5.2. «Демон возможности»: Поплавский и Поль Валери

5.2. «Демон возможности»:

Поплавский и Поль Валери

В 1926 году Поль Валери[537] выпустил сборник текстов о господине Тэсте, куда включил «Вечер с господином Тэстом», «Письмо друга», «Письмо госпожи Эмилии Тэст», «Выдержки из log-book господина Тэста». В этом же году Поплавский начинает писать роман «Аполлон Безобразов», титульный герой которого кажется подчас фикциональным двойником персонажа французского писателя: Тэст как абстрактная универсальная фигура, воплощающая в себе принцип тотального интеллектуализма, получает в лице Аполлона Безобразова статус фигуры «иероглифической» или, пользуясь более привычным словом, символической.

Первая встреча Васеньки и Безобразова, которую рассказчик называет знакомством с дьяволом, происходит на берегу реки: Васеньку поражает абсолютная неподвижность фигуры, сидящей в лодке; окаменелость Безобразова кажется ему настолько вызывающей, что он решается прыгнуть в лодку, чтобы вывести того из состояния покоя. Любопытно, что поначалу Васенька принимает Безобразова за рыбака: вся мизансцена напоминает, таким образом, известную картину Жоржа Сёра «Рыбаки» (Музей современного искусства г. Труа), на которой изображены несколько окаменевших на берегу рыбаков, а также лодка с двумя чрезвычайно деиндивидуализированными фигурами, как будто застывшая на оранжево-желтой глади воды (у Поплавского, кстати, говорится об оранжевой воде). Но если неподвижность стилизованных фигур у Сёра, который стремился изображать людей в духе плоских древнегреческих фресок или египетских иероглифов, объясняется все-таки их сосредоточенностью и фиксацией взгляда на поплавке, то у Поплавского Безобразов, не будучи рыбаком, предается чистому, бесцельному созерцанию. Это не означает, однако, что он погружен в своего рода кататонический ступор; скорее, он притворяется неподвижным и лишь делает вид, что не видит ничего вокруг себя. Точнее было бы сказать, что он видит себя невидящим. В этом отношении он весьма напоминает господина Тэста, который также притворяется мертвым, погружаясь в реку сна. Короткая кровать, в которую он ложится, представляется ему лодкой, покачивающейся на волнах:

Я плыву на спине, — говорит он. — Я покачиваюсь. Я чувствую под собой чуть слышный рокот, — не бесконечное ли движение? Я, так обожающий это ночное плавание, я сплю час-два — не больше. Часто я уже не отличаю мыслей, пришедших до сна. Я не знаю, спал ли я[538].

Как утверждает герой Валери, он знает, что «не знает, что говорит» (80); если он говорит, что не знает, спал ли он, то вся конструкция будет иметь следующий вид: он знает, что не знает, что не знает, спал ли он. В результате такого двойного отрицания происходит уравнивание двух противоположных друг другу по смыслу утверждений: «я знаю себя знающим» и «я знаю себя незнающим» оказываются равноправными вариантами единого инварианта «я знаю себя знающим, что я не знаю». Тэст заявляет рассказчику: «Я есть сущий и видящий себя: видящий себя видящим, и так далее…» (82). Вадим Козовой поясняет, что мысль Тэста «фиктивна, ибо лишена всякого конкретного содержания. Она сосредоточена на чистой энергии интеллектуального акта. Закономерно, что совершенно исчезает субъект сознания <…>» (430–431)[539]. В данной перспективе можно было бы модифицировать ту конструкцию, с помощью которой я описал отношение к себе Безобразова: он «видит себя не видящим» или, точнее, он, как и герой Валери, «видит себя видящим, что он не видит».

