Стихотворение Пушкина «К***» («Я помню чудное мгновенье»): Форма как содержание[374]

Стихотворение Пушкина «К***» («Я помню чудное мгновенье»): Форма как содержание[374]

Во времена, когда монографическое описание лирического текста было еще не в моде, послание Пушкина к А. П. Керн неизменно привлекало внимание исследователей. Будучи общепризнанным эталоном поэтического совершенства, оно служило и служит своего рода раздражителем, вызывающим читателей на ученое ристалище. Высокая оценка стихотворения долго зависела от биографического комментария, и лишь постепенно текст возвращался к себе самому. Так, Н. Л. Степанов[375] отводит отношениям Пушкина и Анны Керн гораздо больше места, чем лаконичным замечаниям по поводу поэтики стихотворения. Правда, в 1950-е гг. поэтики как бы не существовало, и о ней писали, употребляя термины «стилистика» или «мастерство». Однако Н. Л. Степановым, а за ним и Б. В. Томашевским[376] уже обсуждалась собственно поэтическая проблема, которую выдвинул в 1953 г. А. И. Белецкий.[377] Он предположил, что «Я помню чудное мгновенье» написано не столько о восхитительной женщине, сколько о творческом вдохновении. Н. Л. Степанов и Б. В. Томашевский, признавая присутствие мотива вдохновения, возражали против его абсолютизации. Впоследствии с ними согласились С. А. Фомичев,[378] С. Н. Бройтман,[379] В. А. Грехнев,[380] Е. Г. Эткинд,[381] Е. А. Маймин[382] и другие, но следует заметить, что односторонность А. И. Белецкого, может быть предумышленная, оказалась весьма продуктивной.

Обращение к поэтике стихотворения как таковой можно увидеть в книгах Ал. Слонимского[383] и А. В. Чичерина,[384] а затем появились и монографические описания, касающиеся отдельных сторон и аспектов текста. Их авторы – Е. Фарыно,[385] Ф. П. Федоров,[386] Н. Н. Скатов,[387] уже упомянутый С. Н. Бройтман – писали о ритмике, пространственно-временной структуре, связях текста с живописью и музыкой и вероятностно-множественной модельности. О симметрической композиции стихотворения пишет Е. Г. Эткинд; его четырехслойный смысл, исходя из принципа «лирического движения», выводит В. А. Грехнев. Сделано предостаточное количество глубоких и тонких наблюдений, но их еще предстоит совместить, если это возможно, в рамках непротиворечивого описания. Предлагаемая работа лежит на пути к этой задаче.

Поэтическая идея и формообразующие принципы возрастают друг в друге одновременно, и поэтому смысл стихотворного текста неотделим от формы его выражения.[388] Конечно, какие-то сегменты смысла поддаются извлечению интуитивным способом, ассоциативно или по аналогии. Возможно и результативное сопоставление с гетерогенными структурами других искусств, например, в отношении «К***» с музыкой и живописью,[389] но гораздо продуктивнее уподобление стихотворения живописному изображению, где текст читается, в первую очередь, со стороны строя и стиля. Вот как об этом пишет Р. Арнхейм: «Внимательное прочтение стихотворения требует значительного количества возвращений назад и продвижений вперед и напоминает разглядывание картины, поскольку стихотворение раскрывает свои тайны лишь в одновременном присутствии всех своих частей».[390]

С этих позиций мы приступаем к очередному прочтению пушкинского стихотворения, надеясь, что рассмотрение вплотную к тексту принесет нечто новое. Мы обратимся лишь к синтаксической и строфической композиции, так как считаем, что стремление к исчерпывающему описанию слишком громоздко и притупляет впечатление.

К***

I

(1) Я помню чудное мгновенье:

(2) Передо мной явилась ты,

(3) Как мимолетное виденье,

(4) Как гений чистой красоты.

II

(5) В томленьях грусти безнадежной,

(6) В тревогах шумной суеты,

(7) Звучал мне долго голос нежный,

(8) И снились милые черты.

III

(9) Шли годы. Бурь порыв мятежный

(10) Развеял прежние мечты,

(11) И я забыл твой голос нежный,

(12) Твои небесные черты.

IV

(13) В глуши, во мраке заточенья

(14) Тянулись тихо дни мои

(15) Без божества, без вдохновенья,

(16) Без слез, без жизни, без любви.

V

(17) Душе настало пробужденье:

(18) И вот опять явилась ты,

(19) Как мимолетное виденье,

(20) Как гений чистой красоты.

