Глава Четвертая ИВАН БУНИН

Глава Четвертая

ИВАН БУНИН

Творческая практика Тургенева и Достоевского, Толстого и Чехова во многом способствовала тому, что издавна традиционный для русской литературы процесс жанровых взаимопроникновений принял в конце XIX — начале XX в. особенно острую форму. Этот процесс, по словам исследовательницы, «стал более интенсивным по характеру изменений в жанрах и более широким — по охвату литературных явлений. Типичным стало взаимное влияние между различными родами литературы в творчестве одного писателя» [77]. В большинстве своем подобные взаимопроникновения не только заметно видоизменяли структуру жанра, но и существенно обогащали, расширяли и усиливали его возможности.

В этот «водоворот жанровых контактов эпохи» [78] был вовлечен, в частности, И. А. Бунин. Уже в первых рецензиях и статьях о Бунине отмечалось жанрово-типологическое разнообразие его творчества. В этой связи говорилось о рассказах, написанных в традиционной, так сказать, «дочеховской» манере (с пространными биографиями героев, развернутыми портретными и психологическими характеристиками), и рассказах, сочетавших в себе как эти «старые», так и «новые» приемы изображения (с подчеркнуто повышенным вниманием к «смене настроений», к сфере «чистой» психологии). Но чаще всего, пожалуй, писалось о пристрастии Бунина к созданию лирико-философских этюдов — произведений, тяготевших к жанру стихотворений в прозе. Это воздействие Бунина-поэта на Бунина-новеллиста видели в музыкальности, ритмичности языка бунинских рассказов, в обильном и охотном использовании метафоры, поэтических сравнений. К стихотворной форме, по мнению как первых, так и многих последующих критиков, восходила также бесфабульность его рассказов. Одним из наиболее важных показателей «родства бунинской прозы с поэзией» представляется также то, что «повествователь Бунина, подобно лирическому герою в поэзии, — синтетическое лицо: это и рассказчик, и герой, и носитель авторского начала. Как действующее лицо он больше созерцает и наблюдает, чем участвует а событиях. Да и события в произведениях этой поры занимают мало места; размышления и описания природы зачастую составляют сюжетную основу многих рассказов <…> и подавляющего большинства стихотворений этих лет» [79]. Читателя заметок Бунина «Как я пишу» не оставляет ощущение, что речь в них идет лишь о произведениях стихотворной формы. Чаще всего именно поэтам свойственно говорить так, как это делает Бунин, о замысле, первоначальном импульсе этого замысла, идее стихотворения, его фабуле и возможных вариантах финала, зачастую еще не самому автору:

«Как возникает во мне решение писать?.. Чаще всего совершенно неожиданно. Эта тяга писать появляется у меня всегда из чувства какого-то волнения, грустного или радостного чувства, чаще всего оно связано с какой-нибудь развернувшейся передо мной картиной, с каким-то отдельным человеческим образом, с человеческим чувством… Это — самый начальный момент <…> Не готовая идея, а только самый общий смысл произведения владеет мною в этот начальный момент — лишь звук его <…> И я часто не знаю, как я кончу <…>

Да, первая фраза имеет решающее значение».

И как бы желая рассеять возможные сомнения относительно того, что имелось им в виду — поэзия или проза, Бунин подчеркивал: «Свои стихи, кстати сказать, я не отграничиваю от своей прозы. И здесь, и там одна и та же ритмика <…> дело только в той или иной силе напряжения ее» [80].

К размышлениям на эту тему Бунин возвращался неоднократно. Побуждало его к этому и стремление решить вопрос (хотя бы для себя), кто он прежде всего — поэт или прозаик, и желание оценить сделанное, определить свое место и значение в современном литературном процессе. Это было тем более важно для него, что критики (особенно в первый период его деятельности) довольно часто говорили о «подражаниях», находя у него то тургеневские, то чеховские «настроения», и о «традиционности» его писаний. Согласиться с этим Бунин, вполне естественно, не мог. Он высоко ценил художественные открытия и пути, проложенные названными писателями, но готов был признать лишь творческую перекличку с ними, да и то в самом общем плане.

Заслуживают внимания в этом отношении стихотворения в прозе, жанр лирико-философской миниатюры, первооткрывателем которого в русской литературе явился Тургенев, а ближайшими и на редкость самобытными продолжателями В. М. Гаршин и В. Г. Короленко. К этому жанру обращаются и многие другие писатели на грани веков. Анализируя причины заметно оживившегося внимания к названному жанру, исследовательница отмечает:

Литература конца XIX — начала XX вв. <…> характеризовалась повышенным интересом к внутреннему, духовному миру человека; стремлением большинства писателей к синтезу реализма и романтизма, причем заметную роль в поэтике их произведений играли иносказание, аллегория, романтическая образная система; усилением лирического субъективного начала, распространявшегося на все литературные роды и виды; преимущественным господством прозы, ее малых жанровых форм: повести, рассказа, очерка. Все это вполне объясняет тот факт, что стихотворения в прозе стали в России довольно популярным жанром» [81].

Опыт Тургенева, как и других авторов, обращавшихся к жанру стихотворений в прозе, был несомненно учтен Буниным. Об этом свидетельствуют создававшиеся им, и не только в первый период творчества, разного рода лирико-философские этюды, рассказы-легенды, лирические миниатюры, пейзажно-психологические эскизы («Перевал», «Сосны», «Эпитафия», «В августе» (1901), «Летний день» (1926), «Журавли» (1930). Для них, как и для произведений данного жанра Тургенева, Гаршина и Короленко, «характерно стремление к лирическому, объективному изображению действительности, к рефлексии и философским обобщениям, к сгущенности и лаконизму повествования <…> к метафоричности, к мелодическому звучанию речи» [82]. Нет оснований сомневаться, что не только поэзию Тургенева, но и его стихотворения в прозе имел в виду Бунин, когда пытался установить степень «родства» со своим выдающимся предшественником:

«Я, вероятно, все-таки рожден стихотворцем <…> Тургенев тоже был стихотворец прежде всего <…> Для него главное в рассказе был звук, а все остальное — это так. Для меня главное — это найти звук. Как только я его нашел — все остальное дается само собой» [83].

