте именно из-за ее тысячелетней традиции чрезвычайное значение. Во-первых, существует целый ряд ссылок, определяющих этот текст как диалог со стихотворением Пушкина «Арион» (1827). В то время как там «беззаботный певец» остается в живых после штурма декабристов, здесь он не достигает спасительного берега. Важным аспектом большевистского культа личности, помимо этого, является представление вождей нарушителями табу, переходящими границы ради благополучия человечества. Уже Гораций сравнивал безрассудную отвагу путешествия на корабле, соединяющего то, что было разделено богами, со святотатством Прометея. В этой связи часто упоминаются и поступки Дедала. Всех вышеназванных объединяет насильственное завоевание элементов, чуждых человечеству или отнятых у него. Провозглашение прометеизированного Сталина и чрезмерный культ авиатора начнутся лишь в 1930-е годы. И все же можно констатировать, что советские поэты впоследствии будут приписывать своим вождям все три испытания (мореходство, воздухоплавание и кражу огня) как героические и самоотверженные поступки, при помощи которых человечество сделало огромный шаг в своем развитии.

Однако Есенин с самого начала исключает себя из этой группы революционеров. Он не матрос, а всего лишь пассажир на корабле, находящийся в положении наблюдателя. И хотя ему неведом курс корабля, он знает, что не достигнет другого берега. Девятая строфа является, несомненно, самой трогательной и в то же время, из-за ее пророческой силы, самой жуткой во всем стихотворении «Капитан земли»: «Тогда поэт / Другой судьбы, / И уж не я, / А он меж вами / Споет вам песню / В честь борьбы / Другими / Новыми словами». Признание поэта в том, что он не владеет больше словами, — не единственное, что его определяет; кроме этого, он передает способность к поэтической работе со словом политическому властителю, который провозглашает появление нового поколения борцов, претендующих на данное только им знание того, каким путем пойдет общественное развитие. Таким образом, это стихотворение парадигматично для состояния русской литературы после смерти Ленина. В этот момент начинается тот процесс, при котором поэтам становится ясно, что власть отбирает у них монополию на их собственный творческий материал. В будущем интерпретация всех, в том числе и самых отдаленных от политики элементов жизни будет лежать не в руках поэта, а в руках диктатора.

Обратимся к поэтическому восхвалению советского вождя, принявшему в 1930-е годы конвейерный характер. Бродский выделил клише как основную категорию политической демагогии. В сталинскую эпоху «степень интенсивности политического», значительно более высокая, чем в 1920-е годы, сделала клише единственным обязательным критерием литературного письма. Благодаря своей клишированности тексты, восхваляющие вождя, становятся частью помпезной церемонии, имеющей одну цель — превознести власть. Будучи частью этого процесса служения вождю (подобного богослужению), стихотворение не может быть изъято из сакрализованного контекста, не теряя своих исходных функций и не превращаясь в ряд пустых, ничего не говорящих фонетических конструкций.

Поэтический культ личности необходимо поэтому рассматривать не как «лирику» в значении литературного «рода», расцветшего в России в начале XIX века, а как продукцию квазилитургического инструментария; эта поэтика сродни поэтике иконописи. К производству «сакральных» текстов социалистического реализма предъявлялись определенные требования: нужно было не самостоятельное (единственно возможное, по Бродскому) творчество, а имитация канонических текстов. Образцами при этом в большинстве случаев служила не литература, а политика: речи, указы, постановления партийных съездов, высказывания Сталина и т. д. Проблема художника 1930-х годов состояла в опасной неустойчивости канонов: вместе с создателями исчезали и их еще недавно прославляемые творения, мнения и изречения. То, что сегодня было каноном, завтра попадало в index librorum prohibitorum. Этим можно объяснить и возросшую в 1930-е годы инфантильность литературы.

После 1934 года восхваления вождя наполнились радостной тональностью классических од, которая практически не чувствовалась в воинственной поэзии, посвященной Ленину. Стандартным вступлением отныне становятся призывы к радости («Ликуйте, радуйтесь») или констатация всеобщей радости: «Вся страна ликует и смеется, / И весельем все озарены, / Потому, что весело живется / Детям замечательной страны» (Н. Добровольский, «Спасибо», 1937). Радостно и сердечно обращается ода к большевистскому вождю. Иногда он так и именуется — «вождь», но значительно чаще — более доверительно: «отец», «друг», «товарищ» и «любимый». С ним и друг с другом советских граждан связывают отношения абсолютной гармонии; единственное мыслимое разногласие — это спор молодых людей, возвращающихся с парада, о том, на кого из них взглянул Сталин (Б. Лебедев, «Спор», 1936). В этом стихотворении автор сам принимает наивную позицию молодых людей, чей спор он подслушал, и отмечает в конце, что на самом деле Сталин смотрел только на него: «Пусть, — думал я, — спорят, / не зная того, / что Сталин смотрел на меня одного!»

