II

Дни пройдут и скоро, скоро —

Будто в шутку, будто вдруг —

Вон у тех литых боксеров

Мы расстанемся, мой друг.

Тот же ветер будет веять,

Та же будет в листьях дрожь;

По желтеющей аллее

Ты в последний раз уйдешь.

Я узнаю: каждый должен

Сам нести тоску свою. —

Вновь закаплет мелкий дождик

На пустынную скамью.

(Невод 1933: 57–58)

5–32

Заторможенный стих из «Короля Лира», состоящий целиком из пяти «never»… — Имеются в виду предсмертные слова короля Лира, обращенные к мертвой Корделии (акт 5, сц. 3): «Why should a dog, a horse, a rat have life, / And thou no breath at all? Thou’lt come no more, / Never, never, never, never, never [Почему есть жизнь в собаке, в лошади, в крысе, / А ты совсем не дышишь? Ты больше не придешь / Никогда, никогда, никогда, никогда, никогда! (англ.)] ».

5–33

… на клумбе зыблились бледные с черным анютины глазки, личиками похожие несколько на Чарли Чаплина… – Впоследствии анютины глазки будут напоминать Набокову не Чаплина, а Гитлера. В письме Бунину из Лондона от 8 апреля 1939 года он писал: «Тут весна, – газон и сизость – во всю цветут анютины глазки, желтые с черным; личиками необыкновенно похожие на Гитлера, – обратите вниманье при случае» (Шраер 2014: 130). В «Других берегах» и в «Speak, Memory» Набоков повторил это же наблюдение, утверждая, однако, что он сделал его не в Лондоне, а еще в Берлине, на той самой площади Фербеллинер, где анютины глазки видел Федор: «Нашему мальчику было около трех лет в тот ветреный день в Берлине, где, конечно, никто не мог избежать знакомства с вездесущим портретом фюрера, когда я с ним остановился около клумбы бледных анютиных глазок: на личике каждого цветка было темное пятно вроде кляксы усов, и по довольно глупому моему наущению, он с райским смехом узнал в них толпу беснующихся на ветру маленьких Гитлеров. Это было на Фербеллинерплац» (Набоков 1999–2000: V, 331).

5–34

… его сзади окликнул шепелявый голос: он принадлежал Ширину, автору романа «Седина» (с эпиграфом из книги Иова), очень сочувственно встреченного эмигрантской критикой. –  Отрывок из романа Ширина представляет собой сборную пародию на целый ряд тематических стереотипов (связанных главным образом с критикой разлагающегося Запада) и модных стилистических приемов современной прозы, как советской, так и эмигрантской. Его монтажное построение пародирует аналогичные конструкции у Пильняка, Эренбурга и Шкловского, а также в «Повести о пустяках» (1934) художника-эмигранта Ю. П. Анненкова (писавшего под псевдонимом Б. Темирязев). Использование библейских эпиграфов было также характерно для модернистской прозы 1920–1930-х годов (подробнее см.: Долинин 2004: 245–259).

Шепелявость Ширина не только делает его, так сказать, лже-Сириным, но и намекает на Г. Иванова (см.: [1–73], [1–74], [2–171], [5–5]), который сильно шепелявил. Вспоминая участников вечера «Цеха поэтов» в 1921 году, Чуковский писал: «И у Рождественского, и у Ирины Одоевцевой была изысканнейшая каша во рту, но сильнее всех шепелявил Георгий Иванов. Он читал стихи примерно так:

Сооноватый ветей дысет,

Зееноватый сейп встает,

Настоозивсись, ухо сьисет

Согьясный хой земьи и вод.

(Чуковский 2005: 40)

Свой сердитый фельетон 1927 года, направленный против мемуарного очерка Иванова из цикла «Китайские тени», Игорь Северянин назвал «Шепелявая тень» и тем самым превратил дефект речи своего врага в симптом его литературной и этической ущербности (см.: Северянин 1995–1996: V, 72–73). Сам Набоков в письме к жене из Парижа (27 января 1937 года) так описал свою первую встречу с Ивановым: «В понедельник вечером было собрание христиан и поэтов у Ильюши [И. И. Фондаминского]. Был и Георг< ий> Иван< ов>, шепелявый господинчик, похожий лицом на удода, и на Бориса Бродского. Я избежал рукопожатья» (Набоков 2018: 275; Nabokov 2015: 283).

В первой главе «Дара» «чрезвычайно шепелявая речь» отличает художника Романова (244).

5–35

Господи, отче – ? <… > Господи, отчего – ? <… > Господи, отчего Вы дозволяете все это? – Пародируется монолог напуганного гражданской войной и разрухой мещанина в третьей главе «Повести о пустяках» Анненкова. Ср.: «Господи, что же это такое! Когда же это кончится? <… > Ты же видишь, Господи! Где же тут справедливость! <… > За что меня – так со всех сторон. <… > Оставьте меня в покое! Когда же все это кончится, Господи! <… > Пожалуйста, послушайте, ну хоть ты выслушай, Господи. Нельзя так! За что, собственно? <… > Господи, ты же видишь, скажите, пожалуйста. <… > Душа устала, Господи, как душа устала! <… > Господи, Ты же можешь <… > кто сказал, что ты можешь?! Ничего ты не можешь! Сволочь ты, вор, сукин сын! Ты мое счастье украл, ты все у меня украл! Что я тебе сделал такого? Что? <… > Ах, оставьте меня в покое, Господи Боже мой…» (Анненков 2001: 193). Хотя персонаж Анненкова, в отличие от безграмотного Ширина, обращается к Богу на «Ты», множественное число глаголов в некоторых предложениях может создать впечатление перехода на «Вы».

5–36

По Бродваю, в лихорадочном шорохе долларов <… > дерясь, падая, задыхаясь, бежали за золотым тельцом… — пародийный отголосок финала антиамериканского стихотворения Маяковского «Вызов» (1925):

Но пока

    доллар

        всех поэм родовей.

Обирая,

лапя,

хапая,

выступает,

    порфирой надев Бродвей,

капитал —

его препохабие.

(Маяковский 1955–1961: VII, 75)

5–37

… дельцы <… > за золотым тельцом… — Ср. первый стих стихотворения Бориса Пастернака «Бальзак» (1927): «Париж в златых тельцах, дельцах» (Пастернак 1989: I, 234).

5–38

В Париже, в низкопробном притоне, старик Лашез, бывший пионер авиации, а ныне дряхлый бродяга, топтал сапогами старуху-проститутку Буль-де-Сюиф. – Пер-Лашез (P?re-Lachaise) – неофициальное название парижского кладбища (по имени основателя иезуитского ордена). Буль-де-Сюиф (фр. Boule de suif, букв. «круглый комок жира») – уничижительное прозвище проститутки, главной героини одноименной новеллы Мопассана (в русском переводе «Пышка»). Натуралистическими сценами с обязательным избиением проститутки любил эпатировать читателей эмигрантский прозаик В. С. Яновский (1906–1989). См., например, в его новелле «Тринадцатые»: «Схватив за волосы, он нагибал лицо проститутки к земле и бил ногой в живот. Бил не торопясь, с холодной злобой» (Числа. 1930. Кн. 2–3. С. 141).

5–39

Из московского подвала вышел палач и <… > стал тюлюкать мохнатого щенка… — В докладе «Несколько слов об убожестве советской беллетристики и попытка установить причину оного» (1926) Набоков особо отметил пристрастие современных советских писателей к стереотипным ситуациям в духе «опошленного Достоевского», иллюстрирующим «широту славянской души», ее способность соединять в себе жестокость и жалость, и привел в качестве примера повесть «Перегной» Л. Н. Сейфуллиной, где «мужик, укокошив помещика, ласкает заблудшую козу» (Набоков 2001а: 14). На самом деле герой-коммунист «Перегноя» убивает не помещика, а двух местных интеллигентов, после чего ласкает новорожденного барашка (Сейфуллина 1929: 99–100). Сходным эпизодом заканчивается рассказ Замятина «Дракон» (1918): укокошив интеллигента, звероподобный красноармеец отогревает замерзшего воробышка. О «Драконе» Набоков писал в письме жене из Парижа после вечера памяти Замятина: «… скверно-лубочный рассказец о красноармейце (знаешь, – расстреливает старух, а воробышка – „махонькoго“ пригрел: амславная [от фр. l’?me slave – славянская душа] пошлятина)» (Набоков 2018: 340; Nabokov 2015: 365; письмо с почтовым штемпелем «1 мая 1937 года»).

Ширин неправильно использует глагол «тюлюкать» – по Далю, «насвистывать, напевать, петь пташкой» – в значении «трепать, теребить, тормошить».

5–40

В Лондоне лорды и лэди танцевали джимми и распивали коктайль, изредка посматривая на эстраду, где на исходе восемнадцатого ринга огромный негр кнок-оутом уложил на ковер своего белокурого противника. –  Ширин демонстрирует полное невежество по части современных реалий: модный в 1920-е годы танец назывался не «джимми», а «шимми» (англ. shimmy); боксерские поединки проводятся не на эстраде, а на ринге, который покрыт не ковром, а войлоком и брезентом, и состоят из трехминутных раундов; уложить «кнок-оутом» (правильно «нокаутом») никого нельзя, поскольку нокаут (англ. knock-out) – это проигрыш поединка в результате сильного удара, когда боксер не может подняться с пола по истечении десяти секунд.

Рецензируя роман Яновского «Мир» – «скучный, шаблонный, наивный <… > с надоевшими реминисценциями из Достоевского и с эпиграфом из Евангелия», – Набоков обратил особое внимание на вопиющие ошибки в описании футбольного матча, которые, как он утверждал, свидетельствуют о том, что «автор до смешного лишен наблюдательности» (Набоков 1999–2000: III, 702). Кроме Яновского, он, возможно, пародировал и Поплавского (см.: [3–63], [5–5]), поместившего в «Числах» заметку «О боксе» (1930. Кн. 1. С. 259–261), где неверно объясняются боксерские правила и англоязычная терминология. Ср.: «… обморок боксера <… > является поражением, если продолжается более девяти секунд; на десятой оба колена сбитого боксера должны отделиться от земли, иначе считается, что он побит кнок-аутом, то есть „засчитан вне положенного срока“; если же возобновит сражение ранее девяти секунд, то пребывание на ковре называется кнок-доуном (т. е. засчитанным во внутрь)».

5–41

В арктических снегах <… > сидел путешественник Эриксен и мрачно думал: «Полюс или не полюс?..» –  Полярная тема получила широкое распространение в советской литературе 1920–1930-х годов. См., например, повести «Мать-мачеха» и «Заволочье» Пильняка, «Белая гибель» и «Большая земля» Лавренева и мн. др. Один из персонажей «Белой гибели» – молодой норвежский полярник Эриксен, который кончает жизнь самоубийством после перелома обеих ног.

5–42

Иван Червяков бережно обстригал бахрому единственных брюк. –  Имя заимствовано из юмористического рассказа Чехова «Смерть чиновника» (1883), герой которого – экзекутор Иван Дмитрич Червяков. Наиболее известный пример обстригания бахромы на брюках в русской литературе – эпизод романа «Преступление и наказание». После убийства Раскольников осматривает свою одежду и замечает: «на том месте, где панталоны внизу осеклись и висели бахромой, на бахроме этой оставались густые следы запекшейся крови. Он схватил складной большой ножик и обрезал бахрому» (Достоевский 1972–1990: VI, 71).

5–43

Он был слеп как Мильтон, глух как Бетховен и глуп как бетон. –  Этот каламбур (обыгрывающий слова «глуп» и «бетон» как контаминации «ГЛУх + слеП» и «БЕтховен + МильТОН») – единственная фраза романа, добавленная в книжной редакции 1952 года.