Для внешнего наблюдателя такой зафиксировавшийся на собственной мысли субъект предстает в виде непрерывно меняющейся физической оболочки: у него, как говорит знакомец Тэста аббат, «бессчетное количество лиц»[540]. Если, по утверждению Э. Гуссерля, «сознание есть всегда сознание чего-то», то сознание Тэста направлено только на самого себя: объект его сознания есть само это сознание. Герой Валери уподобляется, как отмечает Козовой, «плотиновскому ну су, „уму“, в котором материя мышления полностью вбирается его формой, отождествляется с ней» (424). Именно такое, как говорит рассказчик в романе Поплавского, «интеллигибельное созерцание» (Аполлон Безобразов, 30) своего сознания и определяет изменчивость и неустойчивость тела, а не наоборот: Васенька свидетельствует, что часто почти не мог узнать Безобразова при встрече, «даже походка его менялась и звук голоса»[541]. И далее:

Долго знать Аполлона Безобразова означало присутствовать на столь же долгом, разнообразном и неизменно прекрасном театральном представлении, сидеть перед сценою, на которой беспрерывно меняется цвет облаков и реки каждую секунду текут вспять и по новому руслу, какие-то люди проходят, улыбаются, говорят красивые, странные и почти бессмысленные вещи, они встречаются, они расстаются и никогда не возвращаются обратно <…> (Аполлон Безобразов, 33–34).

Рассказчик-наблюдатель находится здесь вне сцены, по которой проходят различные инкарнации Аполлона, являющиеся не чем иным, как «персонажами его мечтаний» (Аполлон Безобразов, 34), его спроецированными вовне двойниками. Безобразов наблюдает за своими двойниками тоже извне, как бы находясь вне себя; он — «зритель своего мышления» (Аполлон Безобразов, 153) — поправляет себя как «завравшегося актера» (Аполлон Безобразов, 34). Не стоит, однако, думать, что такая внешняя по отношению к себе позиция позволяет ему оставаться внутренне неизменным: напротив, поскольку речь идет о его двойниках, каждый новый появившийся на сцене двойник репрезентирует постоянно меняющуюся суть Безобразова. Так он превращается в свою противоположность и в противоположность этой противоположности.

Но эта новая противоположность была не его первоначальным «я», — замечает повествователь, — а каким-то новым третьим состоянием, подобным окончательному возвращению духа к самому себе перед самой смертью, но не в самого себя, ибо «я» человека тогда не объемлет, а объемлемо, не окружает со всех сторон, как атмосфера, а наоборот, как бы окружено со всех сторон нашим бытием, как золотой остров, как остров в закате, как остров смерти (Аполлон Безобразов, 34).

Это «третье» состояние обладает всеми признаками так называемого гипермнезического «панорамного» видения умирающих, которое интересовало Бергсона. Как указывает Жорж Пуле, Бергсон колебался между двумя интерпретациями этого феномена:

Либо тотальное воспоминание, которое напоминает это видение, интуитивно схватывается как эхо, верно отражающее мелодию существования, «единая фраза… отмеченная запятыми, но нигде не прерываемая точками»; либо же оно предстает — в результате рассеивания внимания и спада работы духа — как «масса деталей», расположенных друг подле друга и образующих тем самым пространственный эквивалент текучей целостности существования. Это видение является то подвижной панорамой, то застывшей длительностью; в первом случае оно говорит о победе духа, об интуитивном схватывании духом самого себя, во втором оно есть свидетельство неудачи и искажение реальности[542].

Выход Бергсон находит в оксфордской лекции «Восприятие изменчивости» (1911), в которой применяет теорию «обращения вспять» мысли к теме панорамного видения. Процитирую еще раз Пуле:

Здесь нет ни соскальзывания в грезу, ни колеблющегося внимания. Внимание, смещенное, обращенное вспять, овладевает душевным миром, который больше не распыляется. Насыщенное, живое, подвижное, содержащее множество разнородных и взаимопроникающих моментов существование раскрывает себя в одном неделимом порыве. И бергсоновский визионер, созерцающий это существование, в отличие от мыслителя прерывности, каким является Пруст, созерцает совсем не рядоположенные элементы. Не достигая вечности, но и не впадая в количественную множественность, он невыразимым образом схватывает интуицию движения, которая составляет его внутреннюю жизнь[543].