Инфантильность лишь частично объясняется стремлением автора занять позицию молодых людей. Ее можно сравнить с наивностью героя сказки, который, попадая в сказочный мир, восторгается чудесами. Это демонстративное простодушие характерно для поэтов советского юго-востока. Узбекские, казахские, тунгусские и прочие авторы словно отвечают колониалистским представлениям о превосходстве великороссов, благодарно подчиняясь цивилизирующей их советской власти. Так, киргизский автор Шамшиев пишет в 1937 году с гордостью, что благодаря Сталину киргизские пастухи стали политиками: «Какое счастье рождено — у нас в горах! / Какое счастье зажжено — у нас в горах! / Как согревает нас оно — в своих лучах! / Все Сталиным озарено — у нас в горах! / Политиками-пастухами — киргизы стали…»

Но мотив преклонения перед советским вождем не сопровождается развитием и расширением относящихся к нему образных конструкций. Почти нельзя найти продуманных аллегорий, метафор и символов, восходящих к классическим европейским образцам. Канон поклонения Сталину поначалу создавался поэтами и народными певцами нерусских республик. В этих текстах используются примитивные сравнения с природными явлениями и отсылки к собственным региональным мифам; они не обладают законченностью образов, их цель — создание ориентальной атмосферы, в которой чрезмерность поклонения должна была предстать культурной зависимостью «отсталого» народа от «просвещенной» русской нации. При этом образу вождя придается couleur locale. Это нередко ведет к непродуманной аккумуляции сравнительных конструкций, а в итоге к чистой апории. Примером бездумной перегруженности метафорами и символами как западного, так и восточного происхождения может служить переведенное Пастернаком стихотворение Н. Мицишвили («Сталин», 1934, написано к XVII съезду), где присутствуют ассоциации с Прометеем, Орфеем, Гильгамешем, северным сиянием, зубами дракона, моисеевыми заповедями, серпом и молотом и т. д., и все это мотивируется одним — концепцией всесильности вождя. Будучи написанным на родине Сталина, это стихотворение послужило образцом для русской поэзии, воспевающей Сталина-Прометея как идеал спасителя и героической жертвы во имя всего человечества, как воплощение сокровенной связи с величественным миром гор и заключенной в нем первозданной силой.

Обращение к фольклору в литературе 1930-х годов можно рассматривать как регрессию, вызванную поиском самостоятельной популярной формы выражения, опирающейся на принципы соцреализма, или даже как окончательный отказ от искусства модерна. Это обращение к фольклору не имело ничего общего с поисками авангардистов, которые использовали «естественные» и примитивные формы выражения, чтобы добраться до истины, скрытой под оболочками цивилизации (речь идет о таких художниках, как Эрих Хекель и Эрнст Людвиг Кирхнер, или неопримитивисты Ларионов и Гончарова, или, скажем, Филонов). Руководствуясь девизом быть «социалистическим по содержанию и национальным по форме», советское искусство не имело необходимости плутать в поисках истины, коль скоро она и так была известна и коль скоро в распоряжении художников оказывались общедоступные формы выражения. Тут-то и пробил час восточных и юго-восточных «народных поэтов», чьи гиперболические восхваления Сталину, печатавшиеся в центральной прессе, даже на какое-то время затмили гимны профессиональных русских литераторов. К числу этих «народных поэтов» относится казахский акын Джамбул Джабаев (1846–1945). Этим именем подписан ряд омерзительных публикаций. Так, после оккупации восточной части Польши «Правда» опубликовала его стихотворение «К братьям по крови», в котором автор радостно приветствовал их «освобождение». В послесловии сообщалось, что поэт передал свое произведение по телефону в московскую редакцию, где оно и было переведено. Тихонов описывает, какое огромное впечатление произвел на него старый, сморщенный Джамбул во время их первой встречи на заседании казахского Союза писателей в 1935 году.