VI

(21) И сердце бьется в упоенье,

(22) И для него воскресли вновь

(23) И божество, и вдохновенье,

(24) И жизнь, и слезы, и любовь.

(II, 406–407)

H. Л. Степанов пишет о стихотворении, что «внешним принципом его лирической композиции являются интонационно-синтаксические подхваты и повторы, создающие ритмико-мелодическое единство, романсную напевность стиха».[391] Это верно, но, во-первых, надо бы развернуть формулу, а во-вторых, как бы ни была прекрасна музыка Глинки, озвучившая эту напевность, она схватывает в концентрированном синтаксисе Пушкина лишь оптимально необходимое для фортепианной партии, скрадывая, оттесняя и замещая остальное. Ясность и легкость текста Пушкина зависит от сложного переплетения нескольких синтаксических фигур, их, можно сказать, вдавливания друг в друга, и этот богатый и плотный орнамент – его нагнетание или ослабление – не может быть воспроизведен в адекватном переводе ни на какой язык, в том числе музыкальный. Мы выберем здесь четыре формы, из которых сплетается синтаксическая ткань: прямой и обратный порядок слов, генитивные обороты, пре– и постпозицию эпитетов и анафорические чередования.

I. Фразы с прямым и обратным порядком слов складываются в особый ритм, весьма релевантный в структурном устройстве и хронотопе текста. Этот ритм сразу манифестируется контрастом стихов 1 и 2:

Я помню чудное мгновенье:

Передо мной явилась ты…

Стихи обращены друг к другу по правилу слегка сдвинутой зеркальной симметрии или неполной инверсии, что является одним из наиболее частых приемов Пушкина. Фигура еще резче подчеркнута поляризованной позицией личных местоимений «Я» и «Ты». Они берут оба стиха в композиционно-смысловую рамку и задают условия для дальнейшего фразового ритма. Затем следуют два различных анафорических построения (ст. 3–4 и 5–6), обращенные сходством-различием друг к другу. Строфа II, ст. 7–8, заканчивается обратным порядком слов, который продолжается в самое начало строфы III («Шли годы»), но тут же сменяется прямым порядком, повторяющимся дважды до конца строфы. Синтаксические противопоставления подыгрывают антонимической смене мотивов «память—забвение», и в перекличке «Я помню» (1) – «я забыл» (11) второй и последний раз возникает местоимение первого лица.

Строфы IV и V построены на обратном порядке слов, причем в V две таких фразы (ст. 17–18). В заключительной строфе VI сопрягается прямой и обратный порядок, как и в строфе I, создавая окаймляющую композицию, но обратный порядок протяженнее, что опять-таки сдвигает симметрию. Мы видим также, что в целом обратный порядок слов превышает прямой фактически в два раза, если вычесть восемь стихов с «нейтральными» анафорическими вставками.

Противонаправленные синтаксические построения, кроме композиционного баланса и разбалансирования, могут отображать поступательный и возвратный ход художественного времени. Считывание «содержания» с лексической поверхности укладывается в линейное время, бегущее от прошлого к настоящему, но инфраструктуры текста «загибают» время назад, стимулируя его циклический ход. Это заметно и в описаниях времени стихотворения, сделанных под иным углом зрения. А. В. Чичерин, обращая внимание на «отчетливо расчлененные пять временных периодов, то более, то менее длительных, каждый со своим жизненным ритмом», добавляет по поводу ст. 3–4, что «в мгновенной молнии открылось что-то в высшей степени устойчивое, вне времени стоящее».[392] О строфе VI он также пишет, что в ней «знак временного обозначения устранен».[393] Иначе говоря, в стихотворении нерасторжимо сцеплены время и вечность, и это можно понять как пушкинскую модель равновесия между изменчивостью и инертностью, важного для поэта во всех сферах бытия. Прямые и обратные синтаксические построения, прослеженные здесь, работают, по нашему мнению, в том же направлении.