Безобразов как будто буквальным образом реализует установку философа на то, чтобы мысль, которая «ослабляет свои связи с настоящим», при этом не ослабляла «силу внимания, позволяющую ей мыслить то, что она мыслит»[544]; мысль должна отвернуться от актуальной жизни, но не должна становиться грезой.

«Я» Безобразова «объемлемо его мыслями», и в эту интеллигибельную сферу втягивается весь мир: другие люди перестают восприниматься Аполлоном в качестве внешних объектов и становятся его мыслями. Относясь к своим мыслям как к живым существам (Аполлон Безобразов, 28), он рассматривает живые существа как мысли. Вот как Безобразов общается со своими собеседниками: он «совершенно не слушал своих собеседников, а только догадывался о скрытом значении их слов по незаметным движениям их рук, ресниц, колен и ступней и, таким образом, безошибочно доходил до того, что, собственно, собеседник хотел сказать, или, вернее, того, что он хотел скрыть» (Аполлон Безобразов, 29). Интересно, что Безобразов рассматривает собеседника не как целостность, но как комплекс неких энергетических проявлений. Тело человека расчленяется им на части, обладающие кинетической энергией. Видимо, не случайно о похожем методе говорится и в цикле Валери: в своем описании театрального представления рассказчик стремится предельно точно зафиксировать акт восприятия за счет отказа от объектного знания: к примеру, его взгляд вырывает из реальности лишь «оголенный кусок женского тела» (77), но не все тело; рассматривает он не всего господина Тэста, а только его череп, «который касался углов капители, эту правую руку, искавшую прохлады в позолоте, и его большие ноги в пурпуровой тени» (78). Когда Тэст обращается к нему, говорит не он сам, а его рот. Вадим Козовой указывает, что «такое наблюдение, близкое к методу феноменологической редукции, является, однако, лишь переходным моментом. В пределе такая напряженность „рассеянного“[545] восприятия, как бы выпавшего из знаковой системы, приводит к утрате чувства реального как отдельного, противостоящего мира» (426). Другими словами, мир становится двойником того, кто предается его интеллигибельному созерцанию, будь это Аполлон Безобразов или господин Тэст.

Как известно, в обоих романах Поплавского можно найти след увлечения их автора изобразительным искусством: в «Аполлоне Безобразове» упоминаются имена Клода Лоррена, Леонардо да Винчи, Постава Моро, Пикассо, Де Кирико; в «Домой с небес» — Тициана, Рублева, Фра Беато Анджелико. В то же время сами картины названных мастеров присутствуют в тексте как бы неявно: так, говорится о трех репродукциях луврских картин Моро, Леонардо и Лоррена, но названия не даются[546]; о пейзаже Де Кирико известно лишь, что на нем изображено огромное здание с черными окнами[547]. Еще более очевидна тенденция к стиранию имени в следующем описании:

Холодеющий солнечный луч ползет по серому от пыли холсту картины, где только в одном месте кто-то случайно отер ее и обнаружил неестественно тонкую женскую руку, лежащую на полураскрытой книге. Дальше, видимо, мысль стершего пыль переменила свое направление, и лицо женщины, раскрывшей книгу, так и осталось за серой завесой (Аполлон Безобразов, 120)[548].

Сам процесс удаления пыли описывается так, что возникает ощущение, как будто пыль стирается не рукой, а мыслью: таким образом, этот процесс предстает как результат не эмоционального, но интеллектуального усилия. В результате от тела женщины остается одна лишь рука, все же остальное выводится «за скобки» феноменологической редукции. Взгляд концентрируется только на руке, что позволяет максимально точно зафиксировать ее как мыслительный феномен. В данной перспективе можно уподобить эту руку улыбке Джоконды, с которой, как насмешливо замечает Валери, эпитет «загадочная» связан бесповоротно. «Она, — возмущается Валери во „Введении в систему Леонардо да Винчи“, — была погребена под грудами слов, затерялась в море параграфов, которые, начав с того, что именуют ее волнующей, кончают, как правило, туманным психологическим портретом»[549]. Если продолжить мысль Валери, то можно сказать, что «психологизация» улыбки Джоконды обусловливается как раз тем, что она рассматривается как «складка» некоего лица; другими словами, она расценивается, как говорит сам поэт, «по законам реальности». Если же воспринимать ее «рассеянно», а «рассеянность», по словам Валери, «оставляет ощущения достаточно чистыми»[550], то можно построить ее мыслительный образ, не имеющий психологической мотивации.