Этот человек идеально отвечал всем требованиям Горького. Официальные данные о нем походят на агиографию; знаменательно, однако, что до 1935 года не было напечатано ни одного его произведения[469]. В 1952 году в Большой советской энциклопедии информация о жизни и творчестве Джамбула занимает полторы страницы, его портрет — еще одну. По размеру места, отведенного тому или иному деятелю культуры в различных изданиях энциклопедии, можно судить не только о его популярности, но и о политической репутации. В 1973 году статья о Джамбуле сокращена до 20 строк, а его портрет уменьшился до 3 см. В 1931 году его имя не упомянуто вообще. В 1952 году сообщается, в частности: «Все его творчество пронизано мыслью, что Сталин — это Ленин сегодня». Джамбул посвящает свои песни не только «великому отцу», но и другим крупным партийным деятелям, как, например, главе НКВД (воспет в стихотворении «Нарком Ежов»), В основе песен Джамбула лежит простой параллелизм, способствующий их запоминанию. Вкрапления казахских слов в перевод этих песен на русский язык придает им характерную «многонациональную» экзотичность.

Песня «Великий сталинский закон», написанная по случаю принятия в 1936 году так называемой сталинской конституции, характерна для фольклорных панегириков того времени. Текст разделен на три части, каждая из которых начинается строкой «Слушайте, степи, акына Джамбула» и строится по простой формуле «из А следует Б», например: «Маленький след — дорогу рождает, / Море — из родника вырастает». Трехчастность отвечает советскому представлению об истории: на смену темному прошлому приходит настоящее, прокладывающее пути, по которому советский народ устремляется в светлое будущее. В первой части описывается тяжелая дореволюционная жизнь южной колонии Российской империи: «По этим законам аулы редели, / По этим законам баи жирели / И крепко на шее народа сидели». А в третьей части перечисляются успехи, сопутствующие введению сталинского законодательства: «Закон, по которому радость приходит, / Закон, по которому степь плодородит». Песня заканчивается прославлением не столько законодательства, сколько самого законодателя — премудрого и любящего отца, который изгнал тревогу из миллионов сердец. Ибо советский закон есть не что иное, как в письменной форме зафиксированное слово вождя, который является тем самым А, из которого следуют все благотворные Б. При этом не объясняется, чем новый закон лучше старого, ведь в том, что он лучше, не может быть никаких сомнений. Вступление в силу новой конституции — лишь повод для очередного воспевания. Четко декларируются происхождение и позиция певца. Он говорит от своего имени, но выражает мысли и чаяния всего общества. Требования к соцреалистическому искусству — быть национальным по форме и социалистическим по содержанию — выполняются пунктуально, хотя это и чревато нелепицами вроде словосочетания колхозные аулы. Некоторые советские песни парадоксально автологичны: в них весело поется о том, как весело поется (ср.: «Легко на сердце от песни веселой…» Лебедева-Кумача). Вот и Джамбулу захотелось вложить в уста жителей аула песню о радости сложения новых песен. Это типичный пример «самонасыщаемой» праздничной культуры сталинской эпохи: недостаток реальных успехов компенсируется одним только эмоциональным подъемом.

Из «Песни о Сталине», написанной в том же 1936 году, со всей отчетливостью видно, что эти песни слагались так же, как в других культурах тексты, адресованные богам: «Мы несем тебе песни, сердца и цветы. / Нет на всей ненаглядной планете Земле / Человека, нужнее народу, чем ты!» Сталин предстает скорее богом солнца, нежели человеком. Джамбул описывает свою прежнюю жизнь как блуждания аскета по пустыне в ожидании озарения: «Я ходил по степям, я бродил между скал <…> Девяносто лет я солнца искал». Долгожданное озарение приходит с появлением Сталина: «Я стоял перед ним, перед солнцем моим, / Словно видел волшебный, сказочный сон». Именно харизма Сталина, а вовсе не, как можно было бы предположить, тяжелый труд рабочих и крестьян приводит страну к процветанию: «Ты посмотришь и, словно от теплых лучей, / Колосятся поля, расцветают цветы». Здесь ничто не напоминает реальный мир, все предстает в волшебном свете. Выбор религиозной лексики призван подчеркнуть метафизическую силу вождя, выступающего в роли спасителя. Ему дано обновлять кровь и превращать старца в юношу: «Снова юность, как чудом, Джамбулу дана». Люди, плутавшие во мраке, наконец обрели своего спасителя: «Ты пришел, и народы тобой спасены». В глаза бросается полное отсутствие Ленина. Джамбул «плутал» не только до 1917 года, истинное озарение снизошло на него лишь в 1936 году, на приеме в Кремле. Эта песня отличается от традиционных восхвалений правителей, которые уподоблялись солнцу. Полнейшая покорность певца выражается в его желании мистическим образом раствориться в сталинском сиянии. Он ни слова не говорит о личностно-человеческих качествах вождя — его внешности, уме или чувстве воли; описывается, словно речь идет о боге, исключительно действие его непостижимой силы.