Среди исследователей творчества Бунина нет единого мнения о формах степени влияния на него Чехова. Одни из них это влияние недооценивают, а другие, напротив, стремятся установить самую что ни на есть прямую зависимость бунинской прозы от чеховской. «Наиболее плодотворным в этой связи представляется подход к творчеству Бунина как к двум объективным эстетическим ценностям, достойным сравнения — пишет в этой связи литературовед и добавляет: «…не будем относиться к Бунину как к талантливому перенимателю чеховских мотивов, но и не будем отрывать его творчество от творчества Чехова. Ведь Чехов был для него не просто старшим современником, но и художником, открывшим новые возможности русского реализма» [84].

Известно, что Чехов был одним из наиболее близких Бунину писателей, но вместе с тем Бунин неоднократно и категорически подчеркивал; «Решительно ничего чеховского у меня не было» (Б, 9,265). Вполне согласен был с этим и Чехов. Прочитав рецензию, в которой писалось о «чеховском настроении» у Бунина, Чехов ему: «Ах, как это глупо! Ах, как глупо! И меня допекали “тургеневскими нотами”. Мы похожи с вами, как борзая на гончую. Вы, например, гораздо резче меня. Вы вон пишете: „Море пахнет арбузом…” Это чудесно, но я бы так не сказал» (Б, 9, 195—196). Больше всего сближало их, по словам Бунина, «выдумывание художественных подробностей». Чехов «был жаден до них необыкновенно, он три дня подряд повторять с восхищением удачную художественную черту» (Б, 9, 235). Но, конечно, внимание к отбору художественной детали и умение найти ее, оригинальную, весомую и многогранную, еще недостаточно убедительное основание говорить о сходстве этих писателей. И прежде всего потому, что в их произведениях мы встречаемся с разной степенью концентрации, насыщенности художественными подробностями, да и смысловая окраска детали как таковой у каждого из них своя, весьма специфичная. Именно это, надо думать имел в виду Чехов, когда замечал.

«Вы <…> гораздо резче меня» — и когда отзывался о рассказе Бунина «Сосны»: «…очень ново, очень свежо и очень хорошо, только слишком компактно, вроде сгущенного бульона» (Ч, 19,222) [85]. Кстати сказать, эту перенасыщенность отмечали и другие литераторы. Можно упомянуть в этой связи М. Горького, а также А. И. Куприна, который не без раздражения выговаривал Бунину:

«У меня от твоей изобразительности в глазах рябит» (Б, 9, 396).

Внимание Бунина к мастерству Чехова-новеллиста было несомненно более пристальным, нежели к тургеневскому. Причин тому было несколько. Одна из них, безусловно, та, что Бунин, как и Л. Толстой относил Чехова к числу тех редких художников-новаторов, которые весьма успешно способствовали развитию и созданию совершенно новых форм писания. «В сущности говоря, — утверждал Бунин, – со времени Пушкина и Лермонтова литературное мастерство не пошло вперед. Были внесены новые темы, новые чувства и проч., но самое литературное искусство не двинулось. Чехов в своих лучших вещах стал менять форму, он страшно рос. Он был очень большой поэт. А разве кто-нибудь из критиков сказал хоть слово о форме его рассказов? Никто» [86]. Приведенное высказывание свидетельствует о том, что Бунин был довольно чуток к тому новому, что несло с собой творчество Чехова, и очень пристально, по всей видимости, всматривался в его художнические приемы. И в то же время он, случалось, утверждал: «…все литературные приемы надо послать к черту!» [87].

Противоречия здесь не было. Бунин хорошо понимал: знакомство с опытом даже гениальных предшественников может быть полезно лишь в том случае, если у входящего в литературу — своя концепция, свой взгляд на мир и человека. И только этот взгляд способен вызвать к жизни неповторимо своеобразную форму произведений художника [88]. Однако найти ее всегда мучительно трудно. «Всю жизнь я страдаю от того, что не могу выразить того, что хочется, — с горечью признавался Бунин. — В сущности говоря, я занимаюсь невозможным занятием. Я изнемогаю от того, что на мир я смотрю только своими глазами и никак не могу взглянуть на него как-нибудь иначе» [89]. Взглянуть «только своими глазами» означало для Бунина увидеть и затем воспроизвести мир во всех его связях и противоречиях, во всей его первозданности, почувствовать и разглядеть и запах, и цвет, и полутона, и едва уловимые переходы в оттенках. Однажды он говорил, гуляя по лесной просеке: «Вот, например, как сейчас, — как сказать обо всей этой красоте, как передать эти краски, за этим желтым лесом дубы, их цвет, от которого изменяется окраска неба. Это истинное мучение! Я прихожу в отчаяние, что не могу этого запомнить. Я испытываю мутность мысли, тяжесть и слабость в теле. Пишу, а от усталости текут слезы. Какая мука наше писательское ремесло». И далее вновь возвращается к мысли, которая его постоянно преследовала и которую он не раз высказывал своим собеседникам: «А какая мука найти звук, мелодию рассказа, — звук, который определяет все последующее! Пока я не найду этот звук, я не могу писать» [90]. Кстати сказать, именно эта, не знавшая пощады к себе требовательность привлекала Бунина во Флобере. В отзыве о нем Бунин подчеркнул: у Флобера «не только каждое отдельное слово, но и каждый звук, каждая буква имеют значение» [91].