2. Подобные функции, но по-другому выполняют генитивные конструкции. Их шесть, и они сосредоточены в первой половине текста: «гений чистой красоты» (строфы I, V); «В томленьях грусти безнадежной, / В тревогах шумной суеты» (II); «Бурь порыв мятежный» (III); «во мраке заточенья» (IV). Строго говоря, наличие-отсутствие генитивных форм не делит текст на две равные части. Но оно делает больше: демонстрирует тенденцию, а потом нарушает ее. Одна из форм (ст. 13) слегка переступает черту деления, а другая – далеко прокалывает вторую половину (ст. 3, 19), притягивая ее к первой уравновешивающим и содержательным повтором. Кроме того, у генитивной конструкции имеется здесь чисто пушкинское свойство: она выступает как минимальный инвариант преобразований. На фоне тождества (ст. 3, 19) остальные формы как строительные кирпичики различных очертаний представляют варианты из трех компонентов, причем в одном из них, «пограничном» (ст. 13), третий компонент значимо минусирован.

3. Не менее важным в синтаксической композиции текста является расположение эпитетов. Урегулированное чередование их пре– и постпозиций выглядит как бы умышленным. Три эпитета строфы I наделены особыми функциями: «чудное» совершенно уникально и его «нечетность» выделена отсутствием эпитетов в ст. 2; «мимолетное» и «чистой» повторяются вместе в строфе V. Все они соблюдают препозицию. По-иному построен блок из эпитетов в строфах II и III. Всего их восемь, по одному на каждый стих, и их пост– и препозиции подвергнуты непрерывному инверсированию. Эта мена позиций сопровождается непрерывным чередованием двух рифм, частично тавтологических, в связи с чем можно говорить о наращивании параллельных структур.[394] Более того, строфы II и III тесно сплачиваются между собой, наподобие катренов сонета. Наконец, все до единого эпитеты скапливаются (11 на 12 стихов) опять-таки в первой половине текста, а строфы IV–VI, за исключением группы повтора (ст. 19–20), полностью от них свободны.

4. В узор синтаксических фигур вплетаются и анафорические группы. Распределение их по тексту в количестве пяти дополняет наши соображения о двухчастном его строении. Однако анафоры более значимы для второй половины, где их роль сложнее. Правда, между строфами I и II весьма эффектно сталкиваются две разноустроенные конструкции, образуя нечто вроде строфического хиазма (ст. 3–4 и 5–6). В связи с этим в зеркальное построение втягиваются ст. 1–2 и 7–8, хотя тут же обнаруживается и контраст этих пар по краткости и долготе времени. Впрочем, не стоит забывать, что наше мгновенье равно вечности и поэтому еще «дольше». В строфе III анафоры вовсе отсутствуют. Строфы I и V скреплены, как известно, точным повтором анафорической группы. Что касается анафор в строфах IV и VI (ст. 15–16 и 23–24), то они, выстраивая эмфатическую коду стихотворения, создают «своеобразный повтор-отталкивание»,[395] то есть, будучи полярными по смыслу, притягивают друг друга, обводя кольцом строфу V. В то же время обе строфы асимметричны, потому что анафорическое «и», прошивая строфу VI насквозь, превращает ее всю в сплошную анафору.

Теперь все составляющие синтаксической композиции, наряду с некоторыми другими чертами, будут погружены в крупноблочные строфические компоненты, образующие целое общей картины. Пушкинские композиции всегда считались стройными, соразмерными и гармоничными, и в стихотворении «К***» обычно видели изящное тройное деление: «…три восьмистишия (…) отражают три последовательные состояния души», – пишет С. А. Фомичев.[396] То же читаем у Е. Г. Эткинда: «Тематически (…) стихотворение распадается на три части по две строфы в каждой; в первой части (А) говорится о первой встрече, о давней любви, во второй (В) – о разлуке, в третьей (А1) – о новой встрече и новой любви, в которой возрождается прежняя».[397]

Итак, композиционная формула стихотворения представлена как 2 + 2 + 2. Однако окончательное решение было бы преждевременным. В зрелой лирике Пушкина действует принцип вероятностно-множественного (незакрепленного, инверсивного) композиционного членения, и «К***» подчиняется этому принципу. Движение лирического сюжета не прикрепляется к твердо установленному сцеплению частей, так как структура стихотворения настолько многослойна, настолько перенасыщена разнообразными компонентами, что композиционные схемы могут опираться на различные основания – и все будет корректно!