Возможно, это и имеет в виду Поплавский, когда сравнивает взгляд Безобразова с «неизменным», «простым» и «величественно банальным» взглядом Джоконды (Аполлон Безобразов, 29). Взгляд Безобразова, как и взгляд Джоконды, ничего не выражает, и любая попытка приписать ему некое значение была бы профанацией. Точно так же ничего не выражают и стеклянные глаза в витринах оптиков, тоже напоминающие глаза Безобразова. Любопытно, что «стеклянность» не сводится только к сфере зрения, а «распространяется» на все тело. Так, Олег, проведя ночь в «словесном исступлении» (Домой с небес, 263), ощущает стеклянность во всем теле, и это ощущение вполне естественным образом напрямую связывается им с Аполлоном Безобразовым. Дело в том, что сила Безобразова заключается в «отказе от всякого участия, в отказе от обиды и воли, в отказе от торжества и обвинения» (Домой с небес, 209–210), и в этом — «стеклянная, золотая, неживая» чуждость его всему живому. Когда Олег просыпается в своей комнате с чувством, что его тело остекленело, он удивляется, что в комнате нет Безобразова, который уже давно превратился в «стеклянного человека», «…твой металлический покой без возврата, о, Безобразов, стеклянный ангел над золотой колесницей…» (Домой с небес, 245).

В принципе, Безобразов мог бы сказать о себе словами господина Тэста, который прямо называет себя в своем «судовом журнале» «стеклянным человеком»:

Мое видение предельно ясно, — говорит Тэст, — ощущения так чисты, сознание так неумело совершенно, представления так тонки и четки, знание так окончательно, что я проницаю себя от края света до моей беззвучной речи; и от бесформенной вещи, которой надлежит восставать, вдоль всех известных волокон и упорядоченных узлов, я продолжаюсь, себя прослеживаю, в себе отражаюсь, и отражения множатся. Я дрожу в бесконечности зеркал — я стеклянный[551].

По сути, Тэст сам превращается в зеркало, отражая себя в самом себе: окруженный бесчисленными зеркалами, он теряет свою непроницаемость, непрозрачность и становится тождественным своим отражениям.

Показательно, что если Безобразов в зеркале и Безобразов на «берегу зеркала» кажутся тождественными, то Олег зеркальный отличается от Олега, говорящего в зале пивной. Дело в том, что Олег, вглядываясь в отражение, ищет в нем смысл: его сознание направлено на отражение как на внешний по отношению к нему объект. «Но о чем думало зеркало его, отраженное в зеркале зеркала. Зеркало, болтая, повторяло лицо, но лицо теряло в зеркале смысл, ища его в нем…» (Домой с небес, 267). Другими словами, отражение Олега в зеркале тоже как бы смотрит на него, отражение Олега думает об Олеге. Что касается отражения Аполлона, то оно, хоть и смотрит на него, его не видит: «Отражение высокомерно-угрюмо смотрело на него, но что оно видело стеклянными глазами, различало, не видючи?..» (Домой с небес, 267). Стеклянные глаза отражения вновь актуализируют то отношение к миру и к себе, которое, как я пытался показать, свойственно и Безобразову и Тэсту: они отражаются в себе, являясь одновременно и субъектом, и объектом сознания.