И в рассказах самого Бунина «каждое отдельное слово» и «каждый звук», до предела содержательные, участвуют в создании определенной тональности, и особенно в произведениях, которые, как уже отмечалось, можно отнести к жанру стихотворений в прозе. Бунинский «Перевал» открывает фраза: «Ночь давно, а я все еще бреду по горам к перевалу, бреду под ветром, среди холодного тумана, и безнадежно, но покорно идет за мной в поводу мокрая, усталая лошадь, звякая пустыми стременами» (Б, 2, 7). Уже в первой этой фразе почти исчерпана тема рассказа, или, лучше сказать, этюда, — размышления о человеке и превратностях его судьбы, о его надеждах, разочарованиях и одиночестве, на которое он обречен от рождения и до смерти. В этой же первой фразе возникает и, говоря словами Бунина, «мелодия рассказа, — звук, который определяет все последующее». Мелодия эта поначалу едва слышна и звучит она печально: «ночь», «ветер», «холодный туман». Затем она набирает силу, краски постепенно сгущаются: «Темнело быстро, я шел, приближался к лесам — и горы вырастали все мрачней и величавее» (Б, 2, 7). И вот тоскливо грустный тон становится ведущим, он господствует в произведении, как нельзя лучше соответствуя чувству неизбывного одиночества лирического героя; ему начинает казаться, что «все вымерло на земле и уже никогда не настанет утро» (Б, 2, 8). Этот момент наиболее острых, на грани отчаяния, переживаний героя и составляет кульминацию рассказа. По мере приближения путника к перевалу обнажается вся сложность и противоречивость его мыслей и настроений. Когда силы и надежды на спасение совсем оставляют его, отчаяние помогает ему продолжать движение к Цели. Но по достижении этой долгожданной цели герой испытывает лишь разочарование, опустошенность и равнодушие. И уже не о ночной дороге в лесу и не о движении заблудившегося путника к горному перевалу пишет далее Бунин: «Сколько уже было в моей жизни этих трудных и одиноких перевалов! Как ночь, надвигались на меня горести, страдания, болезни, измены любимых и горькие обиды дружбы — и наступал час разлуки со всем, с чем сроднился. И, скрепивши сердце, опять брал я в руки свой страннический посох» (Б, 2, 9).

Нетрудно заметить, что почти все употребляемые Буниным в «Перевале» конкретные слова и понятия содержат аллегорический смысл, символический подтекст. Но, конечно, от поэзии здесь, как и в других его миниатюрах, не только этот расчет автора на повышенную активность ассоциативных возможностей читателя. От лирического стихотворения несомненно идут также приемы и принципы изображения героев — и центральных, и второстепенных. Как правило, мы ничего не знаем об их прошлом и профессии; не стремится Бунин дать представление и о внешнем их облике, выявить какие-либо, пусть и не самые существенные, приметы, индивидуальные особенности их характеров. В поле зрения писателя чаще всего то или другое психологическое состояние, настроение героя, размышления, связанные с этим настроением и порожденные им. В основе же настроения бунинских персонажей лежит чувственное восприятие окружающего мира, и прежде всего и главным образом природы. Поэзии Бунина, писал А. А. Блок, «… полюбилась прежде всего природа. Так знать и любить природу, как умеет Бунин, – мало кто умеет. Благодаря этой любви поэт смотрит зорко и далеко и красочные и слуховые его впечатления богаты. Мир его – по преимуществу – мир зрительных и слуховых впечатлений и связанных с ними переживаний» [92].

Как и в «Перевале», пейзаж безраздельно господствует» в таких этюдах Бунина, как к «Тишина», и «В Альпах», «Ночлег», «С высоты», при чтении их создается впечатление, что автор прямо-таки нагнетает пейзажные детали, краски, запахи и звуки. Это, собственно, и давало повод современным критикам говорить о том, что Бунина интересовало живописание как таковое, само по себе, и упрекать его в равнодушии к человеку и общественным проблемам. Бунин не раз возражал критикам, и не только в статьях и письмах, но и в стихах: «Нет, не пейзаж влечет меня, Не краски жадный взор подметит, А то, что в этих красках светит: Любовь и радость бытия» (Б, 1, 142). Он был убежден, что в произведениях вместе с природой он воссоздает и «часть своей души» [93]. Эти и некоторые другие высказывания писателя свидетельствовали не столько о том, какое большое значение придавал Бунин изображению природы, сколько о совершенно своеобразном умении его использовать пейзажные и бытовые детали в художественном постижении характера человека, коренных вопросов его бытия.

В каждой из бунинских миниатюр не только свой мир красочных слуховых впечатлений и связанных с ними переживаний, но и особая проблема, исследованием которой занимается автор. Следует подчеркнуть — исследованием проблемы, а не решением ее, ибо про­блема эта, как правило, из числа тех, которые принято считать, если не навсегда, то во всяком случае на долгие времена, неразрешимыми. А. А Блок однажды заметил: «Всякое стихотворение — покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды. Из-за них существует стихотворение» [94]. В бунинских стихотворениях в прозе есть нечто подобное таким словам-«звездам». Они тоже как бы «светятся» на «покрывале», сотканном из пейзажных деталей, и ведут читателя к тому, что составляет предмет мучительных раздумий автора. В «Тишине» это все, что связано с «упоительно» прекрасным и нестерпимо печальным в природе последних дней осени. Это и «кроваво-красные листья дикого винограда»; и «голубая прозрачная вода, в которой «видны <…> песчаное дно, сваи и кили лодок»; и «спокойствие», парившее в «прозрачном воздухе»; и «желтеющие леса, и «глубокая тишина», когда слышно было только «однообразное журчание воды, бегущей вдоль бортов лодки», да «издалека-издалека» «мерный и звонкий голос колокола, одиноко звонившего где-то в горах» (Б, 2, 236, 237, 231). И созвучно настроению, которое не могло не возникнуть у людей, оказавшихся наедине с величавой и вечной красотой природы, органично и естественно звучит размышление вслух, высказанное одним из героев рассказа: «До чего это понятно – обожествление природы! Какое великое счастье – жить, существовать в мире, дышать, видеть небо, воду, солнце! И все же мы несчастны! В чем дело? В кратковременности нашей, в одиночестве, в неправильности нашей жизни?» (Б, 2, 239).