5–44

Но даже Достоевский всегда как-то напоминает комнату, в которой днем горит лампа. –  Сравнение представляет собой полемическую трансформацию эссеистических клише, уподобляющих мировоззрение Достоевского внутреннему свету. Метафора восходит к лекции Вяч. Иванова «Достоевский и роман-трагедия» (1911), где ровное освещение внешнего мира у Толстого противопоставлено направленным вовнутрь лучам света у Достоевского, который не нуждается «в общем озарении предметного мира»: «Достоевский, подобно Рембрандту, весь в темных скоплениях теней по углам замкнутых затворов, весь в ярких озарениях преднамеренно брошенного света, дробящегося искусственными снопами по выпуклостям и очертаниям впадин. Его освещение и цветовые гаммы его света, как у Рембрандта, лиричны. Так ходит он с факелом по лабиринту, исследуя казематы духа, пропуская в своем луче сотни подвижных в подвижном пламени лиц, в глаза которых он вглядывается своим тяжелым, обнажающим, внутрь проникающим взглядом» (Иванов 1916: 29, 31). Вторя Иванову, Адамович находил в Достоевском «постоянное свечение рассказа изнутри, сквозь мутную, кое-какую оболочку неудержимым сиянием», что, на его взгляд, искупало все изъяны формальной «отделки» (Адамович 1936). По-видимому, Адамович принял остроту Набокова на свой счет, так как он особо выделил ее в рецензии на очередную книжку «Современных записок»: «Очень метко как образ, – писал он. – Но в контексте со всем, что вообще написано Сириным, при сопоставлении с его собственным представлением о человеке и жизни, тут за этой „лампой“ разверзается бездна обезоруживающей наивности. К Достоевскому фраза не имеет отношения, но к Сирину в ней – ценнейший комментарий» (Адамович 1938).

5–45

… Лишневский рассказывал, что Ширин назначил ему деловое свидание в Зоологическом саду и, когда <… > Лишневский случайно обратил его внимание на клетку с гиеной, обнаружилось, что тот едва ли сознавал, что в Зоологическом саду бывают звери, а вскользь посмотрев на клетку, машинально заметил: «Плохо, плохо наш брат знает мир животных»… — По всей вероятности, намек на неточные описания зверей и рыб берлинского зоопарка в книге Шкловского «Zoo, или Письма не о любви» (1923). В частности, о гиенах Шкловский писал: «День и ночь, как шибера, метались в клетках гиены. Все четыре лапы гиены поставлены у нее как-то очень близко к тазу» (Шкловский 1923b: 31). Описание абсурдно, потому что задние конечности млекопитающих животных прикреплены к тазу и, следовательно, не могут быть «поставлены» близко к нему. Как показал О. Ронен, Набоков полемизировал с книгой Шкловского в раннем рассказе «Путеводитель по Берлину» (см.: Ронен 1999).

5–46

… деятельность и состав правления Общества Русских Литераторов в Германии. <… > Председателем правления был Георгий Иванович Васильев… – Подразумевается Союз русских журналистов и литераторов в Германии, образованный в 1920 году и просуществовавший до конца 1930-х годов. Его основателем и многолетним (с короткими перерывами) председателем был И. В. Гессен (см.: [1–64]). Как сообщала газета «Возрождение», в 1936 году Гессен отказался выдвинуть свою кандидатуру в связи с предполагаемым отъездом из Германии, и его место занял профессор А. А. Боголепов (1936. № 4032. 18 июня). Последнее упоминание в печати о деятельности Союза относится к маю 1938 года, когда он проводил в Берлине «веселый вечер»: «оперетка, сценки, пение, танцы и пр.» (Возрождение. 1938. № 4130. 6 мая).

В 1930 году Набоков был избран членом ревизионной комиссии Союза (Руль. 1930. № 2866. 1 мая), а в 1931 и 1932 годах – членом правления (Руль. 1931. № 3178. 12 мая; Возрождение. 1932. № 2524. 30 апреля).

5–47

… трое из них <… > были – если не прямыми мошенниками <… > то, во всяком случае, филомелами в своих стыдливых, но изобретательных делах. – Набоков называет жуликоватых членов правления «филомелами», то есть соловьями (по имени Филомелы, героини древнегреческого мифа, превращенной в соловья), поскольку они ведут свои темные делишки в тени. Смысл шутки раскрывает английский перевод «Дара», где слову «филомелы» соответствует shadelovers, то есть «тенелюбивые» (о растениях, насекомых и птицах). В письме Рудневу от 31 мая 1938 года Набоков пояснял: «„Филомелой“ зовут любителя потемок» (Глушанок 2014: 324).

5–48

… было время, когда в правление нашего Союза входили все люди высокопорядочные, вроде Подтягина, Лужина, Зиланова, но одни умерли, другие в Париже. –  Отсылка к трем романам Набокова: старый поэт Антон Сергеевич Подтягин – персонаж «Машеньки»; романист и детский писатель Иван Лужин – «Защиты Лужина», публицист и политический деятель Михаил Платонович Зиланов – «Подвига». Сам того не подозревая, писатель Ширин дает прозаический «перевод» излюбленной формулы Пушкина, приписавшего ее персидскому поэту Саади. Она известна в трех вариантах: в эпиграфе к «Бахчисарайскому фонтану» («… иных уж нет, другие странствуют далече»), в черновике стихотворения «На холмах Грузии лежит ночная мгла…» («Иные далеко, иных уж в мире нет») и, наконец, в финале «Евгения Онегина»: «Иных уж нет, а те далече, / Как Сади некогда сказал» (об истории формулы и ее источниках см. обзорные работы: Рак 2004; Проскурин 2007: 307–309; Долинин 2015: 299–305). Набоков подробно, но с некоторыми ошибками обсуждает пушкинскую формулу в своем комментарии к «Евгению Онегину» (Pushkin 1990: 245–250 2-й паг.).

5–49

… Кончеев – никому не нужный кустарь-одиночка… — Принятый в советской социальной классификации термин «кустарь-одиночка» в литературе 1920-х годов часто обыгрывался комически и фигурально. У Маяковского в программном стихотворении «Передовая передового» (1926) кустарями-одиночками названы деятели искусства, исповедующие буржуазный индивидуализм: «Старью / революцией / поставлена точка. // Живите под охраной / музейных оград. // Но мы / не предадим / кустарям-одиночкам // ни лозунг, / ни сирену, / ни киноаппарат. // <… > Довольно домашней, / кустарной праздности! // Довольно / изделий ловких рук! // Федерация муз / в смертельной опасности – // в опасности слово, / краска / и звук» (Маяковский 1955–1961: VII, 132–133).

5–50

Керн, занимавшийся главным образом турбинами, но когда-то близко знавший Александра Блока… – См.: [1–115].

5–51

… бывший чиновник бывшего департамента Горяинов, прекрасно читавший <… > диалог Иоанна с литовским послом (причем великолепно подделывал польский акцент)… – Имеется в виду 2-я сцена третьего действия трагедии А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного» (1866). По наблюдению М. И. Назаренко, ирония здесь заключается в том, что литовский посол, Михайло Богданович Гарабурда был не поляком, а православным украинцем. В «Проекте постановки на сцену трагедии „Смерть Иоанна Грозного“» Толстой указал, что «заставлять Гарабурду говорить ломаным русским языком <… > было бы грубой ошибкой. Малороссийское происхождение Гарабурды достаточно обозначено оборотами его речи. Играющий его может прибавить к этому более мягкий выговор, например, веди-ер произносит как веди, а не как ферт, и более ничего» (Толстой 1963–1964: III, 475). Следовательно, Горяинов, не имеющий никакого отношения к литературе, даже декламирует классический текст неправильно, нарушая волю автора [ru-nabokov.livejournal.com/249317.html].

5–52

Федор Константинович сел <… > около широкого окна, за которым мокро чернела блестящая ночь <… > с гремящим, многооконным, отчетливо-быстро озаренным снутри электрическим поездом, скользившим над площадью по виадуку, в пролеты которого внизу тыкался и все не мог найти лазейку медленный, скрежещущий трамвай. – Ежегодные собрания Союза русских журналистов и литераторов (см. выше) проходили в ресторанах на площади Ноллендорф (Nollendorfplatz), в 1920-е годы в «Леоне» («Caf? Leon»), а в 1930-е – в «Ротес Хауз» («Rotes Haus»). Из окна Набоков, как и Федор, мог видеть виадук, по которому ходили поезда городской железной дороги (S-Bahn), электрифицированной в 1928–1930 годах, и трамваи под ним. Немецкий художник Л. Ури (Lesser Uri, 1861–1931) на картине «Площадь Ноллендорф ночью» («Nollendorfplatz bei Nacht», 1925) изобразил тот же вид.

5–53

… Краевич (ничего общего не имевший с составителем учебника физики… ). – Имеется в виду К. Д. Краевич (1833–1892), автор стандартных школьных учебников физики и алгебры.

5–54

Владимиров <… > уже был автором двух романов, отличных по силе и скорости зеркального слога, раздражавшего Федора Константиновича потому, может быть, что он чувствовал некоторое с ним родство. –  В предисловии к английскому переводу «Дара» Набоков отметил, что именно в романисте Владимирове (а не в Годунове-Чердынцеве) он различает «некоторые мелкие осколки самого себя около 1925 года» (Nabokov 1991b: n.p.). На то, что Владимиров представительствует за автора романа, указывают его фамилия, внешность, британское образование, а также характеристика его прозаического стиля. Действие пятой главы «Дара» происходит в первой половине 1929 года, когда Набоков был автором двух романов – «Машенька» и «Король, дама, валет». В английском переводе «Дара» указан возраст Владимирова: двадцать девять лет (Ibid.: 321).

5–55

… сатирик из «Газеты», псевдоним которого, Фома Мур, содержал <… > «целый французский роман, страничку английской литературы и немножко еврейского скептицизма». –  По-французски псевдоним прочитывается как сочетание двух существительных: femme (‘женщина’) и amour (‘любовь’); кроме того, он отсылает к английскому поэту-романтику Томасу (то есть, в русифицированной форме, Фоме) Муру (1779–1852), а также к одному из апостолов, Фоме Неверующему, который отказывался поверить в воскресение Иисуса Христа, пока самолично не увидит ран от гвоздей и не вложит в них перста (Ин 20: 25).

