1

В статье “К вопросу о стихе ‘Песен западных славян’ Пушкина” И.С.Трубецкой посетовал на “недостаточно четкое разграничение между теорией стихосложения и теорией стихопроизнесения”, заявив, что стихосложение есть факт языка, а стихопроизнесение — факт речи [Трубецкой Н.С. Избранные труды по филологии. М.. 1987, с. 360]. Стиховедение приняло эту мысль на вооружение, и она долгое время служила исследователям стиха с пользой для дела. Однако прошло три четверти века, и теперь приходится сокрушаться по противоположной причине: между тем, что называется “звуковой организацией”, и тем, что считается “звуковой интерпретацией” стихотворного текста, оказалась воздвигнута стена, которую сами исследователи, наталкиваясь на нее в рассуждениях, пытаются преодолеть. Но безуспешно.

Напевность стихотворной речи упоминается при определении стиха: “Стих есть речь, в которой, кроме общеязыкового членения на предложения, части предложений, группы предложений и пр., присутствует еще и другое членение — на соизмеримые отрезки... Границы этих отрезков общеобязательно заданы для всех читателей (слушателей) внеязыковыми средствами: в письменной поэзии — обычно графикой (разбивкой на строки), в устной — обычно напевом или близкой к напеву единообразной интонацией” [Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. М., 1984, с. 6]. Но остается неясным, является ли напев стиховым свойством или просто манерой чтения, исторически, традиционно присущей поэтам.

До сих пор полагают, что существуют две равноправных традиции чтения: авторская — напевная и актерская — условно говоря, смысловая. И это несмотря на работу (1923 год!) “О камерной декламации”, в которой Б.М.Эйхенбаум показал, как актер в своем чтении стремится инсценировать смысл стихотворения; как он подменяет стиховой смысл “поистине варварским” представлением о “музыкальной лаконической, а стало быть, приятной для слуха и наиболее удобной для запоминания форме” [Эйхенбаум Б.М. О камерной декламации. /О поэзии. Л.. 1969, с. 515-516. Эйхенбаум приводит совет, который в своих лекциях дает актеру специалист по художественной декламации С.Волконский, - совет вставлять “подразумеваемые слова” или заменять поэтическую строку обыденной фразой. Сонет Пушкина “Поэт, не дорожи любовию народной...” принимает при этом вот такой вид: “Поэт, не дорожи любовию народной. (Катя, не играй моим перочинным ножиком.) (Уверяю тебя) восторженных похвал пройдет минутный шум. (Да то ли еще!) Услышишь суд глупца и смех толпы холодной, но ты (не смущайся) останься (и) тверд, (и) спокоен и угрюм. Ты (ведь) царь: (так) живи один...” И так далее в том же духе. “Стихотворение ‘преодолено’, — говорит Эйхенбаум, — ритм — посрамлен и уничтожен. Актер победил. Но не правда ли — это Пиррова победа?” (с. 518)]. По-прежнему стиховой “напев” объясняют традицией чтения. Но нельзя не заметить, что русская поэзия за три века своего существования настолько изменилась и включает в себя таких разных поэтов (Фет и Маяковский, например), что для поддержания единой манеры произнесения нет никаких оснований. Естественно было бы каждой поэтической системе звучать по-своему. Между тем авторский способ декламации при всем индивидуальном различии в чем-то очень существенном — один и тот же, и независим от времени, школ и направлений, к которым относится поэт. (Ахматова, например, свои “говорные”, по классификации Эйхенбаума, стихи читала напевно.)