Поэтому Е. Г. Эткинд, установив первую формулу, продолжает: «В то же время стихотворение распадается на две равные половины, образуя две группы 3 + 3. Первая половина начинается сочетанием: «Я помню…» – и кончается его отрицанием: «И я забыл…». Всю ее объединяют мужские рифмы на – ты… Вторая половина начинается отрицанием (…) и кончается утверждением (…) все три строфы объединены женскими рифменными окончаниями на – енья (е)».[398] Синтаксические переклички и связки, показанные здесь нами, полностью сходятся с мыслью Е. Г. Эткинда о том, что «"Я помню чудное мгновенье"…подчинено двум композиционным членениям, которые оба симметричны».[399]

Тем не менее ограничиться этим нельзя. Круг наблюдений Е. Г. Эткинда в его книге не выходит за пределы презумпции о симметричных композициях у Пушкина. Мы, однако, всегда были убеждены, что постоянная тяга поэта к симметрии часто дополнялась асимметрическими сдвигами, вносящими в тексты живоносную динамику. С этой точки зрения, в стихотворении проходит и асимметрическая композиционная схема 4 + 2: первая встреча постепенно забылась, и жизнь потянулась «без божества, без вдохновенья» до тех пор, когда «душе настало пробужденье» и повторная встреча с лихвой вернула все, что казалось утраченным.[400] Эта схема допускает вариант 1 + 3 + 2, где строфа I отрезается от следующих трех, связанных мотивом нарастающего забвения, и притягивается к строфам V и VI, удваивающим первоначальную эмфазу.

Но и это еще не конец. Перечисленные симметрические и асимметрические формулы были основаны на различном делении строфических блоков, последовательно примыкающих друг к другу от начала к концу текста. Между тем возможна композиционная группировка строф по совершенно иным принципам, когда отдельные строфы, порой дистанцированные друг от друга, замыкаются вместе общей мотивной связкой. В этом случае образуется напряженное смысловое поле с циркуляцией противонаправленных сил, особенно возвратных. Взаимопритяжение в нашем стихотворении испытывают строфы I и V, строфы IV и VI, II и III. Запись композиционной формулы будет иной: I–V, II–III, IV–VI – или в более наглядном виде:

Из чертежа хорошо заметно, что взаимоотношения строф подобны укрупненной модели шестистишия, включающего в себя все способы рифмовки: перекрестную, кольцевую и смежную, – к тому же в оптимально объединяющем сцеплении. Эту композицию можно назвать перекрестно-кольцевой («зарифмованной»), и в ее рамках стихотворение предстает в синхронно-диахронном статусе, картинный орнамент которого с равным успехом удобно читать и обозревать. В такой форме не обязательно искать смыслов, она сама выступает как содержание.

Наложение и снятие композиционных решеток как аналитическая процедура не только раскладывает текст в различных строфических комбинациях, но, вместе с тем, сплачивает его, «способствует органическому единству стиховой структуры и семантики».[401] Дело в том, что эта процедура вскрывает в пределах текста действие правила, описанного Ю. Н. Тыняновым внутри стиха как «теснота и единство стихового ряда». Перемежающаяся композиция функционально подобна двойному членению стиха, осуществляемому ритмом и синтаксисом. Нечто сходное видит Е. Фарыно внутри ритмики «К***», показывая, как в реальном ритме произведения вычленяются две его противоположные формы: ритм—тенденция и ритм—отклонение.[402] Все перечисленные форманты, безусловно, получают семантический характер.

Сказанное не отменяет традиционных способов постижения смысла «К***». Так, В. А. Грехнев выстраивает четырехуровневую иерархию его смыслов, напоминающую конструкты Данте в «Пире» и «Комедии». Построение Грехнева основано на идее «лирического движения» и проблемных вопросах, обращенных к тексту, а план выражения при этом лишь подразумевается. Результат удивительно красив и вдохновенен, но смысловые сентенции как бы парят над текстом, временами складываясь в философский комментарий.

У стихотворения есть одна парадоксальная черта. Написанное словами, отобранными в «школе гармонической точности», вознесенное над житейскими реалиями, опрозраченное душевным порывом, оно не невесомо и бесплотно, но, напротив, предметно-пластически осязаемо, так что вспоминается Белинский, написавший о стихе Батюшкова, что хочется «ощупать извивы и складки его мраморной драпировки».[403] Эта рельефность самого стиха порождается, на наш взгляд, устойчивыми риторическими фигурами – повторами синтаксических форм, всем построением из речевых «кирпичиков», оплотненных и звучных. Да и отношения симметрии и асимметрии, инверсивные узоры и многое другое играют в «пластике» стихотворения далеко не последнюю роль.