5–56

… пергаментная, с вороными волосами поэтесса Анна Аптекарь… – Внешность, имя («сладчайшее для губ людских и слуха») и инициалы поэтессы намекают на Анну Ахматову. Возможно, Набоков имел в виду свою берлинскую знакомую Раису Блох (1899–1943), чьи стихи, как он заметил в рецензии на ее сборник «Мой город» (1928), пропитаны «холодноватыми духами Ахматовой», что, «увы, в женских стихах почти неизбежно» (Набоков 1999–2000: II, 653). В других рецензиях Набоков писал, что «на современных молодых поэтесс Ахматова действует неотразимо» и от нее идет модная «смесь „греховности“ и „богомольности“», а также назвал влияние Ахматовой – «поэтессы прелестной, слов нет, но подражать которой не нужно», – губительным для эмигрантской женской поэзии (Там же: 664, 648). В 1926 году Набоков собирался написать для «Руля» рецензию-сатиру на несуществующий альманах, в которой среди прочего цитировались бы стихи «некоей Людмилы N., подражающей Ахматовой»: «Только помню холодность вашу / И вечерней звезды алмаз. / Ах, сегодня я не подкрашу / Этих злых, заплаканных глаз» (Набоков 2018: 139; Nabokov 2015: 113; письмо от 2 июля 1926 года). Кроме того, Набоков высмеял некоторые ахматовские мотивы в рассказе «Случай из жизни», – пародии на женскую прозу, – где героиня смотрит на себя в зеркало: «… я <… > себе самой казалась монашкой со строгим восковым лицом, но через минуту, пудрясь и надевая шляпу, я как бы окунулась в свои огромные, черные, опытные глаза, и в них был блеск отнюдь не монашеский…» (Набоков 1999–2000: IV, 548). Набоков отсылает не только к нескольким ранним стихотворениям Ахматовой (и в первую очередь к «Ты письмо мое, милый не комкай…» (1912); ср.: «Не гляди так, не хмурься гневно, / Я любимая, я твоя, / Не пастушка, не королевна, / И уже не монахиня я. // В этом сером будничном платье, / На стоптанных каблуках… / Но, как прежде, жгуче объятье, / Тот же страх в огромных глазах»), но и к оксюморонности образа ее лирической героини – по известному определению Эйхенбаума, «не то „блудницы“ с бурными страстями, не то нищей монахини, которая может вымолить у бога прощенье» (Эйхенбаум 1969a: 136). Позднее Набоков введет пародии на ранние стихи Ахматовой (и/или эпигонские подражания им) в роман «Пнин», причем сама Ахматова воспримет их как пасквиль на себя (Чуковская 1996: 347).

5–57

… театральный критик – тощий, своеобразно тихий молодой человек… — См.: [1–129].

5–58

… присяжным поверенным Пышкиным, который произносил в разговоре с вами: «Я не дымаю» и «Сымасшествие», – словно устраивая своей фамилье некое алиби… — Образцом для анекдота, очевидно, послужил рассказ Вл. Пяста в книге «Встречи» (1929) о журналисте А. В. Руманове: «У него была особая манера отвечать на телефонные звонки. „У телефуна Руманов“, – протягивал он немного в нос <… > как бы предупреждая, что и в его фамилии „о“ будет звучать так же „закрыто“, что, собственно говоря, его фамилия такая же, как и у царствующего дома» (Пяст 1997: 276; Ronen 2000: 25). Фамилия присяжного поверенного, кроме того, намекает на псевдоним Булкин, под которым журналист А. Я. Браславский опубликовал сборник «Стихотворения», отрецензированный Набоковым (см.: Набоков 1999–2000: II, 635). По воспоминаниям В. С. Яновского, Булкин был похож на адвоката, а когда у него осведомлялись, почему он избрал себе такой странный псевдоним, объяснял: «Ну, Пушкин, ну, Булкин, какая разница» (Яновский 1983: 221).

5–59

… наплывали привидения сиреней… — очередной анаграмматический след авторского присутствия в тексте (ср.: [1–104], [3–151]).

5–60

Они считали дни: полсотни, сорок девять, тридцать, двадцать пять, – каждая из этих цифр имела свое лицо: улей, сорока на дереве, силуэт рыцаря, молодой человек. – Ассоциации чисел и слов напоминают присказки и прибаутки, которыми играющие в лото любят называть выпадающие номера. Как говорится в рассказе Чехова «Детвора» (1886), «ввиду однообразия чисел, практика выработала много терминов и смехотворных прозвищ. Так, семь у игроков называется кочергой, одиннадцать – палочками, семьдесят семь – Семен Семенычем, девяносто – дедушкой и т. д.» (Чехов 1974–1982: IV, 316). Д. С. Лихачев вспоминал, что его няня, когда играла с детьми в цифровое лото, то, «выкликая цифры, давала им шуточные названия, говорила приговорками и поговорками» (Лихачев 2006: 41). Как и прозвища у игроков лото, словесные «лица» чисел у Набокова образованы по различным принципам: полсотни соотносится с ульем по принципу загадки (пол + соты = улей); сорок девять с сорокой на дереве и тридцать с силуэтом рыцаря – по созвучию; двадцать пять с молодым человеком – по возрасту (ср. общепринятое прозвище «дедушка» для числа 90). Возможно, Набоков использовал шуточные названия, которые были приняты в его семье.

5–61

трельяжный боскет – элемент регулярного парка, сплошная зеленая стена из вьющихся растений, поддерживаемых специальными тонкими решетками, так называемыми трельяжами.

5–62

угольная бумага – то же, что копировальная бумага, «копирка».

5–63

Федор Константинович с раннего утра уходил на весь день в Груневальд… – См.: [1–99]. В письмах жене от июня – июля 1926 года Набоков много раз рассказывает, как он ездил загорать и купаться в Груневальд («груневальдствовать», по его выражению): «роскошно выкупался»; «валялся голый на песочке»; «там было удивительно хорошо» и т. п. (Набоков 2018: 123, 140, 146; Nabokov 2015: 94, 114, 122). Однажды его, как Федора, застигла гроза: «… вдруг грянул дождь, гром выломал лиловое кусище неба и по озеру запрыгали серебристые стрелки» (Набоков 2018: 121; Nabokov 2015: 90; письмо от 22 июня 1926 года).

5–64

Куда мне девать все эти подарки, которыми летнее утро награждает меня? <… > Употребить немедленно для составления практического руководства «Как быть Cчастливым»? <… > И хочется благодарить, а благодарить некого. Список уже поступивших пожертвований: 10 000 дней – от Неизвестного. – Набоковская декларация благодарного приятия мира перекликается со сходным местом в знаменитом эссе Г. К. Честертона «Этика страны эльфов» («Ethics of Elfland», 1908). Говоря о том, что свои основные и неизменные представления о сущности мира он почерпнул в детстве из волшебных сказок, Честертон называет среди этих представлений восхищение жизнью, понимание того, что она драгоценна и загадочна, и умение быть счастливым: «The test of all happiness is gratitude; and I felt grateful, though I hardly knew to whom. Children are grateful when Santa Claus puts in their stockings gifts of toys or sweets. Could I not be grateful to Santa Claus when he put in my stockings the gift of two miraculous legs? We thank people for birthday presents of cigars and slippers. Can I thank no one for the birthday present of birth? [Проверка счастья во всех случаях – это благодарность. Я чувствовал себя благодарным, хотя не вполне понимал кому. Дети благодарят Санта-Клауса, когда он кладет в их чулки подарки – игрушки или конфеты. Мог ли я не поблагодарить Санта-Клауса за то, что он положил в мой чулок подарок – пару чудесных ног. Мы благодарим тех, кто дарит нам на день рожденья сигары и тапочки. Разве можно никого не поблагодарить за подарок рожденья в день рожденья? (англ.)] » (Chesterton 1908: 98).

5–65

… медленно <… > прополз водометный автомобиль – кит на колесах, широко орошая асфальт. –  См. иллюстрацию.

5–66

вермилион –  (от англ. vermillion и фр. vermilion) киноварь, ярко-красная краска.

5–67

На вчерашнем пустырьке между домами строилась небольшая вилла, и так как небо глядело в провалы будущих окон, и лопухи да солнце, по случаю медленности работ, успели устроиться внутри белых недоконченных стен, они отдавали задумчивостью развалин, вроде слова «некогда», которое служит и будущему и былому. – Ср. описание строящегося дома, замеченного Набоковым на обратном пути из Груневальда, в письме жене от 6 июля 1926 года: «В одном месте, на Hohenzollerndam, строился дом, сквозь него, в кирпичные проймы, видна была листва, солнце омывало чистые, пахнущие сосной балки – и не знаю почему, но какая-то была старинность, божественная и мирная старинность развалин, – в кирпичных переходах этого дома, в неожиданной луже солнца в углу: дом, в который жизнь еще не вселилась, был похож на дом, из которого она давно ушла» (Набоков 2018: 146; Nabokov 2015: 122–123).

5–68

… по замыслу местных Ленотров… — Андре Ленотр (Andr? Le N?tre, 1613–1700) – знаменитый французский садовый архитектор, создатель регулярных парков в Версале, Трианоне и др.

5–69

… по обратному скачку мысли: ф3 – г1… – в современной шахматной нотации f3 – g1, обратный ход белого коня, возвращающегося на свою исходную позицию (ср.: [4–179]).

5–70

… наш рассудок, этот болтливый, вперед забегающий драгоман… – В XIX веке драгоманами (англ. dragoman, средневек. лат. dragomanus, от араб. tradshuman) называли переводчиков при европейских посольствах на Востоке, посредников в контактах между восточными и европейскими правительствами.

5–70а

Дай руку, дорогой читатель, и войдем со мной в лес. – Набоков пародирует начало рассказа Тургенева «Татьяна Борисовна и ее племянник» (1848) из «Записок охотника»: «Дайте мне руку, любезный читатель, и поедемте вместе со мной» (Тургенев 1978–2014: III, 184; ср. также начало «гоголевского» пассажа во второй главе – [2–210]). По поводу этой фразы Чуковский заметил: «Иногда в своих учтивостях Тургенев доходил чуть не до стихотворного ритма» (Чуковский 1934: 125). Незадолго до Набокова подобное обращение к читателю дважды использовал Зощенко в «Возвращенной молодости» (1933): «Как говорится в старинных романах: дайте руку, уважаемый читатель, мы пойдем с вами, побродим по улицам и покажем вам одну прелюбопытную сценку»; «Дайте руку, уважаемый читатель, – мы поедем с вами в Детское Село и посмотрим, что сделал этот человек, для того чтобы вдохнуть жизнь в свое разрушенное тело и вернуть свою молодость» (цит. по эмигрантскому изданию: Зощенко 1934: 18, 25).

5–70b

Царский чай – как явствует из английского перевода «Дара» (Nabokov 1991b: 331), Набоков имел в виду иван-чай, или кипрей узколистный (лат. Epilobium angustifolium; англ. Willow herb; фр. Herbe de saule; нем. Weidenr?schen). Почему он назвал это растение «царским чаем», неясно. Перечень синонимов к «иван-чаю» в словаре Даля (иван-трава, кипрей, копорский чай, скрыпун, курильский чай и др.) такого названия не дает.

5–71

… безработный бродяга <… > спит, прикрыв лицо газетой: философ предпочитает мох розам. –  Действие романа Набокова «Отчаяние» начинается с того, что Герман, его герой-рассказчик, случайно наталкивается на спящего бродягу Феликса, прикрывшего лицо картузом. При следующей встрече Герман говорит ему: «Ты, я вижу, философ», на что Феликс, обидевшись, отвечает: «Философия – выдумка богачей» (Набоков 1999–2000: III, 441).

5–72

… архитектор Штокшмайсер с собакой… — см.: [1–103].

5–73

… на них садилась, то нежа в блеске свой рыжий шелк, то плотно складывая крылья, вырезная ванесса, с белой скобочкой на диком исподе… – В английском переводе «Дара» Набоков уточнил, что здесь имеется в виду бабочка не из рода ванесс (Vanessa), а из рода углокрыльниц (Polygonia; англ. Angle Wing – Nabokov 1991b: 332); судя по описанию – углокрыльница С-белое (Polygonia C-album), у которой на нижней стороне задних крыльев имеется белая отметина в форме буквы С или запятой.

В русском тексте бабочка названа ванессой по старинке, так как в начале ХХ века углокрыльниц не выделяли в отдельный род, а относили к роду ванесс (см., например, статью «Углокрыльница» в энциклопедическом словаре Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона).

5–74

… А еще выше, над моим запрокинутым лицом, верхи и стволы сосен сложно обменивались тенями <… > я улавливал ощущение, которое должно поразить перелетевшего на другую планету <… > особенно когда проходила вверх ногами семья гуляющих… — Во французской статье «Писатели и эпоха» («Les ?crivains et l’?poque», 1931) Набоков сравнил попытки художника выйти за пределы настоящего времени и увидеть реальность с точки зрения будущего, как «воскресшее прошлое», с «непривычным смещением пространства <… > когда лежишь навзничь на песке, запрокинув голову, и смотришь на идущих вверх ногами… – и вдруг на мгновение рождается зримое ощущение гравитации» (Набоков 1996b: 46).