Поэты читают стихи нараспев по очень простой, единственной и неустранимой причине: иначе нельзя ощутить и выразить особый, иной, чем в прозе, музыкальный — назовем его так, — потому что не связанный с фразовым ударением ритм стихотворной речи. (Тогда как ритм прозы образуется синтаксисом, то есть фразовыми и синтагматическими ударениями.) Если стиховой ритм не звучит в стихах, значит они читаются неправильно: раз он есть, он должен быть ощутим и при чтении вслух, и при чтении про себя. Ритм в стихотворной речи — это не внешнее условие, которое нужно соблюдать при чтении вслух (“как в обществе надо соблюдать приличие”, остроумно замечает Эйхенбаум), а имманентное свойство стихотворной речи. Как будто этот факт не вызывает сомнения. Но, признавая его, нельзя закрывать глаза (точнее — слух) на его конкретное проявление. Практически он выражается в том самом “напеве”, которым пользуются при чтении (и написании) стихов поэты [См.: Златоустова Л.В. Изучение звучащего стиха и художественной прозы инструментальными методами. // Контекст 1976, М., 1977. Это подтверждается и экспериментальными данными. “Сравнение графиков... дает представление об особенностях реализации компонентов ритмической структуры - гласных и согласных в прозе и стихе, из этого сравнения вытекает следующее важное положение: поэтическая речь вокализована” (с. 72)]. “Интонация, надстраиваясь над метром, путем циклических повторений создает ритм... Интонация приобретает мелодию, отсутствующую в прозаической речи” [Жинкин Н.И. Механизм регулирования сегментарных и просодических компонентов языка и речи. // Poetics Poetika Поэтика. W-wa, 1961, с. 81-82]. То, что называется актерской манерой, на самом деле есть неправильное чтение, игнорирующее ритм и потому чреватое неверной интерпретацией смысла.

Сравнивая различные авторские декламационные манеры, нетрудно заметить, что при всем их очевидном различии есть общая для всех черта: “подчеркивать ритм особыми нажимами (иногда даже с помощью жестов, но ритмического, а не психологического характера) и превращать интонацию в распев” [Эйхенбаум Б. М., цит. соч., с. 520]. Эти “нажимы”, то есть ударения, — действительно особые: они не выделяют смысл, не имеют психологического характера, они не допускают в стихи акцентного выделения и направлены против фразового ударения. Б.В.Томашевский писал о том, что фразовое ударение в стихе “теряет прикрепленность к определенному месту” [Томашевский Б.В. О стихе. Л., 1929, с. 320], а И.И.Ковтунова обратила внимание на то, что “оно может быть устранено вообще” [Ковтунова И.И. Порядок слов в стихе и прозе. // Синтаксис и стилистика. М., 1976. с. 50]. В пушкинской строке “Мне враг последний журналист” вполне допустимы три одинаковых ударения, при которых прилагательное последний интонационно в равной степени относится к обоим существительным — враг и журналист, — что не мешает однозначному пониманию смысла. В прозаической фразе такое произнесение было бы невозможно: ударение не может не влиять на смысл.

Любопытен пример, который приводит Т.М.Николаева, демонстрируя разницу между фразовым ударением и акцентным выделением, — “Тьмы низких истин мне дороже / Нас возвышающий обман”. Если прочесть эту фразу, выделив логически слово “низких”, — “Тьмы низких истин мне дороже” — “тогда мысль поэта можно понять как горькое разочарование в иллюзиях обмана, который дороже только низких истин. А ведь есть истины высокие!

А если:

Тьмы низких истин мне дороже

Нас возвышающий обман.

Тут человек... страстно жаждет услышать о себе только хорошее, даже если это и не совсем так” [Николаева Т.М. От звука к тексту. М.: Языки русской культуры, 2000, с. 57]. Этот удачный пример интересен тем, что одновременно показывает разницу между обычным высказыванием и стихом. Рассмотренные возможности толкования оказались вне ритмической организации, и они именно таковы. Но если учесть ритм, который органически принадлежит стихотворной речи, то есть влияет на звучание и тем самым на значение, — акцентное выделение становится невозможным: ритмические “нажимы” его не допускают. Стиховые ритмические ударения потому и сходны с музыкальными, что не выражают, не подчеркивают смысл. Ни один поэт не прочтет эти стихи с акцентным выделением. Так читают только актеры (к счастью, не все). Кстати говоря, ритмические ударения на словах низких и нас вполне возможны, но их нельзя спутать с выделяющими смысл акцентами.