Как один из самых рьяных бардов сталинского культа Джамбул получил в Советском Союзе известность, единственную в своем роде. Тем невероятнее кажутся высказывания Дмитрия Шостаковича об этом авторе. В своих воспоминаниях, составленных Соломоном Волковым, композитор упоминает Джамбула в примечательном контексте — рассуждениях об актуальности Гоголя и страшном сюжете его «Носа». История, которую ему о Джамбуле рассказал знакомый композитор, достойна, по мнению Шостаковича, пера Гоголя или Гофмана[470]. Он сам тоже попал впросак: «Сопроводил своей музыкой какие-то вирши Джамбула», не зная, что этот казахский народный певец — продукт чистого вымысла, точнее, «жульничества прямо-таки эпохального». Оригиналы его произведений отсутствуют, а имеются только переводы, которые на самом деле сочинены несколькими авторами. Некий русский журналист, работая в 1930-е годы в одной из казахских партийных газет, опубликовал посвященные Сталину тексты, якобы сочиненные народным певцом. Партийному руководителю Казахстана они понравились, и он велел разыскать певца. Поиски не увенчались успехом. «Кто-то вспомнил, что видел подходящего живописного старика: играет на домбре и поет, на фото должен получиться хорошо. По-русски старик ни слова не знает, конфуза не будет». Отныне по любому торжественному поводу появляются новые стихи акына. За него трудилась целая бригада авторов, среди которых были такие известные, как Константин Симонов. «Фабрику эту прикрыли только со смертью Джамбула. Скажут, как всегда: нетипично. А я опять-таки возражу: почему же, очень даже типично. Ведь тут ничего не было против правил. Наоборот, все было по правилам. Все как надо. Великому вождю всех народов нужны были и вдохновенные певцы всех народов. И этих певцов разыскивали в административном порядке. А если не находили, то создавали. Так вот создали и Джамбула». Эта гротескная ситуация — авторский коллектив создает гимны Сталину под именем безграмотного старика, не владеющего русским языком, — могла возникнуть только в это «чудесное» время. Шостакович с сожалением замечает: «Как жаль, что Гоголь не успел описать это. Великий поэт, которого знает вся страна. Но который не существует».

VII

После смерти Сталина мириады почти идентичных текстов во славу отца всех народов исчезли из печати, но не из коллективной памяти. На них было наложено табу либо они цитировались в компрометирующем контексте, и так продолжалось до 70-х годов, когда язык 30-х стал использоваться в работах московских концептуалистов Под концептуализмом Михаил Эпштейн понимает «систему языковых жестов, которые обращаются к материалу советской идеологии и массового сознания социалистического сообщества. Официальные лозунги и клише доведены до абсурда путем демонстрации пропасти между знаком, от которого ничего не остается, кроме голого концепта, и его реальным значением, денотатом»[471]. Георг Витте обращает также внимание на то, что, в отличие от литературных течений начала XX века, новая лирика не занята поисками нового языка, она его берет в готовом виде и потому обладает подражательной манерой, приобретает характер репродукции и коллажа, причем не в авангардистском духе, поскольку цель «остранения» не ставится. Желание показать пустоту, стоящую за идеологическими формулировками, отлично и от целей супрематизма: «Концептуалистская эстетика пустоты отличается от традиций супрематизма тем, что процесс опустошения происходит как внутри, так и с помощью имеющегося в наличии культурного материала»[472].

Вагрич Бахчанян (родился в 1938 году в Харькове, с середины 1960-х жил в Москве, где, в частности, сотрудничал в «Литературной газете», в марте 1974 года эмигрировал в Нью-Йорк) относит себя к последователям дадаизма; ср. его каламбуры правдада и Боже Тцара храни. Он смотрит на свое творчество как на игру с материалом, а не выражение политических взглядов. Его искусство сравнивают с кривым зеркалом[473]. Он взял на себя роль сатирического комментатора эпохи, который употребляет самые разнообразные средства для пародирования окружающей действительности. Его девиз: «Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью». На вопрос корреспондента, почему он на протяжении многих лет высмеивает советских партийных лидеров и что они для него значат, Бахчанян ответил: «Это мой гражданский долг. Я должен был зафиксировать свое политическое отношение к власти. Ленин и Сталин — символы советской власти. Они — сверхлюди, и естественно, что в них хочется увидеть что-то смешное». Бахчанян утверждает, что любит вождей и находится с ними в близком контакте. Они для него как календарь; их именами названы эпохи, в которых живут обыкновенные люди. На вопрос, что дала ему Америка, он кратко отвечает: «Ничего». Одна из эмигрантских газет назвала его «главным хулиганом эмиграции»; работа «100 однофамильцев Солженицына» рассорила его с традиционно настроенными кругами русской эмиграции в Америке[474].