5–75

… тех нехитрых воскресных впечатлений <… > из которых состояло для берлинцев понятие «Груневальд»… — Поездки за город, в парки и на общественные пляжи, где загорающим позволялось оголяться в любой степени, были массовым явлением, характерным для немецкой культуры 1920-х годов. Например, 3 мая 1928 года газета «Руль» (№ 2259) в разделе «Хроника» сообщала: «Хорошая погода увлекла почти всех берлинцев за город. Одни только трамваи перевезли свыше 2 миллионов человек». По воспоминаниям английского поэта С. Спендера, который жил тогда в Германии, «тысячи людей отправлялись в бассейны на открытом воздухе или лежали на берегах рек и озер, почти, а иногда и полностью обнаженные…» (Spender 1994: 107).

5–76

… я чувствовал себя <… > тарзаном… — Имеется в виду Тарзан, юноша, живущий в джунглях среди зверей, – герой романа «Тарзан из обезьяннего племени» (1912) и серии его продолжений американского писателя Э. Р. Берроуза (Edgar Rice Burroughs, 1875–1950), по которым были поставлены многочисленные популярные фильмы (первый немой фильм – 1918, звуковой – 1932).

5–77

… влияние солнца восполняет пробел, уравнивает нас в голых правах с природой, и уже загоревшее тело не ощущает стыда. Все это звучит, как брошюрка нюдистов… – В веймарской Германии движение нудистов получило самое широкое распространение (см. об этом: Toepfer 1997: 30–38). Набоков, по всей вероятности, имел в виду книгу одного из идеологов немецкого нудизма Г. Зурена (Hans Sur?n, 1885–1972) «Человек и солнце» («Der Mensch und die Sonne», 1924), имевшую невероятный успех и выдержавшую только за первые два года более шестидесяти изданий. Зурен в самых восторженных тонах писал о благотворном влиянии солнца на физическое здоровье и психику человека, призывая своих последователей выезжать на природу, чтобы загорать и заниматься гимнастикой обнаженными.

5–78

Золотой, коренастый мотылек, снабженный двумя запятыми… – В английском переводе Набоков уточнил цвет «запятых» на крыльях мотылька: они черные (Nabokov 1991b: 334), – что позволило идентифицировать его как толстоголовку-запятую (Hesperia comma).

5–79

Чувства <… > раздражала возможность сильвийских встреч, мифических умыканий. Le sanglot dont j’?tais encore ivre. –  Сильвийские (то есть лесные; от лат. silva – лес) эротические грезы Федора ассоциируются со знаменитой эклогой французского поэта-символиста С. Малларме «Послеполуденный отдых Фавна» («L’Apr?s-midi d’un faune», 1876), которая цитируется здесь с заменой du на Le. Лирический герой эклоги – фавн, разнеженный после полуденного сна, – вспоминает среди прочего, как ему почти удалось овладеть двумя прелестными нимфами, которые, однако, в самый последний момент выскользнули из его разжавшихся рук «без жалости к всхлипу, которым я был еще пьян» («Sans piti? du sanglot dont j’?tais encore ivre»). Та же цитата – один из лейтмотивов романа Набокова «Под знаком незаконнорожденных» («Bend Sinister», 1947).

5–80

… уходил бродить по лесу, вокруг озера. – Имеется в виду Груневальдское озеро (Grunewaldsee), расположенное недалеко от входа в лесопарк со стороны Берлина.

5–81

Всматриваться он избегал, боясь перехода от Пана к Симплициссимусу. –  То есть перехода от античных образов Малларме (в Древнем Риме фавна отождествляли с греческим богом полей и лесов Паном) к немецкой сатире. Симплициссимус (лат. простак) – герой одноименного сатирического романа немецкого писателя Х. Я. К. фон Гриммельсгаузена (1621–1676) и название берлинского сатирического еженедельника (1896–1944).

Один из лучших карикатуристов «Симплициссимуса» Г. Цилле (Heinrich Zille, 1858–1929) славился своими гротескными изображениями пляжной жизни Берлина, к которым, возможно, отсылает здесь Набоков.

5–81а

… он с отвращением видел измятые, выкрученные, искривленные норд-остом жизни, голые и полураздетые – вторые были страшнее – тела купальщиков (мелких мещан, праздных рабочих), шевелившихся в грязно-сером песке. <… > Серые, в наростах и вздутых жилах, старческие ноги, какая-нибудь плоская ступня и янтарная, туземная мозоль, розовое, как свинья, пузо, мокрые, бледные от воды, хриплоголосые подростки, глобусы грудей и тяжелые гузна, рыхлые, в голубых подтеках, ляжки, гусиная кожа, прыщавые лопатки кривоногих дев, крепкие шеи и ягодицы мускулистых хулиганов, безнадежная, безбожная тупость довольных лиц, возня, гогот, плеск – все это сливалось в апофеоз того славного немецкого добродушия, которое с такой естественной легкостью может в любую минуту обернуться бешеным улюлюканием. – Этот пассаж вызвал отклик журналиста пронацистской берлинской газеты «Новое слово» (1933–1944) Андрея Грефа, обрушившегося на Набокова с яростными нападками: «В современной Германии, где спорт стал национальным культом, где молодежь проходит такую тренировку, как нигде в мире, в Германии, оказавшейся победительницей на Олимпиаде почти во всех видах спорта, – Сирин не увидел ничего, кроме „хриплоголосых подростков, глобусы грудей и тяжелые гузна, рыхлые в голубых подтеках ляжки, прыщавые лопатки кривоногих дев и проч.“. Автор, сам того не подозревая, дал довольно верную картину груневальдского пляжа, но не современной, спортивно закаленной Германии, а Германии периода инфляции, когда пляжи были сплошь заполнены представителями расы, никогда ни спортивностью, ни красотой форм не отличавшейся и перенесшей теперь на берега Сены и „глобусы грудей и прыщавые лопатки кривоногих дев“» (Новое слово. 1938. № 12. 20 марта. С. 6–7; цит. по: Мельников 2000: 150).

Как объяснил Набоков в предисловии к английскому переводу «Дара», на отношение Федора к Германии повлияло «установление тошнотворной диктатуры, относящейся ко времени работы над романом, а не к тому периоду, который он фрагментарно изображает» (Nabokov 1991b; n.p.). Любопытно сравнить набоковский злой гротеск с тем, как описал тот же лес С. Спендер (см.: [5–75]): «… мы шли через Груневальд мимо белых модернистских домов с плоскими крышами в марокканском стиле, видневшихся за коричнево-зелеными соснами, мимо загорающих, которые во множестве усеяли кремнисто-серую траву, – неумолимо красивых юношей, лежавших в обнимку со своими пышнотелыми подружками» (Spender 1994: 126).

Первую попытку описать пляж в Груневальдском лесу Набоков предпринял в рассказе «Драка» (1925; см.: Набоков 1999–2000: I, 70–72), но там тела купающихся и загорающих немцев не вызывают у русского рассказчика отвращения.

5–81b

Meжду углами крахмального воротничка типа «собачья радость» блеснула запонка … – Имеется в виду стоячий съемный воротничок, пристегивающийся к рубашке или манишке с помощью запонок и напоминающий по форме собачий ошейник. В Советской России «собачей радостью» называли не воротнички, а галстуки. См., например, в «Двенадцати стульях»: у памятника Пушкину в Москве «прогуливались молодые люди в пестреньких кепках, брюках-дудочках, галстуках „собачья радость“ и ботиночках „джимми“» (Ильф, Петров 1995: 324).

5–82

Недаром есть поговорка: русак тороват, пруссак вороват. – В известных нам сборниках и справочниках такая поговорка не зарегистрирована. Возможно, Набоков придумал ее по аналогии с двумя реальными пословицами: «На посуле тороват, а на деле скуповат» и «Ты вороват, а я узловат».

5–83

ожина – то же, что и ежевика.

5–84

«… застрелился когда-то сын Чернышевских, поэт» <… > «… его Ольга недавно вышла за меховщика и уехала в Соединенные Штаты. Не совсем улан, но все-таки…» – аллюзия на «Евгения Онегина», где Ольга Ларина вскоре после гибели Ленского выходит замуж за улана и уезжает с ним в полк (7, VIII). Ср.: [1–67].

5–85

… мысль любит <… > камеру обскуру. –  Кончеев употребляет латинское название оптического прибора camera obscura не столько в терминологическом, сколько в буквальном значении: «темная комната». Упоминание о камере обскуре является и очевидной автореференцией, так как отсылает к одноименному роману Набокова.

5–86

… сказал Федор Константинович, который во время этой тирады (как писали Тургенев, Гончаров, граф Салиас, Григорович, Боборыкин) кивал головой с одобрительной миной. –  Разрядкой выделены нарративные клише, представленные как типичные для русской прозы XIX века и чуждые набоковскому стилю. В один ряд с общепризнанными классиками (Тургенев, Гончаров) и прозаиками второго ряда (Григорович, Боборыкин) Набоков включает и сочинителя исторических романов, графа Е. А. Салиаса-де-Турнемира (1840–1908), чье имя к 1920-м годам стало синонимом дурного, безнадежно устаревшего вкуса. На самом деле формулой «во время (в продолжение) этой тирады» не пользовался ни один из упомянутых авторов. Она встречается у Достоевского в «Преступлении и наказании» («… в продолжение всей длинной тирады своей, он [Раскольников] смотрел в землю, выбрав себе точку на ковре» – Достоевский 1972–1990: VI, 201), а затем у целого ряда писателей конца XIX – начала ХХ века (Куприн, Скиталец, Сергеев-Ценский и мн. др.). Напротив, почти все русские писатели второй половины XIX века, включая и пятерых названных, неоднократно употребляли существительное «мина» (в значении «выражение лица», «гримаса») с определением в творительном падеже после предлога: «с жалостной/озабоченной/самодовольной/холодной/кислой/серьезной и т. п. миной».

5–87

Когда я был мал, я перед сном говорил длинную и малопонятную молитву, которой меня научила покойная мать – набожная и очень несчастная женщина, – она-то, конечно, сказала бы, что эти две вещи несовместимы, но ведь и то правда, что счастье не идет в чернецы. Эту молитву я помнил и повторял долго <… > но однажды я вник в ее смысл, понял все ее слова, – и как только понял, сразу забыл, словно нарушил какие-то невосстановимые чары. – Похожую историю рассказывает В. Г. Короленко в «Истории моего современника»: родители рано научили его двум молитвам на польском и «славяно-малорусском» языке, которые он любил твердить «как собрание звуков», не понимая их смысла. Когда же отец объяснил ему значение слов, молитва потеряла для него всякую прелесть (Короленко 1914: 40; Ронен 1991: 43).

Апофегма «счастье не идет в чернецы» (иными словами, счастливые люди в монастырь не уходят) строится как антитеза русской пословицы «От горя в солдаты, а от беды в черн< е>цы» (Даль 1862: 137) и ее усеченного варианта «От беды (не) в чернецы» (Там же: 781).