Во многом сходный пейзаж встречаем в рассказе «В Альпах» – горные цепи, долины, озера, сосновые леса. Но краски здесь заметно другие. Автор повествует не о солнечном, а о пасмурном дне поздней осени, когда «свинцовое и равнодушное» небо «низко висит над озерами, и такие же свинцовые, только более темные и красивые, лежат под ним озера, налитые между гор, сизыми гранитами подымающихся из их лона» (Б, 2, 438). И в этом рассказе речь идет о безысходном одиночестве человека, особенно ощутимом в царстве грандиозных гор и бездонных ущелий. Несомненно также и то, что, как и в «Тишине», тишина в рассказе «В Альпах» призвана напомнить и о суете сует бытия человеческого, и о вечном покое, неотвратимо венчающем всякую жизнь. И однако следует сказать, пользуясь снова терминологией Блока, что слова-«звезды», на остриях которых растянуто «покрывало» этой лирико-философской миниатюры, совсем иные, нежели в «Тишине» и «Перевале». В центре раздумий Бунина в этом случае сложная диалектика связи человека с миром: человеку дано понять и то, что существует трагическая разъединенность его с миром, и то, что он, человек, неотъемлемая частица этого мира.

Пристальное внимание Бунина к каждому отдельному слову, смысловой нагрузке его, и даже, как говорил он к звуку, определявшему тон всей мелодии рассказа, можно обнаружить не только в его произведениях, близких к стихотворениям в прозе, но и в тех его вещах, которые тяготеют к типологически иной, более традиционной структуре рассказа («На хуторе», «Кастрюк» (1895), «Учитель», «В поле» (1896), «Без роду-племени» (1899) и др.). Следует подчеркнуть, однако, что и в этих рассказах, как и в произведениях, рассмотренных выше, мы встречаемся с подлинно новаторским отношением Бунина к традициям, к художественным открытиям как предшественников, так и современников. Это находит свое проявление и в особой краткости изображения предыстории действующих лиц, и в большом разнообразии приемов выражения авторской позиции и точек зрения персонажей, и в новых принципах воспроизведения психологии героев. Оригинальность Бунина-художника обнаруживается и в дальнейшем, по сравнению, скажем, с Тургеневым и Чеховым, в «сближении субъективного и объективного, эпического и лирического начал в повествовании. В структуре его ранних рассказов тесно сливаются две стилевые линии: «… с одной стороны, стремление к предметному, стереоскопически выпуклому изображению внешних реалий действительности, с другой – глубокая внутренняя эмоциональность изображения, которая реализуется в предельной активизации авторской личности. В соответствии с этим воздействие на читателя идет, так сказать, из двух источников: от нарисованной в рассказе картины и одновременно от эмоционально изображающего эту картину художника» [95]

Современные Бунину критики приходили к выводу, что писатели на грани веков стали воссоздавать мир чувств и настроений несколько одностороннее, не без ущерба для постижения многих других сторон и граней характера человека и действительности. Этот вывод напрашивается при сопоставлении «старой» и «новой» литератур:

«Экспансивность в проявлении настроений — характерная черта новой литературы. Новая литература будет так же красноречиво говорить для историка о пережитых настроениях, как старая — о господствовавших идеях и мировоззрениях» [96]. Как показывает анализ рассказов Бунина, в эти годы происходит не только усиление внимания к эмоциональной сфере человеческого бытия, но и существенное изменение принципов изображения этой сферы. Бунин вслед за Чеховым все дальше уходит от прямого изображения внутреннего мира. Резко возрастает у Бунина плотность, насыщенность произведении художественными подробностями, многие из которых представляются, на первый взгляд случайными, что называется, «нестреляющими» (если вспомнить о чеховском ружье, которое, будучи упомянуто, непременно должно выстрелить). Складывается впечатление, что Бунин просто называет и перечисляет все без исключения, все, что могло быть им или его героями увидено, услышано и осязаемо. В действительности же весь этот бунинский предметный мир с его красками, звуками и запахами весьма содержателен. В этом плане можно сослаться, например, на рассказ «В поле», где скрупулезно и с любовью выписанная обстановка кабинета Якова Петровича Баскакова так много говорит читателю о кровной связи этого разорившегося мелкопоместного дворянина с его предками, а главное, о настроении его, в котором преобладает тоскливое предчувствие, что дни его сочтены и что «скоро, скоро, должно быть, и следа не останется от Лучезаровки!» (Б, 2, 106). Всем существом своим этот человек, пытающийся воскресить мельчайшие бытовые подробности своей прежней жизни, обращен в прошлое. Эту перенасыщенность, явный переизбыток деталей, которые совсем не прямо и нередко именно своей совокупностью участвуют в раскрытии характера героя, можно встретить почти во всех произведениях Бунина и первого, и последующего этапов его творчества. Но, конечно, участие это в каждом случае особого рода. Довольно показательны в данном отношении такие его рассказы, как «В августе» и «Сосны».