В связи с этим надо хотя бы коснуться интертекстуальности, формирующей, так сказать, «телесность» поэзии, ее эстетически-чувственную реальность. Так, экономность, осязаемость и партитурность рифмической картины «К***» связывает стихотворение со старофранцузской традицей, и нет никакой необходимости утверждать, что от рассмотрения формальной стороны вещи «пропадает (…) живое, жизненное впечатление».[404]

Столь же важно уследить, как интертекстуальные потоки перетекают в позднейшие поэтические предметы, а затем возвращаются вспять к ранним. Нам посчастливилось заметить, как перекрестно-кольцевая композиция «К***» (наш последний вариант) отпечатала свой рисунок на стихотворении Тютчева «Я помню время золотое», написанном в подсознательном соперничестве с Пушкиным ради преодоления «страха влияния». А ведь «Время золотое» совершенно не совпадает с «Чудным мгновеньем» ни в миросозерцании, ни в поэтике.

(1) I

(2) Я помню время золотое,

(3) Я помню сердцу милый край.

(3)День вечерел; мы были двое;

(4) Внизу, в тени, шумел Дунай.

(5) II

(6) И на холму, там, где, белея,

(7) Руина замка в дол глядит,

(7) Стояла ты, младая фея,

(8) На мшистый опершись гранит,

(9) III

(10) Ногой младенческой касаясь

(11) Обломков груды вековой;

(11) И солнце медлило, прощаясь

(12) С холмом, и замком, и тобой.

(13) IV

(14) И ветер тихий мимолетом

(15) Твоей одеждою играл

(15) И с диких яблонь цвет за цветом

(16) На плечи юные свевал.

(17) V

(18) Ты беззаботно вдаль глядела…

(19) Край неба дымно гас в лучах;

(19) День догорал; звучнее пела

(20) Река в померкших берегах.

(21) VI

(22) И ты с веселостью беспечной

(23) Счастливый провожала день;

(23) И сладко жизни быстротечной

(24) Над нами пролетала тень.[405]

Стихотворение написано в подчеркнуто ином, чем у Пушкина, хронотопе: человеческое (культурное) время отпластовано от природно-космического, но находится с ним в сложной и неоднозначной связи. Время «внутри нас» тяготеет к статуарной остановленности, спациальности, выключенности. Время «вне нас», как ему и полагается, подвижно, деятельно, процессуально: «День вечерел» (3), «шумел Дунай» (4), «солнце медлило, прощаясь» (11), «ветер… мимолетом… играл» и т. д. (строфа IV), «край неба дымно гас…» (12), «День догорал» (19), «пела Река» (19–20). Вся панорама вечернего ландшафта загружена предметностью, чего совершенно нет у Пушкина; резко выражено вертикальное измерение, как всегда бывает у Тютчева. У Пушкина время и вечность неотличимо слиты, лишь иногда выступает то или другое; у Тютчева – «время золотое», внутреннее, выступает как вечное (золото – цвет вечности), а просто время пролетает над неподвижными героями как «тень жизни». Собственно, в расподоблении двух времен – суть тютчевского стихотворения.

Со стороны композиции стихотворение Тютчева напоминает кольцевое построение 1 + 4 + 1, замкнутое мотивами дня и тени, но оно не слишком прорисовано. Ближе к пушкинским формулам 1 + 3 + 2 или хотя бы 1 + 3 + 1 + 1. Однако проступает и самый оригинальный вариант: 1–5, 2–3, 4–6, свидетельствующий об интертекстуальной связи. 1–5 перекликаются мотивами дня и реки (оба мотива в строфе V патетически приподняты). 2–3 тесно сомкнуты мотивом статуарности, переступающим границы строф. Наконец, 4–6 притянуты динамическим мотивом полета («мимолетом», «пролетала») и анафорическим «и» на нечетных стихах. Композиционный резонанс очевиден.

Итак, форма как содержание, мир как изменчивость и инертность, универсум как метафора эстетической монады. Лирический шедевр Пушкина «Я помню чудное мгновенье» непрерывно возобновляет ценностные потенциалы существования. Читатель, накладывая различные рамы на текст, включается в ?lan vital поэта: так обозревающий статую меняет позиции рассмотрения. Вероятностно-множественный, инверсивный принцип, действующий в лирике Пушкина, может быть распространен на его лироэпику и прозу. Функциям перемежающихся разрезов в лирических композициях соответствует блуждающая точка повествования в «Евгении Онегине». Таким образом, творческий принцип становится универсальным, и Пушкин неизменно сохраняет внутри архитектонической статики динамический аспект.[406]

Однако верно и то, что «летящая стрела покоится».[407]

1997

Данный текст является ознакомительным фрагментом.