5–87а

Мне не нравится в вас <… > слабость к Флоберу… – Реплика воображаемого Кончеева мотивирована тем, что в «Жизни Чернышевского» имеется по крайней мере четыре цитаты из Флобера (см.: [4–112], [4–148], [4–160], [4–312]). На самом деле слабость к Флоберу на протяжении почти всей жизни питал сам Набоков. 17 января 1924 года он писал своей невесте Вере Слоним из Праги: «Перечел я за эти дни всего Флобера. Прочти – или перечти – „Madame Bovary“. Это самый гениальный роман во всемирной литературе, – в смысле совершенной гармонии между содержаньем и формой, – и единственная книга, которая, в трех местах, вызывает у меня горячее ощущенье под глазными яблоками: lacrimae arsi (это не по-латыни[44])» (Набоков 2018: 73; Nabokov 2015: 28). В апреле 1932 года, опять в Праге, он перечитывает «в сотый раз» «Мадам Бовари» и восхищается: «Как хорошо, как хорошо!» (Набоков 2018: 186; Nabokov 2015: 173; письмо от 6 апреля 1932 года); десять лет спустя эпатирует Алданова утверждением «А все-таки „Madame Bovary“ метров на 2000 выше «Анны К< арениной>» (Чернышев 1996: 132). В английском варианте автобиографии Набоков рассказывает, что в 1920-е годы его недавно овдовевшей матери прислали когда-то принадлежавший ее мужу томик «Мадам Бовари», на форзаце которого Владимир Дмитриевич написал «Непревзойденный шедевр французской литературы», и добавляет: «a judgement that still holds [оценка, которая до сих пор остается непоколебленной (англ.)] » (Nabokov 1966: 174). Очень высокую оценку шедевру Флобера Набоков дал и в лекциях о «Мадам Бовари» для американских студентов, которые он начинал следующими словами: «We now start to enjoy yet another masterpiece, yet another fairy tale. Of all the fairy tales in this series, Flaubert’s novel Madame Bovary is the most romantic. Stylistically it is prose doing what poetry is supposed to do [Сегодня мы начинаем смаковать еще один шедевр, еще одну сказку. Из всех сказок нашего курса, роман Флобера „Мадам Бовари“ – сказка самая романтическая. Стилистически это проза, которая делает то, чего мы обычно ожидаем от поэзии (англ.)] » (Nabokov 1982a: 125).

В предисловии к английскому переводу «Короля, дамы, валета» Набоков отметил, что «amiable little imitations of Madame Bovary, which good readers will not fail to distinguish, represent a deliberate tribute to Flaubert [симпатичные маленькие подражания „Мадам Бовари“, которые хорошие читатели не преминут опознать, представляют собой намеренный поклон Флоберу (англ.)] » (Nabokov 1989a: X). Эти аллюзии неоднократно обсуждались в комментариях и критических статьях (Couturier 1995: 409–411; Набоков 1999–2000: II, 701–702 (комментарии В. Б. Полищук); Долинин 2004: 47 и др.). Кроме того, А. Аппель подробно рассмотрел важные отсылки к «Мадам Бовари» в «Лолите» (Nabokov 1991a: 359, 385, 406, 438).

5–88

… много времени пройдет, пока тунгуз и калмык начнут друг у друга вырывать мое «Сообщение» под завистливым оком финна. –  Ироническая аллюзия на третью строфу стихотворения Пушкина «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» (1836): «Слух обо мне пройдет по всей Руси великой, / И назовет меня всяк сущий в ней язык, / И гордый внук славян, и финн, и ныне дикой / Тунгуз, и друг степей калмык» (Пушкин 1937–1959: III, 424). Набоков был сторонником интерпретации «Памятника», предложенной Гершензоном и развитой Вересаевым, согласно которой первые четыре строфы стихотворения носят иронический характер и выражают чуждую Пушкину оценку его творчества, отвергаемую в заключительной строфе (см.: Proskurina 2002). В двух вариантах перевода «Памятника» на английский язык он заключил четыре строфы в кавычки (Nabokov 2008: 215–216), пояснив в комментарии к «Евгению Онегину», что эту идею высказал В. Л. Бурцев в какой-то статье о Пушкине, которую ему не удалось разыскать (Pushkin 1990: 310). На самом деле историк и публицист В. Л. Бурцев (1862–1942), главный редактор журнала «Былое», знаменитый своими расследованиями связей деятелей революционных партий с царской охранкой и немецким генеральным штабом, ничего о «Памятнике» не писал, хотя в эмиграции он по-дилетантски занимался Пушкиным (см., например: Бурцев 1934). Набоков скорее всего спутал его с Вересаевым, утверждавшим, что Пушкин сначала откровенно пародирует Державина (как бы говоря: «Вот что бы я написал, если б хотел возгордиться славой»), а затем, в заключительной строфе, противопоставляет свое отношение к славе отношению державинскому (Вересаев 1929: 117–118).

5–89

Наше превратное чувство времени, как некоего роста, есть следствие нашей конечности <… > Бытие, таким образом, определяется для нас как вечная переработка будущего в прошедшее <… > Наиболее для меня заманчивое мнение – что времени нет, что все есть некое настоящее, которое как сияние находится вне нашей слепоты, – такая же безнадежно конечная гипотеза, как и все остальные. – Рассуждение напоминает мистические идеи П. Д. Успенского (1878–1947), которые, по предположению В. Александрова, повлияли на мировоззрение Набокова (Alexandrov 1995b). Согласно Успенскому, наши обычные представления о времени ошибочны: «Обыкновенно мы считаем, что прошедшего теперь уже нет. Оно прошло, исчезло, изменилось, превратилось в другое. Будущего тоже нет. Его еще нет. Оно еще не пришло, не образовалось. – Настоящим мы называем момент перехода будущего в прошедшее, т. е. момент перехода явления из одного небытия в другое». Это объясняется тем, что мы «признаем реально существующим только небольшой круг, освещенный нашим сознанием. Все остальное за этим кругом, чего мы не видим, мы отрицаем, не хотим признать, что оно существует. <… > Мы идем, как слепой, который ощупывает своей палкой плиты тротуара, и фонари, и стены домов и верит в реальное существование только того, до чего сейчас дотрагивается, что сейчас ощупывает». Однако, по Успенскому, мысль может дать нам настоящее зрение, для которого «прошедшее, настоящее и будущее ничем не отличаются друг от друга», ибо «есть только одно настоящее, но мы не видим этого, потому что в каждый данный момент ощущаем только маленький кусочек этого настоящего, который и считаем реально существующим, отрицая реальное существование за всем остальным» (Успенский 1931: 26–29).

5–90

Da kommen die Wolken schon, – продолжал кончеевовидный немец, указывая пальцем волногрудое облако, поднимавшееся с запада (Студент, пожалуй. Может быть, с философской или музыкальной прожилкой. <… > Может быть, поэт? Ведь есть же в Германии поэты… ). – По интересному предположению Б. А. Каца, немецкая фраза собеседника Федора (букв. пер.: «Вот уже приближаются облака») представляет собой поэтическую цитату: это вторая строка (с измененным последним словом) стихотворения Й. фон Эйхендорфа (Joseph Freiherr von Eichendorff, 1788–1857) «На чужбине» («In der Fremde»), положенного на музыку Робертом Шуманом. Ср.:

Aus der Heimat hinter den Blitzen rot

Da kommen die Wolken her,

Aber Vater und Muter sind lange tot,

Es kennt mich dort keiner mehr.

Wie bald, ach wie bald kommt die stille Zeit,

Da ruhe ich auch, and ?ber mir

Rauschet die sch?ne Waldeinsamkeit,

Und keiner kennt mich mehr hier.

(Eichendorff 1892: 261–262)

[Из отчизны вслед за красными молниями / Сюда идут облака, / Но отец и мать уж давно мертвы, / Никто больше там меня не знает. // Как скоро, ах как скоро наступит время тишины, / Когда и я обрету покой, и надо мною / Зашелестит прекрасное лесное одиночество, / И никто больше здесь меня знать не будет (нем.)].

Основные темы стихотворения – тоска по отчизне, смерть родителей, «лесное одиночество» на чужбине – перекликаются с темами «Дара». Разговор Федора с похожим на Кончеева немцем происходит на скамейке под дубом, что может быть понято как намек на значение первой части фамилии Эйхендорфа: Eiche – ‘дуб’, eichen – ‘дубовый’ (Кац 2005: 355–359).

5–91

… пальцы ловят стебель травы (но он, лишь качнувшись, остался блестеть на солнце… где это уже раз так было – что качнулось?..)… – По точному наблюдению С. Блэквелла, ответ на вопрос Годунова-Чердынцева – деталь второй главы, когда после прощания с отцом Федор выходит на любимую лужайку и замечает, как с ромашки слетает бабочка махаон, а «цветок, покинутый им, выпрямился и закачался» (315–316; Blackwell 1998: 38–39). Другая возможная параллель – сцена разгрузки мебельного фургона в самом начале романа, где скользят и качаются ветви, отраженные в зеркальном шкафу (194).

5–92

Есть рассказ о том, как пассажир, нечаянно выронивший из вагонного окна перчатку, немедленно выбросил вторую, чтобы, по крайней мере, у нашедшего оказалась пара. –  Вероятно, бродячий сюжет неизвестного происхождения. Его удалось обнаружить лишь в одном тексте, опубликованном до того, как Набоков начал работу над пятой главой «Дара», – в имевшем успех романе английского писателя Дж. Хилтона (James Hilton, 1900–1954) «Мы не одиноки» («We Are Not Alone», 1937). Ненужную вторую перчатку выбрасывает за окно поезда главный герой романа, добряк-доктор, которого ошибочно обвинят в убийстве и казнят (Hilton 1937: 181). В более поздней еврейской традиции такой же добрый поступок совершает прославленный мудрец-талмудист Хафец Хаим (прозвище Исраэля Меира Ха-Кохена, 1838–1933; см.: Spero 2003: 233–234); в советской апокрифике – молодой Валерий Чкалов (Волчек 1969); в американских средствах массовой информации – безымянные добросердечные жители различных штатов (Rooney 2003: 15; The New York Times. 2000. September 25; Ibid. 2004. January 19).

5–93

… солнце <… > распустилось пятнистым огнем в глазах, прокатя их на вороных (так что, куда ни взглянешь, скользят призраки каланчовых баллов)… – Обыгрывается выражение «прокатить на вороных», то есть забаллотировать, набросать при голосовании больше черных шаров, чем белых. Черные шары для голосования (баллы) ассоциируются с черными сигнальными шарами, которые вывешивались на каланче для оповещения о пожаре, а фигуральные «вороные» – с картинным выездом пожарной команды на вороных лошадях. Ср., например, в «Двенадцати стульях» Ильфа и Петрова: «Перед ним мгновенно возникли пожарные колесницы, блеск огней, звуки труб и барабанная дробь. Засверкали топоры, закачались факелы, земля разверзлась, и вороные драконы понесли его на пожар городского театра» (Ильф, Петров 1995: 244).

5–94

делать вицы – калька с нем. Witze zu machen (‘острить’).

5–95

… вы накатали презлой реферат о Петрашевском. –  Щеголев путает Чернышевского с М. В. Буташевичем-Петрашевским (1821–1866), петербургским литератором, арестованным в 1849 году за организацию оппозиционного кружка.

5–96

Не думаю, что наша Зинаида Оскаровна будет особенно холить вас. Ась, принцесса? – По замечанию О. Ронена, издевательское обращение Щеголева к падчерице – это интертекстуальный сигнал, отсылающий к повести Тургенева «Несчастная» (1869) и семейной драме ее героини (Ronen 2000: 26; ср.: [3–143]). В одной из сцен повести отчим Сусанны, издеваясь над ней, восклицает: «… все жиды, так же как и чехи, урожденные музыканты! Особенно жиды. Не правда ли, Сусанна Ивановна? Ась?» (Тургенев 1978–2014: VIII, 72).

5–97

… судьба человечья, печенка овечья. –  Щеголев переиначивает пословицу: «Шуба (морда/рожа) овечья, душа человечья».

