ВТОРОЙ ШАГ

Говоря об отличии рифмы от не рифмы, я настаивал на том, что рифмы нужно слышать ушами, а не искать глазами буквенного совпадения. Это обусловлено тем, что вследствие редукции безударные гласные, обозначаемые разными буквами, могут звучать одинаково. Но это касается не только безударных слогов, но и ударных — тех, на которых держится рифма.

В зависимости от того, каким по счету является последний ударный слог в стихе, рифмы разделяются на мужские (последний в стихе слог — ударный), женские (последний ударный слог в стихе — второй от конца стиха), дактилические (последний ударный слог — второй от конца стиха) и гипердактилические (последний ударный слог — третий от конца стиха). Обычно в классическом стихосложении чередуются женские и мужские рифмы. Именно так написано подавляющее большинство прочитанных вами стихотворений.

Давайте постараемся овладеть мастерством рифмовки по известным образцам. Для этого нам придется ввести еще одно необходимое определяющее понятие — это порядок следования рифмующихся стихов, что называется в стихосложении рифмовкой. Если рифмующиеся стихи соседствует, это парная рифма («Ехали медведи / На велосипеде, / А за ними кот / Задом наперёд. / А за ним комарики / На воздушном шарике. / А за ними раки / На хромой собаке»).

Прелесть этого стихотворения Чуковского, кроме всего прочего, еще и в том, что здесь присутствуют мужские, женские и дактилические рифмы. Это, я думаю, делает его таким веселым и задорным. Причем, никого порядка в следовании рифм здесь нет: первые два стиха связаны женской рифмой, вторые — мужской, третьи — дактилической, четвертые — снова женской. Мы сами вслед за раками скачем на хромой собаке, порядок движения изменяется на ходу: наше читательское ожидание, о котором мы уже сказали, требует повтора рифмовки, а она без всякого порядка изменяется.

Нужно сказать, что в наиболее страшные моменты Корней Чуковский вообще отказывается от ожидаемых читателями рифм, чем еще больше подчеркивает ужас происходящего: «Вдруг из подворотни / Страшный великан, / Рыжий и усатый / Та-ра-кан! / Таракан, Таракан, Тараканище!»

Примером изменения сложившегося порядка, нарушающего наши читательские ожидания, может служить онегинская строфа: «Мой дядя самых честных правил, / Кода не в шутку занемог, / Он уважать себя заставил / И лучше выдумать не мог. / Его пример другим наука; / Но, боже мой, какая скука / С больным сидеть и день и ночь, / Не отходя ни шагу прочь! / Какое низкое коварство / Полуживого забавлять, / Ему подушки поправлять, / Печально подносить лекарство, / Вздыхать и думать про себя: / Когда же черт возьмет тебя!»

Благодаря рифмам, четырнадцать стихов, составляющих онегинскую строфу, распадаются на отдельные четверостишия и двустишия: первое четверостишие — чередование женских и мужских рифм — перекрестная рифма. Второе четверостишие состоит из двух двустиший, где в первом присутствуют женские рифмы, а во втором мужские (смежные рифмы). В третьем четверостишии первый стих рифмуется с четвертым стихом, а второй с третьим. Такая рифмовка называется охватная. И, наконец, строфа завершается двустишием с мужскими рифмами.

Внутри строфы характер рифмовки постоянно изменяется, он остается неизменным в каждой его строфе на протяжении огромного, если речь идет о стихотворном романе, произведении.

Интересно, что все подражатели и пародисты пушкинского «Евгения Онегина» сохранили особенности онегинской строфы. Онегнской строфой написана Лермонтовым поэма «Тамбовская казначейша»: «Но скука, скука, боже правый, / Гостит и там, как над Невой, / Поит вас пресною отравой, / Ласкает черствою рукой. / И там есть чопорные франты, / Неумолимые педанты, / И там нет средства от глупцов / И музыкальных вечеров; / И там есть дамы — просто чудо! / Дианы строгие в чепцах, / С отказом вечным на устах. / При них нельзя подумать худо; / В глазах греховное прочтут, / И вас осудят, проклянут». Лермонтовская поэма — самостоятельное произведение, где знакомая строфа как бы подчеркивает это совершенно новое содержание и тем самым усиливает комизм «Тамбовской казначейши».