В стихах нередко встречаются фразы, построенные таким образом, что неизвестно, где в них находится фразовое ударение. Например, предложение Вчера ты была у меня можно произносить и понимать по-разному: Вчера ты была у меня — а не в другой день; Вчера ты была у меня — а сегодня я у тебя; Вчера ты была у меня — а прежде у кого-то другого и т.д. В прозаической письменной речи контекст должен подсказать, какой именно смысл вложен в эти слова. Но в стихотворении Бунина “Одиночество”

Вчера ты была у меня,

Но тебе уж тоскливо со мной.

Под вечер ненастного дня

Ты мне стала казаться женой… —

эта фраза не допускает никакого смыслового центра: три ритмических ударения не совместимы с выделением какого-то одного смысла (тем более что союз “но” в следующей фразе не связывается ни с одним из них в особенности). Поэт рассчитывает на ритмические ударения, игнорирующие актуальное членение, он слышит свою речь вне фразовых и синтагматических ударений — иначе он не мог бы сказать, например: “Обряд похоронный там шел” (Анненский) вместо: “Там шел похоронный обряд”; то же относится и к читателю, который отнюдь не спотыкается на инверсии, чаще всего вообще не замечая ее в стихотворной речи.

Пытаясь преодолеть искусственную границу между письменным стихотворным текстом и его чтением (произнесением), В.М.Жирмунский писал: “...деление слогов на две отчетливо противоположных группы — ударных и неударных — не соответствует ритмической сложности реально звучащего стиха. Для того чтобы хоть сколько-нибудь воспроизвести эту сложность, необходимо по крайней мере ввести две промежуточные категории — более слабое ударение (полуударение) и более сильный неударный (отягчение различных степеней)” [Жирмунский В.М. Теория стиха. Л., 1975. с. 113]. Но по существу речь здесь идет о метрике, о характеристике сильных и слабых мест в стихе в их взаимодействии со словесным ударением. К реальному звучанию стиха это не имеет отношения. Логичным кажется предложенное Жирмунским деление на “безусловно-ударные” слова, которые в слабой позиции должны обладать тяжелым сверсхемным ударением, “метрически-двойственные” и “безусловно-безударные”, которые должны быть наделены, по мнению ученого, соответственно, легким ударением и лишены ударения, но дело-то в том, что сама логика дискредитируется в стихотворной речи, и дискредитируется именно ритмом. Например, стих: “Я посетил тебя, пленительная сень...” можно произносить с ритмическим ударением на nocemил, а можно — с ударением на тебя, и это “разночтение” не влияет на смысл — лишь на цезуру, которая при произнесении может из мужской превратиться в дактилическую.

Точно так же, как словесное ударение может падать и на сильные, и на слабые места, игнорируя метрическую схему размера, — ритмические ударения свободны от диктата фразовых и синтагматических ударений. Реальное звучание ритма характеризуется полной независимостью от грамматики и даже логики стихотворного высказывания. (Подобную ошибку совершал и Б.В.Томашевский, решая вопрос, “что считать ритмическим ударением”, полагая, что “ударения в словах различно оцениваются” оттого, что “есть класс слов, на которых возможно, без ущерба для смысла, поставить ударение, но так же возможно и избежать его” [Томашевский Б. В., цит. соч., с. 95]. Не только наличием этих слов обусловлен произвол ритмических ударений, и даже можно сказать, что совсем не их наличием, — характером ритма.)

Парадоксальным образом получается, что ритмическая упорядоченность отнесена к звуковой организации, а реальное звучание стихотворной речи — к звуковой интерпретации. Но если ритм — это “реальное звуковое строение конкретной стихотворной строки” [Литературный энциклопедический словарь. М., 1987, с. 326], то что такое “легкие” и “тяжелые” ударения? Возможно, они именно так, отвечая своим названиям, звучат в восприятии исследователя. Однако нет никакой уверенности в том, что они должны звучать именно так: звучание стихотворной речи в устах создателей этой речи при известной незыблемой общности — на удивление разнообразно. Семантически более значимые слова вовсе не должны быть более ударными, чем служебные. В стихах служебное слово может оказаться весомее значимого, как это было замечено Тыняновым и показано на примере: “И меж пелен оставила свирель, / Которую сама заворожила” [Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. М, 1965, с. 114]. Несмотря на безусловно-ударные односложные слова, находящиеся в слабой позиции, строка “Дул север. Плакала трава”, скорее всего, произносится: Дулс?вер, пл?кала трав?, а строка “В час незабвенный, в час печальный” — Вчаснезабв?нный, вчаспеч?льный. Сверхсхемные ударения не реализуются в подобных случаях ритмически.