5–98

Судьба играет человеком. –  Расхожая цитата из народной песни «Шумел, горел пожар московский…», кончающейся следующей строфой: «Судьба играет человеком, / Она изменчива всегда, / То вознесет его высоко, / То бросит в бездну без стыда». Песня представляет собой переделку стихотворения Н. С. Соколова «Он» (1850), в котором строфа читается иначе: «Судьба играет человеком, / Она, лукавая, всегда, / То вознесет тебя над веком, / То бросит в пропасти стыда» (Песни 1963: 681, 940).

5–99

Знаешь: потолок, па-та-лок, pas ta logue, патолог, – и так далее – пока «потолок» не становится совершенно чужим и одичалым, как «локотоп» или «покотол». –  Подобный феномен отделения звуковой формы слова от его значения вследствие деавтоматизации восприятия обсуждал американский философ У. Джеймс в книге «Психология». Мы можем перечитывать французскую фразу «Pas de lieu Rh?ne que nous» много раз, – пишет он, – и не замечать ее звукового тожества с английской «Paddle your own canoe». «Как только в нашем уме при чтении этой фразы появились ассоциации с английскими словами, самые звуки фразы как бы изменились. Звуки слов обыкновенно воспринимаются сразу вместе с их значением. Иногда, впрочем, ассоциационные токи бывают на несколько мгновений задержаны (когда ум наш занят чем-нибудь посторонним); в таком случае слова завязают в ухе, как отголоски бессмысленных звуков. <… > Вероятно, благодаря именно этому обстоятельству, мы нередко, долго глядя на отдельное печатное слово и повторяя его про себя, вдруг замечаем, что это слово приняло совершенно несвойственный ему характер. <… > Его составные элементы – налицо, но смысл его улетучился. Взглянув на него с новой точки зрения, мы обнажили в нем чисто фонетическую сторону» (Джэмс 1905: 266–267). Это рассуждение Джеймса частично цитировал Л. П. Якубинский в статье «О звуках стихотворного языка» (Якубинский 1919: 43; Ронен 1991: 43).

5–99а

Кто именно тебе говорил, что Бунин хвалит? – По календарю романа, книга Федора вышла в свет в 1929 году, как и сборник Набокова «Возвращение Чорба». Тогда же «Современные записки» начали печатать «Защиту Лужина», которая принесла Набокову громкую славу в эмиграции и год спустя вышла отдельным изданием. В то время Набоков относился к Бунину с льстивой почтительностью, приличествующей «прилежному ученику великого мастера» (как он назвал себя в дарственной надписи на «Возвращении Чорба»), а Бунин, со своей стороны, благоволил к почтительному дебютанту, посылал ему свои книги с ободряющими инскриптами и хвалил, правда, не публично, его прозу (см.: Шраер 2014: 48–59). Так, в письме к Бунину, благодаря за присланную «Жизнь Арсеньева», Набоков писал: «В свое время Гессен мне передавал ваш отзыв о „Чорбе“, – я всегда чувствую ваше доброе расположение ко мне» (Там же: 54). В дальнейшем, однако, отношения двух писателей заметно осложнились: Бунин явно ревновал ко все возрастающему успеху Набокова у читателей и особенно читательниц, а Набокова стала тяготить роль «прилежного ученика», от которой он теперь всячески открещивался. В письме к Е. Малоземовой (см.: [1–166]) он резко отделил себя от «великого мастера»: «… я лично с ранней юности любил писания Бунина (особенно его стихи, которые ценю выше его прозы), но о прямом влиянии на меня не может быть и речи. Я сам по себе, как Вы правильно замечаете. Телесная красочность слога, свойственная в различной степени и Бунину, и мне, и Толстому, и Гоголю, зависит главным образом от остроты зрительных и других чувственных восприятий, – это есть свойство именно физиологическое (организм Бунина, – хрусталик, ноздри, гортань, – несомненно лучше устроен, чем, например, организм Достоевского), а не историко-литературное; метод же применения этой природной силы у каждого из названных писателей другой. Кровь и нервы Бунина вероятно чем-то похожи на мои, но отсюда far cry [очень далеко (англ.)] до литературного влияния» ([On Bunin] // Manuscript Box. Berg Coll MSS Nabokov).

Личные встречи в Париже, на которых, по воспоминанию Набокова, между ними «завелся <… > какой-то удручающе-шутливый тон» (Набоков 1999–2000: V, 319), не способствовали их сближению (подробнее см. об этом: Бойд 2001: 492–494; Шраер 2014: 94–131). Тем не менее, прочитав в «Последних новостях» отрывок из второй главы «Дара» о путешествиях отца Федора (1937. № 5881. 2 мая), Бунин позвонил Набокову и сказал: «Хотя вы, дорогой, все это и списали откуда-то – но прекрасно!» (Набоков 2018: 343–344; Nabokov 2015: 370; письмо от 5 мая 1937 года). Возможно, именно эта похвала и отразилась в словах «Бунин хвалит».

5–100

… я совершенно пуст, чист, и готов принять снова постояльцев. –  Сходную метафору использовал Пастернак в «Охранной грамоте», описывая весеннее преображение жизни и души: «… кругом на земле, как неразвешанные зеркала, лицом вверх, лежали озера и лужи, говорившие о том, что безумно емкий мир очищен и помещенье готово к новому найму» (Пастернак 1989: IV, 177).

5–101

… напишу классический роман <… >и с описанием природы. –  Опечатка. Должно быть «с описаниями природы», как в «Современных записках» (1938. Кн. LXVII. С. 127) и в английском переводе (with descriptions of nature – Nabokov 1991b: 349).

5–102

… роман о кровосмешении… — Как установил Д. Бартон Джонсон, речь идет о популярном романе немецкого писателя Л. Франка (Leonhard Frank, 1882–1961) «Брат и сестра» («Bruder und Schwester», 1929), который впоследствии послужит Набокову источником «Ады» (Johnson 1985: 119–124). В рассказе Набокова «Встреча» (1932) приехавший из СССР инженер говорит брату-эмигранту, что в поезде «от нечего делать» прочел роман: «Ерунда, конечно, но довольно занятно, о кровосмесительстве», и обстоятельно рассказывает его содержание. Брат понимает, о каком романе идет речь, и думает: «Неужели надо было спустя десять лет встретиться с братом только для того, чтобы обсуждать пошлейшую книжку Леонарда Франка» (Набоков 1999–2000: III, 577). В СССР в 1920–1930-е годы издавали почти все произведения Франка, сочувствовавшего коммунизму, но русский перевод «Брата и сестры» вышел лишь в Риге (1931) и, следовательно, герой «Встречи» читает недоступную для советских читателей новинку в эмигрантском издании.

5–103

… бездарно-ударная, приторно-риторическая, фальшиво-вшивая повесть о войне… — Имеется в виду знаменитый антивоенный роман Э.-М. Ремарка «На Западном фронте без перемен» («Im Westen nichts Neues», 1929), имевший грандиозный успех не только в Германии, но и в СССР. Эмигрантская критика отнеслась к роману не столь сочувственно. Так, Ф. Степун в «Современных записках» писал, что Ремарка не принимают «люди более утонченного художественного слуха», ибо в его романе «очень много художественно-ложного, а отчасти даже пошлого» (Степун 1930: 419–420). По оценке П. П. Муратова, «На Западном фронте без перемен» – «посредственная, но <… > стоящая как раз на читательском уровне „широких народных масс“ книга» (Возрождение. 1931. № 2161. 3 мая).

5–104

… наш родной социальный заказ… – Термин «социальный заказ», придуманный и введенный в обиход авторами журнала «Леф» (О. М. Брик, Н. Н. Асеев, Маяковский и др.), получил широкое распространение в советской критике 1920–1930-х годов. Уже в первом номере «Лефа» Брик заявлял: «… все великое создано в ответ на запросы дня <… > и <… > не себя выявляет великий поэт, а только выполняет социальный заказ» (Брик 1923: 214). Там же, в предисловии к разделу «Практика», Маяковский и Брик провозглашали: «Мы не жрецы-творцы, а мастера исполнители социального заказа» (статья «Наша словесная работа»: Маяковский 1955–1961: XII, 449). Из этих деклараций родилась детерминистская теория, согласно которой художник никогда не творит по собственной воле, а лишь выполняет негласный заказ своего класса, общества, эпохи. В конечном счете сведение творчества к выполнению «социального заказа» служило оправданием и обоснованием конформизма советских художников, их полного подчинения коммунистической идеологии и диктату партии. Термин просочился и в эмигрантскую критику, где против его употребления резко возражал Г. А. Ландау (см.: [3–150]). В статье «Социальный заказ» он писал: «Термин „социальный заказ“ является у большевиков – эвфемизмом. Собственно „заказ“ есть ведь еще только предложение. Но когда заказчик – монополист, принятие заказа становится принудительным <… > Когда при этом монополист заказа еще и хозяин Чеки, то его социальный заказ становится „социальным приказом“, становится принуждением, санкционирует< ся> угрозой произвольного насилия. Таковым он и является у большевиков» (Возрождение. 1933. № 2778. 9 января). Противопоставляя советскую и эмигрантскую литературу, Алданов доказывал, что по отношению к последней термин плохо применим: «Социальный заказ для эмигрантской литературы существует лишь в весьма фигуральном смысле слова, в степени незначительной и не страшной. Социального же гнета нет никакого, как нет цензуры и санкций» (Алданов 1936: 401). С ним спорил Ходасевич, полагавший, что в эмигрантской литературе нет социального заказа только в смысле политическом: «Но социальный заказ в смысле интеллектуальном и эстетическом в ней весьма ощутим – и в этом вся наша беда. От эмигрантского писателя требуется, чтобы его произведения в идейном и художественном смысле были несложны и устарелы. Тем самым из поля зрения читательской массы вычеркивается литературная молодежь, которая отпугивает новизной тем, новизной приемов и, наконец, даже самою новизною своих имен. <… > Можно бы сказать, что если у нас нет социального заказа в том смысле, как он понимается в советской России, то вместо него со всей силой свирепствует социальный отказ» (Ходасевич 1936b).

5–105

… занятно, что полвека тому назад любой русский мыслитель с чемоданом совершенно то же самое строчил <… > Зато раньше, в золотой середине века, Боже мой, какие восторги! «Маленькая гемютная Германия» – ах, кирпичные домики, ах, ребятишки ходят в школу, ах, мужичок не бьет лошадку дрекольем!.. – С исторической точки зрения наблюдение Годунова-Чердынцева не вполне корректно, так как инвективы по адресу Германии и немцев встречаются у большинства русских мыслителей и писателей, независимо от их западнической или славянофильской ориентации, на протяжении почти всего XIX века. Например, в 1830 году, И. В. Киреевский писал сестре: «… надеюсь по крайней мере во сне освободиться от Германии, которую, впрочем, я не люблю, а ненавижу! Ненавижу как цепь, как тюрьму, как всякий гроб, в котором закрывают живых. <… > Одни немцы говорят об ней правду, когда называют ее землею дубов (das Land der Eichen), хотя дубов в Германии, кроме самих немцев, почти нет» (Киреевский 1979: 354). Для Гоголя Германия «есть не что другое, как самая неблаговонная отрыжка гадчайшего табаку и мерзейшего пива» (Гоголь 1937–1952: XI, 229); для Белинского немцы – тупой, пошлый народ, у которого «в жилах течет не кровь, а густой осадок скверного напитка, известного под именем пива» (Белинский 1976–1982: IX, 648). Филистерской натурой немцев, у которых «отсутствует эстетический орган» и даже величайшие поэты (за исключением Шиллера) «впадают в самую неотесанную вульгарность», возмущался Герцен в «Былом и думах»; немецкое мещанское «добродетельное» накопительство высмеивал Достоевский в «Игроке» и т. п.