Как и в «Перевале», уже первая фраза, открывающая «В августе», почти исчерпывающе воссоздает сюжетную ситуацию: «Уехала девушка, которую я любил, которой я ничего не сказал о своей любви, и так как мне шел тогда двадцать второй год, то казалось, что я остался один во всем свете. Был конец августа; в малорусском городе, где я жил, стояло знойное затишье. И когда однажды в субботу я вышел после работы от бондаря, на улицах было так пусто, что, не заходя домой, я побрел куда глаза глядят за город» (Б, 2, 244).

И далее, вплоть до заключительного абзаца, Бунин лишь в одном-двух местах в прямой форме говорит о душевном состоянии своего героя. Все остальное повествование посвящено изображению того, как этот молодой человек шел по улицам города, степью и как затем навестил маленький хуторок, поместье толстовцев. При этом автор стремится самым доскональным образом воспроизвести по возможности все, что во время прогулки героя могло «набежать» ему глаза. И более того, внимание читателя акцентируется на таких мельчай­ших художественных подробностях, которые (и это ощущение весьма устойчиво) интересны лишь сами по себе, без всякой видимой связи с мыслями и настроением персонажа. Так, «на пыльной площади, у водопровода» герой заметил «красивую большую хохлушку в расшитой белой сорочке и черной плахте, плотно обтягивавшей ей бедра», в башмаках с подковками на босую ногу». Затем, «спускаясь под гору на Подол», он «встретил много парных извозчиков, которые шибко везли пассажиров с пятичасового поезда из Крыма». Выйдя из города, взобравшись на гору, герой увидел такую картину: «Вся степь, насколько хватал глаз, была золотая от густого и высокого жнивья. На широком, бесконечном шляхе лежала глубокая пыль: казалось, что идешь в бархатных башмаках». Встретился ему и еще один человек, на этот раз «черный от загара, пожилой хохол в тяжелых сапогах, в бараньей шапке и толстой свитке цвета ржаного хлеба, и палка, которой он попирался, блестела на солнце, как стеклянная». Взгляд героя цепко и зорко и, кажется, почти бесстрастно фиксирует: «Крылья грачей, перелетавших над жнивьями, тоже блестели и лоснились, и нужно было закрываться полями жаркой шляпы от этого блеска и зноя. Далеко, почти на горизонте, можно было различить телегу и пару волов, которые медленно влекли ее, да шалаш сторожа на бахчах» (Б, 2, 244, 245—246).

Нет нужды, думается, стремиться объяснить особый смысл каждой из этих бесчисленных деталей (и то, что, к примеру, башмаки у хохлушки были с «подковками», и что палка блестела, как «стеклянная», и что крылья грачей «лоснились» и т. д., и т. п.). Как уже отмечалось, именно в совокупности своей они помогают выявить нравственно-психологическое состояние персонажа. Душная атмосфера августовского «знойного затишья», в создании которой эти художественные подробности участвуют, делает как нельзя более ощутимым «несказанно тоскливое» настроение героя. Иными словами, его несчастье день рельефно подчеркивается «полнотой счастья», отпечаток которого в этот жаркий, сонно-умиротворяющий день лежит, кажется, всюду и на всем: «…в садах, в степи, на баштанах и даже в самом воздухе и густом солнечном блеске» (Б, 2, 244). Все, что проходит перед глазами героя-повествователя и как бы машинально фиксируется им, призвано оттенить его полное одиночество. И «хохлушка» с «хохлом», и «извозчики», и «люди, которые ехали откуда-то, где должно быть хорошо», — весь этот мир живет своей особой, чуждой герою жизнью и вызывает в нем «мучительно-тоскливые и сладкие стремления» (Б, 2,245). Сладки эти стремления потому, что их питает надежда покинуть несомненно благодатный край, в котором тем не менее жить ему невыносимо:

«Ах, славно было среди этой тишины и простора! Но всю душу мою тянуло к югу, за долину, в ту сторону, куда уехала она» (Б, 2, 246).

Предельно проста сюжетно-событийная сторона и лирико-философского этюда «Сосны»:

«Вечер, тишина занесенного снегом дома, шумная лесная вьюга наружи…

Утром у нас в Платоновке умер сотский Митрофан» (Б, 2, 210).

О самом Митрофане и его жизни сказано в рассказе сравнительно мало: не крестьянин и его биография как таковые привлекают внимание Бунина в этом случае, а проблемы бытия человеческого, отношения к жизни и смерти. Бунину явно по душе жизнелюбие, отличавшее этого «крестьянина-охотника», которому было «не скушно, а хорошо жить» в лесной стороне. Но несомненно и другое: писатель не может положительно расценивать вовсе не огорчавший его героя вывод, к которому Митрофан пришел в конце жизни: «… я и не помню ничего, что это было», как и то, что у Митрофана все дни были «пойти друг на дружку». Мы видим, что герой-повествователь с предельно обостренной чуткостью (чему в немалой степени способствовала, конечно, смерть Митрофана) относится ко всем, даже к самым мельчайшим, проявлениям жизни и стремится не только осознать и осмыслить тот или иной поразивший его момент прожитого дня, но и навсегда запомнить чувственные ощущения, связанные с каждым из этих неповторимых мгновений бытия. Именно поэтому так не похожи «друг на дружку» дни и ночи в восприятии героя-рассказчика. Вот поздний вечер того дня, когда умер Митрофан: «Ураган гигантским призраком на снежных крыльях проносится над лесом, сосны, которые высоко царят над всем окружающим, отвечают урагану столь угрюмой и грозной октавой, что в просеке делается страшно» (Б, 2, 211). А вот утро после ночной вьюги: «Над глубокими, свежими снегами, завалившими чащи елей, — синее, огромное и удивительно нежное небо <…> Солнце еще за лесом, просека в голубой тени» (Б, 2, 215). И снова вечер, но он так разительно не похож на предыдущий: «Еще чище и нежней стали краски зеленоватого неба к северу <…> А с востока уже встала большая бледная луна <…> В деревушке — ни звука, робко краснеет огонек из тихой избы Митрофана» (Б, 2,218)

В рассказе сравнительно немного деталей, непосредственным образом связанных с центральным событием — смертью Митрофана. К их числу можно отнести, например, «жалобно-радостный визг» собаки Митрофана, которая бросается к избе, где лежит теперь ее хозяин, «точно хочет показать, что там делается» (Б, 2, 215). Необыкновенную тишину, наступившую со смертью крестьянина, подчеркивает крик «траурных сорок».