Размер все-таки можно уловить на слух, ямб от хорея, тем более двусложники от трехсложников, ощутимо отличаются звучанием, а вот разная степень ударности — чистая абстракция; она возникла из отождествления стихотворной речи с прозаической. Разумеется, интересно изучить все существующие возможности разнообразить звучание, которые зависят от нарушений метрической схемы, но озвучивать эти нарушения так буквально-схематически, называя их ритмом, нецелесообразно.

Развивая мысль Жирмунского и говоря о безусловно-безударных словах, М.Л.Гаспаров оговаривается, что “в тех единичных случаях, где эти слова приходятся в трехсложном размере на сильное место, — “А чтобы не вымерзнул дом...” (Пастернак), “Где между каменьев струится...” (Заболоцкий), — там, уступая слуху, мы считали их ударными” [Гаспаров М.Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М.,1974, с.134]. “Уступка слуху” при чтении стихов необходима всегда, не только в “единичных случаях”.

Рассматривая сверхсхемное ударение как ритмическое (то есть как реально звучащее, а не как уклонение от метрической схемы того или иного размера), — обычно обращаются к логическому смыслу, который то и дело игнорируется и даже попирается ритмом. Ведь известно, что константное ударение в конце стиха может падать на служебные слова — такие, как “или”, “между”, и даже на односложные предлоги, лишенные фонологического ударения. Разве это не доказательство того, что ритм не считается с логико-грамматическим элементом речи и чувствует себя свободным от всех тех моментов, которые тщательно высматриваются и учитываются стиховедением? Например, в стихах:

Небо ночное распахнуто настежь — и нам

Весь механизм его виден: шпыньки и пружинки,

Гвозди, колки... Музыкальная трудится там

Фраза, глотая помехи, съедая запинки.

Ни “нам”, ни “там” в этих стихах по смыслу не могут быть выделены, так же как и слово “пружинки” не должно выделяться в ряду перечисленных деталей механизма музыкального инструмента, с которым сравнивается ночное небо. Метрическое ударение на последнем слове и метрическая пауза в конце каждого стиха влияет лишь на интонацию, заменяя фразовую на ритмически-монотонную. Перенос, в отличие от того, что о нем пишут, не способствует актуальному членению (хотя в некоторых случаях используется при имитации разговорной речи).

Неужели кто-нибудь при произнесении стихов руководствуется выработанными соображениями о силе ритмических ударений? Что все-таки обозначают эти условные баллы, выставляемые ритмическим акцентам (о которых замечено, что в них “еще слишком велика опасность субъективизма” [Там же], в надежде, видимо, когда-нибудь эту “опасность” преодолеть)?

Например, “облегченность” первой стопы трехстопного дактиля иллюстрируется исследователем [Уразов Н.Н. Ритмические особенности классических метров в стихе Н.С.Гумилева// Русский стих. Метрика, ритмика, рифма, строфика. Сборник статей в честь 60-летия М.Л.Гаспарова. М., 1996, с. 264. Признаюсь, подобные исследования мне непонятны. Какова цель? То, что четвертая РФ (ритмическая фирма) в начальный период творчества Гумилева достигает 55,2%, а в дальнейшем от периода к периоду понижается: 43,6 — 40,5 — 41,4%, — ни на что не указывает и поэта на самом деле не характеризует. Естественно, поэт стремится к ритмическому разнообразию. Нужно ли это разнообразие представлять в цифрах (с точностью до десятых долей процента)? Могут ли эти сведения понадобиться? Если поэт ритмически однообразен, это ведь очевидно на слух; подтверждать это измерениями так же странно, как подсчитывать количество кирпичей в двух соседних домах - одноэтажном и, допустим, восьмиэтажном, - чтобы доказать, что один большой, а другой маленький] стихами Гумилева:

Где вы, красивые девушки,

Вы, что ответить не можете,

Вы, что меня оставляете

Ослабевающим голосом

Звонкое эхо будить?