В качестве типичного примера связи прикладного и литературного искусства приведем самодельную книгу Бахчаняна 1973 года «Джамбул-Коллаж» с подзаголовком «Поэма», единственный экземпляр которой своей заселенностью вряд ли прельстил бы библиофила[475]. На титульном листе красным карандашом через кальку скопированный силуэт Ленина, на обороте — ретушированный портрет Сталина размером с паспортную фотографию, а текст образуют цитаты из народного певца, в том числе — из упоминавшейся «Песни о Сталине»: «Мы несем тебе песни, сердца и цветы. / Нет на всей ненаглядной планете Земле / Человека, нужнее народу, чем ты!» На первый взгляд кажется, что книга выдержана в традиции футуристских изданий, о чем дополнительно свидетельствует и коллажная техника — типичная для раннего авангарда. Искусное оформление повысило ценность слова, предназначенного для устного исполнения. Вместе с тем возникает впечатление халтурной, непрофессиональной работы: рисунки напоминают каракули школьника, внешний вид манускрипта намеренно неопрятный. Эта амбивалентность могла бы служить удачным комментарием к скандальной истории Джамбула, которую рассказал Шостакович, но которая вряд ли была известна Бахчаняну. Этот коллаж — продукт самиздата, однако вместо типичной для самиздата «западной пропаганды» и разоблачений советского прошлого перед нами лишь историческая цитата, «объект» характерного для советского постмодернизма собирательства и архивирования. «Похвальные» усилия по спасению старых святынь, разумеется, обречены на провал. Вопреки ориентации самиздата на неофициальное слово и контркультуру здесь звучит как раз официальное (некогда) слово. Хотя в эпоху Брежнева и делались осторожные попытки реабилитации сталинизма, Бахчанян для своих целей не мог ограничиваться современными ему источниками и пользовался историческими материалами. В реставрации сталинского культа он «преуспел» больше своих современников, однако утрированный характер его ностальгии очевиден.

Бахчанян тщательно подбирает цитаты: уже в самом начале его коллажа подчеркнута общность Ленина и Сталина, что, разумеется, противоречило партийным установкам 1973 года. Критика и пародия были, однако, не главными интенциями автора, иначе его коллаж укладывался бы в рамки «стандартной» диссидентской литературы. Значительно важнее для него было наслаждение от игры с пустыми идеологическими знаками. Восхвалять Ленина в 1973 году полагалось, но не полагалось «рифмовать» его со Сталиным, хотя эта «рифма» продолжала звучать в коллективной памяти. Нарушение табу было тем, что А. Ханзен-Леве называет социальным психоанализом, проводимым художниками соц-арта[476]. Избранная Бахчаняном стилистика неумеренного превознесения Ленина — Сталина производит эффект гротеска, разоблачающего пустоту похвал и демонстрирующего абсурдность и банальность цитируемого материала, к тому же оформленного с глумливой тщательностью. Гордо набрав прописными буквами свое имя на обложке книги, Бахчанян не просто упорядочивает оригинальный речевой материал, но предстает творцом текста, который — благодаря способности к самоотрицанию — превосходит оригинал. Подзаголовок «поэма» имеет отношение не только к Ленину и Сталину (ее герои) и Джамбулу (ее автор), но и к самому Бахчаняну (ее Автор).

Возвращаясь к приведенному выше высказыванию Бродского и применяя его к Бахчаняну, можно сказать, что, пользуясь, как и «политическое», приемом клиширования, искусство не дает «политическому» одержать верх над собой. Слово, изъятое из литургического контекста 1930-х годов, не музеефицируется (подобно церковной утвари, попавшей в атеистический музей), а помещается в новый (политический) контекст, в котором прежние идеологии ставятся под сомнение. Так искусству удается переиграть «политическое» и при помощи эстетических средств продемонстрировать спорность его притязаний на тотальное влияние во все времена.