Весьма лаконично говорится об отношении Антона, брата Митрофана, к кончине последнего (сообщается лишь о том, что Антон зашел попросить досок на гроб, и попутно отмечается, что тот «спокойно рассказывает о смерти Митрофана»). В этой сцене, как и всюду в рассказе, преобладают художественные детали и подробности, соотнесенность которых с центральным событием произведения установить непросто. Мы узнаем, например, что «ворота насквозь промерзшего сарая» «скрипучие», что «Антон долго гремит досками и, наконец, взваливает на плечо длинную сосновую тесину», что «следы лаптей» Антона «похожи на медвежьи» и что он «идет приседая, приноравливаясь к колебаниям доски, и тяжелая зыбкая доска, перегнувшись через его плечо, мерно покачивается в лад с его движениями» (Б, 2, 216).

Все эти и подобные им буквально микроскопические и, на первый взгляд, нейтральные детали призваны, как представляется, подчеркнуть великий и поучительный смысл трагедии смерти: перед лицом ее особенно наглядна, пронзительно ясна бесценность каждой мельчайшей малости, каждого мгновения человеческой жизни.

Очевидно также, что Бунину в этом рассказе дорога и такая мысль: абсолютно все в природе и человеческой жизни взаимосвязано, ничего в мире случайного и не важного, такого, что не оставляло бы в душе человека своей «зарубки», следа, пусть и не всегда приметного и глубокого. Разумеется, проблема эта не была новой, к решению ее обращались многие предшествующие писатели и такие современники Бунина, как Л. Толстой и Чехов. Можно назвать в этой связи толстовский «Фальшивый купон» (над ним писатель работал, как отмечалось, в конце 1880 — начале 1900-х годов) и рассказ Чехова «По делам службы» (1899). В чеховском произведении следователь Лыжин ночует в избе, где лежит покончивший с собой «земский агент» Лесницкий. Факт этой нелепой, но отнюдь не случайной смерти вызывает у Лыжина следующие размышления: «Какая-то связь невидимая, но значительная и необходимая, существует <…> между всеми, всеми; в этой жизни, даже в самой пустынной глуши, ничто не случайно, все полно одной общей мысли, все имеет одну душу, одну цель, и, чтобы понимать это, мало думать, мало рассуждать, надо еще, вероятно, иметь дар проникновения в жизнь, дар, который дается, очевидно, не всем. И несчастный, надорвавшийся, убивший себя «неврастеник», как называл его доктор, и старик мужик, который всю свою жизнь каждый день ходит от человека к человеку, — это случайности, отрывки жизни для того, кто и свое существование считает случайным, и это части одного организма, чудесного и разумного, для того, кто и свою жизнь считает частью этого общего и понимает это» (Ч, 9,354).

В рассказах Бунина нередко можно встретить обобщающее суждение. роль которого в прояснении художественного замысла произведения представляется исключительно важной. Есть такое, можно сказать, ключевое суждение и в рассказе «Сосны»: оно как раз и приближает нас к пониманию предельно пристального внимания автора ко всем оттенкам и краскам жизни. «Длинный земляной бугор могилы, пересыпанный снегом, лежал на скате у моих ног, — читаем в рассказе, — Он казался то совсем обыкновенной кучей земли, то значительным — думающим и чувствующим. И, глядя на него, я долго силился поймать то неуловимое, что знает только один Бог, — тайну ненужности и в то же время значительности всего земного» (Б, 2, 219).

К изображению этой «тайны ненужности» и «значительности всего земного» Бунин обращался неоднократно и в самых разных своих произведениях. Постоянно размышляет о ней молодой Арсеньев. Неотступно преследует его мысль: где и как проходит грань, отделяющая мертвое от живого, смерть от жизни. Вот он, герой «Жизни Арсеньева», выходит из дому, в котором лежит его умерший родственник: «Пели зяблики, желтела нежно и весело опушившаяся акация, сладко и больно умилял душу запах земли, молодой травы, однообразно, важно и торжествующе, не нарушая кроткой тишины сада, орали грачи <…> И во всем была смерть, смешанная с вечной, милой и бесцельной жизнью!» (Б, 6, 105). И Арсеньев, и герой-повествователь из «Сосен», как, впрочем, и многие другие бунинские персонажи, не могут не думать о смерти непрестанно потому прежде всего, что они очень остро любят жизнь и необычайно крепко к ней привязаны. Поэзия Бунина в этом отношении близка толстовской. Толстой записал однажды: «Удивительна непредвиденность людей, не думающих о смерти и потому не думающих о жизни» (Т. 54, 192). Именно это и побуждает героев Бунина, того же Алексея Арсеньева в частности, приходить к выводу: «… как ни больно, как ни грустно в этом непонятном мире, он все же прекрасен и нам все-таки страстно хочется быть счастливыми (Б, 6, 90). Сходная мысль (а точнее сказать, мировоззренческое настроение) присутствует и в рассказе «Сосны». Но если говорить о главной теме этого произведения, то выразить ее, думается, лучше всего словами Толстого: «Дело жизни, назначение ее — радость. Радуйся на небо, на солнце, на звезды, на траву, на деревья, на животных, на людей. И блюди за тем, чтобы радость эта ничем не нарушалась» (Т, 50, 144).