Или вы съедены тиграми,

Или вас держат любовники?

Да отвечайте же, девушки.

Я полюбил вас и встретиться

С вами спустился в леса.

Здесь несомненно лишь отсутствие ударения в первой стопе строк: Ослабевающим голосом и Да отвечайте же, девушки. Но нет причин, исследуя ритм как реальное звучание стиха (в противном случае теряется смысл исследования) говорить о “легком” ударении во всех остальных строках. Даже на союзе или (Или вы съедены тиграми...) вполне возможно и даже желательно (для выражения игривости, шутки) полноценное ударение — естественно, ритмическое, а не фразовое. И в строке Я полюбил вас и встретиться допустимо ударение на первой стопе, которое, однако, не должно подчеркивать смысл как акцентное выделение.

Все рассуждения относительно силы ударений основываются на логико-синтаксическом строении фразы, то есть имеют в виду прозу. Но если один, читающий, произносит: Я полюбил вас и встретиться — с ударением на первом слове, а другой, слушающий, понимает, что в этом нет противопоставления: “я, а не кто-то другой”, — это значит, что текст имеет такую “звуковую организацию”, необычная “звуковая интерпретация” которой является ее следствием и проявлением. Между этими понятиями нет непроходимой черты: наоборот, все особенности организации стихотворной речи можно и нужно выводить из особенностей ее звуковой интерпретации.

М.Л.Гаспаров (в упомянутой работе) говорит: “Легко заметить, что в некоторых приведенных примерах предлагаемая синтаксическая разметка словоразделов кажется непосредственно на слух не совсем естественной. Слух словно предпочитает, вопреки синтаксическим связям, усиливать женский словораздел (“Куда мне / лететь за тобой”, “Совсем я / на зимнее солнце...”) или, по ассоциации с другим словоразделом, — дактилический (“Какое мне / деется / горе!”, “О чем она / — бог ее / знает”, “А где твои / прежние лавры”). Что это не причуда исследовательского слуха, показывает знаменитый “сдвиг” в фетовской строке, увековеченный Лесковым: “Приходимая милая крошка”. “Очевидно, — осторожно предполагает ученый, — психология и логика восприятия слов в чем-то не совпадают друг с другом” [Гаспаров М.Л., цит. соч., с. 138]. На это хочется возразить, что не столько психология, сколько стиховая специфика противостоит логике; ритм и синтаксис находятся в независимых и часто в конфликтных отношениях.

Анализируя текст, ученые нередко допускают досадную ошибку: перестают его слышать — только видят. Например, рассматривая проблему анжамбмана и замечая, что отдельные синтаксические единицы стихотворной речи являются в то же время “отдельными сегментами фразовой интонации”, К.Ф.Тарановский по существу игнорирует специфику стихотворного ритма: “В идеальном случае, — говорит он, — их границы совпадают с тем или иным разломом во фразовой интонации и образуют привычную интонационную модель колона, полустишия, строки или строфы данного размера” (курсив мой — Е.Н.) [Тарановский К.Ф. О поэзии и поэтике. М., 2000. с. 371]. Но в том-то и дело, что поэтический синтаксис под влиянием “музыкального” ритма не может оформляться фразовой интонацией. У колона и строки (или полустишия) не может быть одной и той же интонационной модели.