С другой стороны, Салтыков-Щедрин в книге очерков «За рубежом» (1881) с сочувствием отмечал цивилизованность немецкой деревни, где чистенькие «мальчики в штанах» ходят в школу, а «лошадь почти совсем не знает кнута», но при этом устами русского «мальчика без штанов» обличал немецкую науку, искусство, учреждения за второсортность и сетовал на «щемящую скуку» и «офицерское самодовольство» берлинской жизни (Салтыков-Щедрин 1965–1977: XIV, 33–41). Можно сказать, что восторги русских путешественников по поводу «гемютного» (от нем. gem?tlich – ‘уютный, приятный’) немецкого быта для русской культуры середины XIX века – скорее исключение, чем правило, и высказывали их обычно не самые авторитетные либеральные публицисты (см., например, в письме М. М. Стасюлевича М. С. Куторге от 1 сентября 1857 года: «Немцам я отдаю первенство в уменьи жить приятно и полезно; едва ли где общественная нравственность так глубоко укоренена, как в Германии и Англии; но немцы более gem?tlich…» – Стасюлевич 1911: 301).

5–106

… (не говоря <… > о чудном благотворном контрасте между моим внутренним обыкновением и страшно холодным миром вокруг; знаешь, ведь в холодных странах теплее в комнатах; конопатят и топят лучше) <… > A когда мы вернемся в Россию? – Набоков, по-видимому, полемизирует со стихотворением Адамовича «Когда мы в Россию вернемся…» (1936), где русский изгнанник – это тоскующий по родине трагический герой («восточный Гамлет»), которому суждено погибнуть на чужбине:

Когда мы в Россию вернемся… о, Гамлет восточный, когда? —

Пешком, по размытым дорогам, в стоградусные холода,

Без всяких коней и триумфов, без всяких там кликов, пешком,

Но только наверное знать бы, что вовремя мы добредем…

Больница. Когда мы в Россию… колышется счастье в бреду,

Как будто «Коль славен» играют в каком-то приморском саду,

Как будто сквозь белые стены, в морозной предутренней мгле

Колышатся тонкие свечи в морозном и спящем Кремле.

Когда мы… довольно, довольно. Он болен, измучен и наг.

Над нами трехцветным позором полощется нищенский флаг,

И слишком здесь пахнет эфиром, и душно, и слишком тепло.

Когда мы в Россию вернемся… но снегом ее замело.

Пора собираться. Светает. Пора бы и двигаться в путь.

Две медных монеты на веки. Скрещенные руки на грудь.

(Адамович 1999: 94)

Набоков, как и Адамович, использует оппозицию «холодно – тепло», но придает ей другое символическое значение. У Адамовича чужбина ассоциируется с душной и слишком теплой больничной палатой, а Россия – с холодом и снегом; у Набокова холоден внешний чужой мир, которому противопоставлено внутреннее тепло индивидуального творческого сознания.

5–107

Мне-то, конечно, легче, чем другому, жить вне России, потому что я наверняка знаю, что вернусь, – во?первых, потому что увез с собой от нее ключи… — В пятой книге «Чисел» Г. Иванов напечатал статью «Без читателя», в которой осудил эмигрантскую литературу за игнорирование важнейших вопросов современности. В наше время, – писал он, – «чистое искусство, „аполитичное“, лучшие слова в лучшем порядке – есть смердяковщина, пусть себе и талантливая и художественная». Главными врагами истинно новой литературы Иванов объявил филолога Н. К. Кульмана, профессора Сорбонны, занимавшегося историей русского языка и старой русской литературы, и Сирина, который, по его словам, «„блестящими“ романами роняет „Современные записки“», ибо пишет с «плоской целью написать „покрепче“, „потрафить“». Пошлякам невозможно объяснить, – заключал он, – «что ключи страдания и величия России даны эмигрантской литературе не затем, чтобы ими бренчал в кармане добродетельный Кульман. Что даже страшно подумать, под какой ослепительный прожектор истории попадем когда-нибудь все мы, и что если нам что и зачтется тогда, то уж, наверное, не охрана буквы ? и не художественное описание шахматных переживаний» (Иванов 1931: 151–152). Набоков подхватывает и исправляет метафору Иванова, обращая ее против своего зоила: «ключи от России» отнимаются у тех, кто «сообразуется веку сему», и передаются художнику-одиночке, питающему историко-литературную надежду на бессмертие.

5–107а

«Вожделею бессмертия, – хотя бы его земной тени!» – Фраза стоит в кавычках, потому что представляет собой изложение идей испанского философа и писателя М. де Унамуно (Miguel de Unamuno y Jugo, 1864–1936). В его книге «Трагическое чувство жизни у людей и народов» («Del sentimiento tr?gico de la vida en los hombres y en pueblos», 1913), переведенной на английский язык в 1921 году, когда Набоков учился в Кембридже, и имевшей большой успех, есть глава «Жажда бессмертия», в которой говорится, что все люди вожделеют бессмертия, но не могут не сомневаться в его достижимости. «Когда нас обуревают сомнения, затемняющие нашу веру в бессмертие души, это дает мощный и болезненный толчок желанию увековечить свое имя и славу, ухватить по крайней мере тень бессмертия» (Unamuno 1921: 52).

5–108

… хрустальный хруст той ночи христианской под хризолитовой звездой <… > и умер Пушкин молодой… – Стих о Пушкине перекликается со строкой из царскосельского стихотворения Анненского «Л. И. Микулич»: «И бронзой Пушкин молодой», которое Набоков мог знать по сборнику «Посмертные стихи Иннокентия Анненского» (1923) и книге Э. Голлербаха «Город муз» (1927; 2-е изд.: 1930). Само словосочетание «Пушкин молодой» восходит к формуле из послания Баратынского «Богдановичу» (1824–1827): «Так Пушкин молодой, сей ветреник блестящий, / Все под пером своим шутя животворящий» (Баратынский 2002: II, 71). Связывая смерть Пушкина с мотивами «христианской ночи» и «хризолитовой звезды», Набоков, возможно, пародирует и другое стихотворение Анненского – юбилейную кантату «Рождение и смерть поэта» (1899), где женский хор взывает к духу погибшего Пушкина: «А здесь печальной чередою / Все ночь над нами стелет сень, / О тень, о сладостная тень, / Стань вифлиемскою звездою, / Алмазом на ее груди – / И к дому Бога нас веди» (Анненский 1990: 79).

5–109

… и умер врач зубной Шполянский <… > ханский… — Прапорщик броневого дивизиона, поэт, оратор и литературовед Михаил Семенович Шполянский – персонаж романа Булгакова «Белая гвардия» (1925), чьим прототипом послужил Виктор Шкловский. О том, что это едва ли случайное совпадение, свидетельствуют стоящие рядом слова, которые могут намекать на профессию Булгакова, его книгу «Записки юного врача» и рассказ «Ханский огонь» (1924).

5–110

… сломал наш Ганс кий… — каламбурное разъятие известной польской аристократической фамилии Ганский, напоминающее о реплике Яши в третьем действии «Вишневого сада» Чехова: «Епиходов бильярдный кий сломал!..»

5–111

… изобразили и ризу грозы… — пародийный отголосок начальной строки второй поэзы цикла «Пролог», вошедшего в сборник Северянина «Громокипящий кубок» (1913; см.: [3–7]): «Опять ночей грозовы ризы / Опять блаженствовать лафа! / Вновь просыпаются капризы, / Вновь обнимает их строфа» (Северянин 1995–1996: I, 173).

5–112

… пастор <… > был похож на лешинского учителя Бычкова. – Отсылка к рассказу «Круг» (см. о нем в преамбуле, с. 20), главный герой которого – сын Ильи Ильича Бычкова, сельского учителя в Лешино, близ имения Годуновых-Чердынцевых. См. его портрет: «… цепочка поперек жилета, лицо красноватое, голова лысая, однако подернутая чем-то вроде нежной шерсти, какая бывает на вешних рогах у оленя, – множество складочек на щеках, и мягкие усы, и мясистая бородавка у носа, словно лишний раз завернулась толстая ноздря» (Набоков 1999–2000: III, 639). Прототипом Бычкова послужил Василий Мартынович Жерносеков, сельский учитель, который давал уроки русского языка Набокову и его брату летом 1905 года, в фамильном имении Выра. Впоследствии Набоков описал его в «Других берегах»: «У него было толстовского типа широконосое лицо, пушистая плешь, русые усы и светло-голубые, цвета моей молочной чашки, глаза с небольшим интересным наростом на одном веке. <… > Он носил черный галстук, повязанный либеральным бантом, и люстриновый пиджак. <… > Он был <… > „красный“; мой отец его вытащил из какой-то политической истории (а потом, при Ленине, его, по слухам, расстреляли за эсэрство). <… > Во время полевых прогулок, завидя косарей, он сочным баритоном кричал им: „Бог помощь!“ В дебрях наших лесов, горячо жестикулируя, он говорил о человеколюбии, о свободе, об ужасах войны и о тяжкой необходимости взрывать тиранов динамитом» (Там же: V, 153).

5–113

… расставя ножницами ноги в узких панталонах со штрипками <… > стоял худощавый пьяница, словно сошедший со страницы старинной «Стрекозы». –  Имеется в виду русский еженедельный юмористический журнал «Стрекоза», выходивший в Петербурге с 1875 по 1908 год. Мода на панталоны со штрипками относится к более раннему времени. Они – предмет вожделения и рефлексии героя автобиографической трилогии Л. Толстого; их носит Голядкин в «Двойнике» Достоевского и т. п.

5–114

… он заметил силуэт Миши Березовского, протягивавший кому-то черный атлас Петри. – Ср. во второй главе: «… в один из тех страшных, зимних вечеров <… > ко мне прибежал неизвестный юноша в пенснэ, невзрачный и малообщительный, прося меня немедленно зайти к его дяде, географу Березовскому. <… > Теперь, спустя несколько лет, я этого Мишу иногда встречаю в Берлине, в русском книжном магазине, где он служит, – и всякий раз, как вижу его, хотя мало с ним разговариваю, я чувствую проходящую по всему становому столбу горячую дрожь и всем существом переживаю вновь наш с ним короткий путь» (318; [2–195]).

Под редакцией Э. Ю. Петри (1854–1899), профессора географии и антропологии Петербургского университета, были изданы «Всемирный настольный атлас А. Ф. Маркса» и «Учебный географический атлас» для средней школы.

5–115

В комнате было совершенно так, как если б он до сих пор в ней жил: те же лебеди и лилии на обоях, тот же тибетскими бабочками (вот, напр., Thecla bieti) дивно разрисованный потолок. – В первой главе было отмечено, что обои в комнате Федора «палевые в сизых тюльпанах» (195). Лебеди приплыли в сон героя из миниатюры «Марко Поло покидает Венецию», украшавшей кабинет Константина Кирилловича Годунова-Чердынцева (см.: [2–101]). Thecla bieti (совр. название: Esakiozephyrus bieti) – маленькая бабочка-голубянка, описанная Ш. Обертюром (см.: [2–52]) и названная им в честь французского миссионера в Тибете Ф. Биета (F?lix Biet, 1838–1901), который впервые поймал ее в Татцьен-лу (см.: [2–144], [2–146], [2–192], [2–193]). Как установил Д. Циммер, Набоков узнал об этой китайско-тибетской бабочке из путевых заметок А. Э. Пратта, послуживших ему одним из источников второй главы «Дара». Пратт пишет, что во время четырехдневной поездки в близлежащую тибетскую деревню Чет-Ту он поймал около 300 экземпляров Thecla bieti (Pratt 1892: 145; Zimmer 2001: 152–153).