* * *

В воспоминаниях о Чехове Бунин сочувственно цитирует высказывание критика: «…главное невидимо действующее лицо в чеховских пьесах, как и во многих других его произведениях, – беспощадно уходящее время» (Б. 9. 227). Это высказывание можно отнести к творчеству самого Бунина. Почти в каждом произведения на всех этапах его деятельности или присутствует это «невидимо действующее лицо», или присутствие его подразумевается. Герои самых разных социальных слоев пристально вглядываются в «беспощадно уходящее время», вглядываются с волнением, с горьким чувством безвозвратной, невосполнимой утраты. Все они во власти воспоминаний о прошлом. Флобер говорил: «Грусть не что иное, как безотчетное воспоминание» [97]. «Идея времени есть начало сожаления», – писал М. Гюйо, автор книги «Происхождение идеи времени». И пояснял: «Воспоминание есть всегда сознание чего-то, что не может быть отменено, но с чем, однако, мы связаны навсегда…» [98].

Об этом «невидимо действующем лице», как правило, забывают, анализируя многие бунинские вещи, в частности такие, как «Танька» (1893), «Кастрюк» (1895), «На хуторе» (1895), «В поле» (1896), «Туман» (1901), «Антоновские яблоки» (1900), «Худая трава» (1913). В первом из них видят лишь изображение доли крестьянской девочки и — шире — нищеты деревенской жизни. Но Бунина интересует здесь и судьба помещика Павла Антоновича. Писатель сочувственно и с пониманием относится к его одиночеству, к тому, что у него нет настоящего, так как все лучшее, что было в его жизни, осталось в прошлом. Сочувственно потому, что именно это одиночество толкнуло его на добрый поступок в отношении Таньки. Без учета «невидимо действующего лица» односторонне социологическими представляются попытки исследования и других бунинских рассказов: «Растерянность автора перед вечно существующим человеческим горем заставляла его искать в эти годы не разрешения социальных проблем, а утешения и смирения перед лицом природы. В результате в рассказах Бунина иногда стирались социальные грани в характеристике людей и человек обнаруживал себя лишь в нравственной сфере». Именно в этом видится исследовательнице причина, по которой герой рассказа «На хуторе», Капитон Иванович, «мелкопоместный» дворянин, «по своему нравственному облику мало чем отличается от крестьянина Кастрюка» [99]. Нет нужды, думается, спорить по поводу того, испытывал ли в те годы Бунин «растерянность» и искал ли он «утешения и смирения перед лицом природы», ибо легко доказать обратное или во всяком случае показать, что обе эти черты были свойственны ему и на последующих этапах творчества. Достаточно сказать, что он никогда не претендовал (как, впрочем, и Чехов) на решение проблем; он рассчитывал лишь на правильную постановку их (а это удавалось ему и в самом начале пути).

Попутно отметим также, что зажиточный крестьянин Кастрюк (если говорить о материальном положении) живет если и не лучше, то и не хуже полуразорившегося «мелкопоместного» Капитона Ивановича. Так что не совсем понятно, о «стирании» каких «социальных граней» в их характеристиках можно вести речь в этом случае. А вот что касается «нравственного облика», то здесь они, напротив, отличаются друг от друга. Чтобы увидеть это, стоит лишь обратиться к их воспоминаниям о прожитой жизни: Кастрюк вспоминает о тяжелых буднях и редких праздниках крестьянского быта, а Капитон Иванович — о первой любви, «Полонезе Огинского», о несостоявшейся службе в земстве. И все-таки что-то общее действительно сближает этих персонажей. Это горестные раздумья о том, что жизнь на исходе, и попытки, чаще всего беспомощные, восстановить в памяти прожитые дни или хотя бы особо чем-то запомнившиеся эпизоды из них или даже мгновения

«Как, в сущности, коротка и бедна человеческая жизнь! — приходит к выводу Капитон Иванович. — <…> Сколько лет представлялось, что вот там-то, впереди, будет что-то значительное, главное … Был когда-то мальчиком, был молод … Потом … в жаркий день на выборы на дрожках ехал по большой дороге! — И Капитон Иваныч усмехнулся на такой скачок своих мыслей…

Но и это уже давно было. И вот доходишь до такой поры, в которой, говорят, все кончается» (Б, 2, 32, 34).

Впервые за всю свою жизнь по старости и болезни не поле, остался дома крестьянин Кастрюк. Этот день тянется для него невыносимо долго. Впервые появляется у него и возможность и мыслить о прожитом:

«Ему вспоминалось прежнее, мысли тянулись к тому времени, когда он сам был хозяином, работником, молодым и выносливым… Гладя внучку по голове, он с любовью перебирал в памяти, что в такой-то год, в эту пору он сеял, и с кем выходили в поле <…>

Все говорило ему, что он теперь отживший человек. Так только для дому нужен, пока еще ноги ходят» (Б, 2, 22, 24).

Первую и последнюю возможность мысленно обозреть свое былое получил и смертельно заболевший Аверкий, герой рассказа Бунина «Худая трава». Но и он почти ничего не может вспомнить, и он близок к тому, чтобы усомниться: действительно ли он, крестьянский сын Аверкий, прошел такую долгую и трудную жизнь: «После больницы он часто делал попытки вспомнить всю свою жизнь. Казалось, что необходимо привести в порядок все, что видел и чувствовал он на своем веку. И он пытался сделать это, и каждый раз напрасно, воспоминания его были ничтожны, бедны, однообразны» (Б, 4, 145).