Совсем по-другому, нежели Лермонтов, использовал онегинскую строфу поэт и журналист Дмитрий Дмитриевич Минаев (1835–1889). Его роман в стихах «Евгений Онегин нашего времени» — это диалог с пушкинским романом, диалог с Пушкиным, диалог с его героем. Минаев, не разделявший взгляды сторонников «чистого искусства», к родоначальникам которого причисляли и Пушкина, не относился к радикальным ниспровергателям его авторитета: «Мой дядя, как Кирсанов Павел, / Когда не в шутку занемог, / То натирать себя заставил / Духами с головы до ног. / Последний раз на смертном ложе, / Хотел придать он нежность коже / И приказал нам долго жить… / Я мог наследство получить: / Оставил дом он в три этажа; / Но у него нашлись враги, / И дом был продан за долги. / А так как „собственность есть кража“ / (Как где-то высказал Прудон), / Я рад, что дома был лишен».

К онегинской строфе обращались и литераторы XX века, правда, их литературное озорство каралось по жестоким законам этого века: Александр Абрамович Хазин (1912–1976), автор сатирической поэмы «Возвращение Онегина. Глава одиннадцатая. Фрагменты» был в постановлении ЦК ВКП(б) от 14 августа 1946 года вслед за Ахметовой и Зощенко обвинен в клевете на советский образ жизни и чуть ли не возведен в ранг врагов советской власти. Вот фрагмент из этих фрагментов: «Перед Онегиным, как прежде, / Из шума утренних забот / В суровой каменной одежде / Знакомый город предстает. / Идет Евгений пораженный, / А Ленинград неугомонный / Уже приветствует его, / Младого друга своего. / Вот сад, где юностью мятежной / Бродил Онегин. Вот едва / Шумит державная Нева, / Бия волной в гранит прибрежный, / И вновь сверкает без чехла / Адмиралтейская игла. / <При-ятен нашему герою / Былой отечественный дым. / Блистая золотой главою, / Стоит Исаакий перед ним. / Вот он, тот уголок заветный, / Где снова вздыблен Всадник медный, / Где в окруженье нянь и мам / Гуляют дети по утрам, / Где неба синего сиянье, / Где воздух радостен и чист / И где восторженный турист / Назначит девушке свиданье / И пишет на скале углем: / „Здесь были с Катей мы вдвоем“. >»

Я не без умысла привел здесь примеры использования онегинской строфы поэтами разных времен. На мой взгляд, в совершенстве стихотворного творчества нет лучшего и более эффективного способа, чем изменение классических произведений на современном, актуальном материале. В этом, по-моему, нет ничего кощунственного. Ведь и в «Моцарте и Сальери» Пушкин вместе с Моцартом смеется над бедным старым скрипачом, искажающим его божественную музыку: «Я шел к тебе, / Нес кое-что тебе я показать; / Но, проходя перед трактиром, вдруг / Услышал скрыпку… Нет, мой друг, Сальери! / Смешнее отроду ты ничего / Не слыхивал… Слепой скрыпач в трактире / Разыгрывал voi che sapete. Чудо!».

Признаюсь, мне было бы много приятнее быть к компании светлых и веселых гениев — Моцарта, Ахматовой, Зощенко, чем в кругу зловещих убийц Сальери и Жданова, автора этого постановления ЦК ВКП(б). Впрочем, Жданов стихи и музыку не писал, он с партийной строгостью следил за писателями и композиторами.

В следующей статье я продолжу разговор о рифме, об ее отношениях со строфой и о поэтическом синтаксисе — как взаимодействуют правила и законы стихосложении с правилами и законами грамматики языка, которые, разумеется, в стихах никто не отменял.