5–116

… в черной шевиотовой куртке… – В «Современных записках» «саржевой» вместо «шевиотовой» (1938. Кн. LXVII. С. 133; Grayson 1994: 23).

5–117

… Зина <… > должна была встретиться с матерью, чтобы обедать с ней в «Фатерланде». – Имеется в виду огромное кафе «Фатерланд» («Vaterland») на Потсдамской площади (Potsdamer Platz), считавшееся самым большим в Европе (2000–2500 мест). Оно было открыто в 1912 году и до начала Первой мировой войны называлось «Пикадилли» («Piccadilly»). В 1928 году после реконструкции здания кафе стало частью одноименного развлекательного центра (Haus Vaterland) и получило новые интерьеры:

5–118

… белградскую газетку «За Царя и Церковь»… – С 1921 по 1930 год в Белграде выходила монархическая газета «Новое время» под ред. М. А. Суворина (1860–1936), сына издателя одиозной петербургской газеты с тем же названием и сходной политической ориентацией.

5–119

Из окон домов торчали трех сортов флаги: черно-желто-красные, черно-бело-красные и просто красные… — Три сорта флагов соответствуют трем основным политическим силам в Германии 1920-х – начала 1930-х годов. Черно-красно-желтый флаг был официальным символом Веймарской республики, и под ним демонстрировали сторонники демократического правительства. Ни правая, ни левая оппозиция этот флаг не признавали и пользовались соответственно черно-бело-красным флагом Германской империи (к которому нацисты добавили свастику) и революционным красным знаменем.

5–120

Тауэнтциенштрассе (Tauentzienstrasse) – широкая улица в центре Берлина, соединяющая Виттенбергскую площадь на востоке (см.: [3–50]) и площадь Брайтшайд на западе (Breitscheidplatz), где она переходит в главную улицу западного Берлина – бульвар Курфюрстендам (см.: [1–105]).

5–120а

Потсдамская площадь, всегда искалеченная городскими работами (о, старые открытки с нее, где все так просторно, отрада извозчиков, подолы дам в кушачках, метущие пыль, – но те же жирные цветочницы). Псевдопарижский пошиб Унтер-ден-Линдена. Узость торговых улиц за ним. Мост, баржа и чайки. <… > Еще несколько минут езды, и вот – вокзал. –  Федор едет на автобусе из западного в северный Берлин через центр города: автобус проезжает Потсдамскую площадь, затем пересекает широкую улицу Унтер-ден-Линден (Unter den Linden) с юга на север, переезжает по мосту через реку Шпрее и, наконец, подъезжает к Штеттинскому вокзалу (Stettiner Bahnhof; с 1950 года Nordbahnhof), откуда отправлялись поезда в Копенгаген.

На некоторых открытках начала ХХ века Потсдамская площадь, действительно, просторна и пуста; стоят извозчики, ходят дамы в длинных платьях.

Эти открытки контрастируют с фотографиями той же площади около 1930 года.

Потсдамская площадь многие десятилетия была главным цветочным рынком Берлина, а корпулентные цветочницы, на ней торговавшие, – одним из берлинских типов. Вот как они выглядели в конце XIX века (см. слева). На открытке 1930 года изображение толстой цветочницы добавлено к виду Потсдамской площади (см. справа).

Берлинская реалия вероятно отразилась в «Приглашении на казнь», где перед казнью Цинцинната девицы, «спеша и визжа, скупали все цветы у жирной цветочницы с бурыми грудями» (Набоков 1999–2000: IV, 182).

5–121

Теснина Бранденбургских ворот. –  Символика «тесных ворот» восходит к Новому Завету: «Входите тесными вратами; потому что широки врата и пространен путь, ведущие в погибель, и многие идут ими; потому что тесны врата и узок путь, ведущие в жизнь, и немногие находят их» (Мф 7: 13–14). Евангельский образ тесных врат, через которые ведет путь в бессмертие, использован в стихотворении Пушкина «Странник» (1835): «Иди ж, – он продолжал, – держись сего ты света; / Пусть будет он тебе [единственная] мета, / Пока ты тесных врат [спасенья] не достиг <… > но я тем боле / Спешил <… > Дабы скорей узреть – оставя те места, / Спасенья верный путь и тесные врата» (Пушкин 1937–1959: III, 393). В финале «Подвига» тот же путь через «тесные» Бранденбургские ворота проделывает герой романа (Набоков 1999–2000: III, 232–233).

5–122

За Потсдамской площадью, при приближении к каналу… – Имеется в виду берлинский Ландвер-канал (Landwehrkanal; построен в 1845–1850 годах), соединяющий по прямой линии верхнюю и нижнюю части извилистой реки Шпрее.

5–123

… пожилая скуластая дама (где я ее видел?), с <… > собачкой под мышкой <… > Это Лоренц. –  Встреча Федора и Зины с Маргаритой Лоренц отсылает к первой сцене романа, в которой она – «женщина коренастая и немолодая, с кривыми ногами и довольно красивым, лжекитайским лицом» – наблюдает за выгрузкой мебели из фургона (191). Поздним вечером того же дня эта «скуластая немолодая дама» выходит проводить гостя и впускает Федора, забывшего ключи, в дом (240). Через некоторое время художник Романов предлагает Федору познакомить его с Маргаритой Лоренц, у которой бывает много молодежи (и в том числе Зина Мерц), но Федор приглашение не принимает (244).

Словосочетание «дама с собачкой» и немецкая фамилия Лоренц напоминают о чеховской «даме с собачкой» – Анне Сергеевне фон Дидериц.

5–124

«Смотри, – сказал он. – Какая прелесть!» По темному бархату медленно скользила брошка с тремя рубинами, – так высоко, что даже грома мотора не было слышно. – Метафорическое уподобление ночного неба (или ночи) темному (черному, синему) бархату представляет собой общее место русской поэзии конца XIX – начала ХХ века и имеет фольклорную родословную. Ср., например, загадки о небе и звездах: «Рассыплю я грамоту / По черному бархату; / Никому не собрать: / Ни попам, / Ни дьякам, / Ни серебряникам»; «Написана грамотка / По синему бархату, / И не прочесть этой грамотки / Ни попам, / Ни дьякам, / Ни умным мужикам» (Садовников 1875: 231). Оно встречается у Надсона, Брюсова, Андрея Белого, Блока, Мандельштама и ряда других поэтов, включая молодого Набокова, который писал в стихотворении «La bonne Lorraine» (1924): «И в бархат ночи вбиты гвозди звезд» (Набоков 1999–2000: I, 564). Заменяя звезды на сигнальные огни аэроплана, уподобленные рубинам на брошке, Набоков обновляет и модернизирует топос.

5–125

… был однажды человек… он <… > прожил чистую, трудную, мудрую жизнь; когда же почуял приближение смерти, тогда вместо мысли о ней, слез покаяния, прощаний и скорби, вместо монахов и черного нотария, созвал гостей на пир, акробатов, актеров, поэтов, ораву танцовщиц, трех волшебников, толленбургских студентов-гуляк, путешественника с Тапробаны, осушил чашу вина и умер с беспечной улыбкой среди сладких стихов, масок и музыки… — Пассаж «из старинного французского умницы» (то есть Делаланда – см.: [5–18]) напоминает рассуждение Монтеня в эссе «О суете» («De la vanit?») о том, какая смерть могла бы оказаться для него самой легкой и даже желанной. В качестве исторического примера «наименее неприятной смерти» он приводит смерть на пиру Петрония и Тигеллина во времена Древнего Рима: «Вынужденные покончить с собой, они приняли смерть, как бы предварительно усыпленную роскошью и изяществом, с какими они приготовились ее встретить. И они принудили ее неприметно подкрасться к ним в самый разгар привычного для них разгульного пира, окруженные девками и добрыми своими приятелями; тут не было никаких утешений, никаких упоминаний о завещании, никаких суетных разглагольствований о том, что ожидает их в будущем; тут были только забавы, веселье, острословие, общий и ничем не отличающийся от обычного разговор, и музыка, и стихи, прославляющие любовь» (Монтень 1991: 331).

Из историко-литературных разысканий для четвертой главы «Дара» Набоков мог знать, что подобным образом встретил смерть известный литератор В. П. Боткин (1812–1869), славившийся своим эпикурейством. В одном из некрологов говорилось: «За три дня до смерти <… > он как бы на прощальный пир пригласил обедать старых друзей своих <… > Самого его принесли на руках и поместили на хозяйском месте; он не владел руками, и печать смерти, видимо, уже лежала на нем, но глаза блистали огнем полного и живого сознания. Ел он мало, но с видимым удовольствием. <… > А вокруг него шел все тот же веселый и живой разговор, который так любим был им и в котором он чувствовал необходимость до самых предсмертных своих минут. <… > Накануне смерти он заказал себе к следующему утру квартет и долго обсуждал его программу…» (цит. по: Ветринский 1899: 193). Фамилия Боткин играет важную роль в романе Набокова «Бледный огонь», ибо представляет собой анаграмму псевдонима Кинбот, под которым скрывается герой-повествователь, выдающий себя за низложенного короля Земблы. Как заметил Набоков, на самом деле он «не бывший король и даже не доктор Кинбот, а профессор Всеслав Боткин, русский безумец» (Boyd 1991: 709).

В словаре Даля (статья «Нота») объясняется, что нотарий – это вариант слова «нотариус» со значением: «присяжный чиновник, свидетельствующий договоры, обязательства и другие сделки между частными людьми».

Толленбург – вымышленное название (от нем. toll – ‘безумный, сумасшедший, абсурдный, смешной’; tollen – ‘безумствовать, дурачиться’). В хрониках первого крестового похода, правда, упомянут австрийский город с таким названием на реке Лейта близ границы с Венгерским королевством, но никаких студентов там быть не могло.

Тапробана у античных географов – это остров Цейлон (Шри-Ланка). Плиний Старший в «Естественной истории» писал, что до походов Александра Македонского Тапробана считалась потусторонним миром (Кн. VI, гл. 24). В Средние века и эпоху Возрождения она приобретает черты сказочного или полусказочного пространства, по определению У. Эко, «острова, которого нет» (Eco 2011: 193–198). «Путешествия сэра Джона Мандевиля» (см.: [2–162]) помещают Тапробану восточнее мифического царства Пресвитера Иоанна, на пути к земному раю (Mandeville 1905: 198–200); на Тапробане находится утопический Город Солнца Томмазо Кампанеллы («Civitas Solis», 1623); Дон Кихот принимает стадо баранов за армию императора Алифанфарона, владетеля острова Тапробана (т. 1, гл. 18). По воспоминаниям М. Дюкана (см.: [1–30]), его другу Флоберу очень нравилось само слово Тапробана, и он часто повторял: «Табробана! Табробана! Какое красивое имя!» (Du Camp 2002: 74).

5–126

Прощай же, книга! Для видений – отсрочки смертной тоже нет. С колен поднимется Евгений, – но удаляется поэт. И все же слух не может сразу расстаться с музыкой, рассказу дать замереть… судьба сама еще звенит, – и для ума внимательного нет границы – там, где поставил точку я: продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, – и не кончается строка. –  Последний абзац «Дара» представляет собой правильную онегинскую строфу и перекликается с финалом «Евгения Онегина». В «Современных записках» (1938. № LXVII. С. 146) после него поставлена подпись «В. Сирин», а за ней в скобках посреди строки набрано «(Конец)». Тем самым имя автора становится частью романа. В английском переводе подписи нет, но финальная ремарка – «The End» – сохранена (Nabokov 1991b: 366).