Как и чем объяснить столь пристальный интерес Бунина к прошлому, что имеет в виду он, поручая своему лирическому герою из рассказа «Святые горы» произнести следующую фразу: «Я <…> все думал о старине, о той чудной власти, которая дана прошлому… Откуда она и что она значит?» (Б, 2, 110).

Один из ответов на этот вопрос предлагал современный Бунину критик: «В оживлении прошлого и духовном воссоединении с ним Бунин видит как бы расширение, или, как он выразился, «умножение, нашей собственной жизни». И далее этот автор цитировал бунинское стихотворение «Могила в скале»:

«Тот миг воскрес. И на пять тысяч лет Умножил жизнь, мне данную судьбою» [100].

С размышлениями на эту тему мы встречаемся у Бунина в дни юности и накануне смерти, их можно найти в дневниковых записях и художественных произведениях самых разных этапов его творчества. «Печаль пространства, времени, формы преследует меня всю жизнь, – заметит он однажды. – И всю жизнь, сознательно и бессознательно, то и дело я преодолеваю их. Но на радость ли? И да – и нет.

Я жажду жить и живу не только своим настоящим, но и своей прошлой жизнью и тысячами чужих жизней, современным мне и прошлым, всей историей всего человечества со всеми странами его. Я непрестанно жажду приобретать чужое и претворять его в себе. Но зачем? Затем ли, чтобы на этом пути губить себя, свое я, свое время, свое пространство, – или затем, чтобы, напротив, утвердить себя, обогатившись и усилившись чужим?..» [101].

Сходные размышления и настроения пронизывают «Жизнь Арсеньева», занимают в ней едва ли не центральное место. Вспоминая, как отец рассказал ему, тогда еще гимназисту, о том, что ворон весьма долголетняя птица и что вполне возможно, что тот ворон, на которого смотрели они с отцом, «жил еще при татарах», Алеша Арсеньев приходит к мысли: «В чем заключалось очарованье того, что он сказал и что я почувствовал тогда? В ощущенье России и того, что она моя родина? В ощущенье связи с былым, далеким, общим, всегда расширяющим нашу душу, наше личное существование, напоминающим нашу причастность к этому общему?» (Б, 6, 56).

В этом случае, как видим, речь идет не только о «расширении» и «умножении» собственной жизни; Бунин говорит о необходимости установления связи с былым, а точнее о том, что жизнь человека и поколения, к которому тот принадлежит, должна быть естественным продолжением, новым звеном в бесконечной цепи человеческой истории. Об этой связи личного с общим, близкого с далеким, настоящего с прошлым непрестанно размышлял и Л. Толстой. «Истинная жизнь, — писал он, — начинается тогда, когда она становится связью между прошедшим и будущим: тогда только она получает настоящее и радостное значение» (Т, 51, 12). Этой же теме посвящает свой рассказ «Студент» (1894) Чехов (как вспоминал Бунин, Чехов считал это произведение «самым любимым»). Рассказ студента о том, как апостол Петр отрекся от Христа, а затем горчайше раскаялся, растрогал и взволновал его слушательниц, случайно встреченных им вдов-огородниц, и особенно одну из них, Василису. Чехов пишет:

«Теперь студент думал о Василисе: если она заплакала, то, значит, все происходившее в ту страшную ночь с Петром имеет к ней какое-то отношение <…>

И радость вдруг заволновалась в его душе, и он даже остановился на минуту, чтобы перевести дух. Прошлое, — думал он, — связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой» (Ч, 8, 348).

По выходе «Антоновских яблок», да и позднее, Бунина упрекали в пристрастии к старопомещичьему быту. Он не раз и иногда довольно резко полемизировал с такими оценками, считая их односторонними. К тому же этот быт он считал тем миром, особым и неповторимым, в котором далеко не все было настолько плохо, чтобы, заклеймив его словом «помещичий», предать полному забвению. Его недра, как известно, породили достойную уважения культуру, целую плеяду поистине великих художников, музыкантов, поэтов и писателей. Но этот быт на глазах современников Бунина скудел, дробился, уходил в невозвратное прошлое. И в этой связи можно заметить, что пора детства, описанием которого начинается рассказ «Антоновские яблоки», избирается писателем не только потому, что все окружающее в детские годы воспринимается особенно остро и свежо, но и потому что тогда, в те времена, совсем, что называется, рукой подать было до предшествующих периодов и эпох, теперь уже весьма далеких. Кое-где доживали еще свой век дедушки и бабушки, хорошо помнившие самое начало века и в библиотеках своих хранившие журналы и книги, которые редактировали и писали такие их ровесники, как Жуковский и Пушкин, Лермонтов и Гоголь. Эту эпоху никак нельзя было считать ушедшей: она напоминала о себе звуками музыки, исполняемой в клавикордах, запахами, которые сохраняли страницы старинных книг, характерной манерой разговора и чтения вслух.

Лирический герой рассказа Бунина «Над городом» (1900) признается, что думы его часто посвящены тому, «как протекают тысячи тысяч наших жизней» (Б, 2, 203). Вопрос ставится здесь не только и даже не столько о том, куда уходят дни, но именно о том, как они уходят, «протекают». Процесс протекания времени и неотвратимость его на всех этапах жизненного и творческого пути будут не только привлекать внимание писателя, но и доводить его порою до состояния, близкого к отчаянию. «И идут дни за днями, — однажды запишет он, — сменяется день ночью, ночь днем — и не оставляет тайная боль неуклонной потери их — неуклонной и бесплодной, ибо идут в бездействии, все только в ожидании действия и — чего-то еще… И идут дни и ночи, и эта боль, и все неопределенные чувства и мысли, и неопределенное сознание себя и всего окружающего и есть моя жизнь, не понимаемая мной» (Б, 9, 364).