“Он что-то говорил. Сначала я не обратил на это внимание, думал, что он рассуждает вслух, как есть у некоторых привычка, или молится. Но, ступая по ковру легче, я услышал мерное, плавное чтение, почти пение, как будто стихов” [Гончаров И.А. / / Юмор серьезных писателей. М., 1990, с. 99]. Это говорит прозаик. А вот что пишет фонетист, описывая эксперимент по изучению звучащей стихотворной речи: “Стихи (расположенные в оригинале как четыре четверостишия с перекрестной рифмовкой) были напечатаны обычным для прозаического текста способом. Диктор, следуя инструкции, начинал читать текст с момента предъявления его экспериментатором; чтение записывалось на магнитную ленту. Оказалось, что из 26 дикторов один с самого начала читал текст как стихотворный, 15 перешли на чтение текста как стихи со второй стиховой строки (в строке четыре ритмических структуры), 4 — с четвертой, 2 — с шестой, 2 — с одиннадцатой” (курсив мой — Е.Н.) [Златоустова Л.В., цит. соч., с. 69]. Заметим, что чтение “как стихотворное” было установлено на слух, до рассмотрения полученных данных. Существует, стало быть, твердое представление о том, как звучит стихотворная речь, на это представление может опираться исследователь.

Более того, если он не опирается на это представление, происходит невольное отождествление стиха с прозой и вследствие этого — искажение стихового смысла.

Так, выясняя условия синтагматического членения и определяя синтаксические модели синтагм, Н.В.Черемисина попеременно пользуется стихотворными и прозаическими примерами, не видя между ними разницы [Черемисина Н.В. Условия синтаксического членения и синтаксические модели синтагм. // Вопросы синтаксиса русского языка. Уч. Зап-ки Башкирского ун-та. Уфа, 1968]. Но если интонационная оформленность синтагмы выражается в наличии синтагматического ударения, а ритмические ударения сплошь и рядом их отменяют, то что считать синтагмой в стихотворной строке?

Пример постпозитивного нераспространенного обстоятельства, которое не составляет отдельной синтагмы, Черемисина берет из прозы: “Она проснулась от страха” (Чехов), а пример распространенного, образующего синтагму, — из стихов: “Загорелась зорька красная / В небе темно-голубом” ( Есенин) [Там же, с. 22-23].

Неужели два (а возможно, и три) ритмических ударения, которые требуются во второй есенинской строке, не нарушают, с точки зрения лингвиста, целостности синтагмы? Что касается прозаического предложения, то представим себе чеховскую фразу дольником: Она/проснулась/от страха... —- и спросим: что изменилось? Изменилась именно синтагматика. Можно прочесть и так: Она проснулась / от страха. Но трудно прочесть как единую синтагму, чтобы не потерялся ритм. Можно сказать, что для превращения прозы в стихи необходимо (и достаточно) нарушить естественно-речевую синтагматику.

Подобно кванту, который одновременно является и волной и частицей, синтагма принадлежит двум разным лингвистическим категориям: синтаксису и интонации. Синтагма образуется в процессе речи, как указывал Щерба. Для нее характерен определенный интонационный контур, обусловленный синтагматическим ударением. Но ритмические ударения его меняют. Деление на ритмические фигуры в стихе вполне произвольно. В большинстве случаев читать можно, по-разному образуя ритмические группы: дело не в них самих, а в факте их независимого от синтаксиса существования.

Повторю то, что представляется бесспорным: ритмические ударения нельзя игнорировать, как если бы их не было. И если учесть, что не только динамическое, но и мелодическое выделение ритмических групп, которым очень часто пользуются поэты (см., например, запись чтения Мандельштамом стихотворения “Я по лесенке приставной...”), не служит выделению смысла, — это чисто музыкальное повышение тона голоса, и оно произвольно [На этот факт мелодического произвола натолкнулись филологи начала XX века, ошибочно отождествляя мелодику с интонацией. Не мелодика вписана в текст, как полагали Б.М.Эйхенбаум и немецкая школа “филология для слуха”, а интонация - при помощи межстиховой паузы. См. об этом: Невзглядова Е.В. Проблема стиха // Русская литература № 4, 1994; Об интонационной природе русского стиха (оппозиция: стих - проза) // Русская литература № 3, 1997], — присутствие стихового “напева”, направленного против фразового ударения и его смысловой функции, станет очевидным.