Мотив зеркала и стекла напрямую связан с важной для обоих авторов темой прозрачности. Так, рассказчик «Вечера с господином Тэстом» считает, что самыми сильными умами являются те одиночки, которые существуют незаметно для других, буквальным образом уподобляясь зеркалу:

То были невидимые в прозрачности своих жизней одиночки, успевшие познать раньше других. Мне представлялось, что они удваивали, утраивали, умножали в неизвестности своей каждую знаменитую личность, — презрительно не желая раскрыть свои возможности и своеобразные достижения. Они не согласились бы, думалось мне, признать себя никем другим, как «кое-кем» (73)[552].

О прозрачности, которая позволяет видеть все насквозь, говорит в своей дневниковой записи и Безобразов: «…каждый человек видит все мироздание насквозь, во всяком случае, во всем, что его касается <…>» (Аполлон Безобразов, 154). Но быть прозрачным невозможно без потери себя, без отказа от имени и ухода в анонимность; по словам Михаила Ямпольского, «стекло своей прозрачной субстанцией как бы превращает тело в нематериальную тень»[553]. У Поплавского такая потеря себя оказывается качеством, присущим зеркалу, его добродетелью:

Добродетель же зеркала и есть твоя добродетель, — говорит рассказчик, обращаясь к Аполлону[554], — все отражать, всюду присутствовать, терять себя, теряться в зеркале зрения, непоколебимо, не дрогнув, встречать ослепительные человеческие глаза (Домой с небес, 209).

В «Аполлоне Безобразове» есть интересный эпизод: перед тем, как покинуть заброшенный особняк, Безобразов подходит к испорченному зеленоватому зеркалу и, размахнувшись, разбивает его железным шаром. «Невольно все мы встали, как бы проснулись и за осыпавшимся стеклом в звездообразной пробоине увидели оставленную при перестройке побледневшую старинную роспись, деревцо и участок неба, куда, как будто освободившись, вдруг отлетела осужденная душа этого дома» (Аполлон Безобразов, 135). Жест Аполлона понятен: вынужденный уход из особняка, который мыслился ими как фантастическое пространство, находящееся «где-то далеко над землею и облаками» (Аполлон Безобразов, 116), предстает как возвращение из состояния анонимности и пустоты, символически репрезентируемого зеркалом, в земную жизнь, где каждый, по словам Валери, глядится в бумажное зеркало[555]. Как замечает Жан-Марк Упер, для Валери дом не является последним прибежищем «темной глубины»; напротив, это пространство стеклянное, где «вода, зеркала, „чистые“ (purs) пальцы, хрустальная женщина, разум, тоже „чистый“, все будет порождать идею прозрачности»[556]. Аполлон и его друзья — жители этого стеклянного пространства пустоты, которое есть не что иное, как пространство зеркала, лишь создающего иллюзию глубины, иллюзию смысла[557] — должны выйти из него в пространство, обладающее глубиной, в пространство земное, где властвуют «жажда и боль» (Домой с небес, 209).

В «Домой с небес» дается развернутая критика философии глубины, которая противопоставляется философии поверхности:

…сущность всех вещей находится на самой их поверхности, не за вещами, и некуда за нею ходить. Раскрой ладонь и поцелуй ее. Не внутри между костями и кровью раскрывается тело, а в золотой откровенности своей в коже. Кожа есть откровение тела, усталости, счастья, здоровья, страха, порока, вожделения, и нет ничего глубже кожи. Целуй горячую кожу земли, гладь ее, нюхай и пробуй на вкус, не под кожей, а в ее обнаженности раскрывается, дышит душа земли, и нет ничего глубже поверхности (208–209).

Источником концепта поверхности могла быть для Поплавского гегелевская феноменология духа; в статье «С точки зрения князя Мышкина» он прямо ссылается на Гегеля, утверждая, что «сущность не „за вещами“ и не „за разумом“, а на самой поверхности, в радостной, сияющей, реальной встрече того и другого в пластически-объективном рождении духа…» (Неизданное, 297). Поплавский, скорее всего, имеет в виду, что разум (гегелевская Идея) объективируется в вещи (Природа) и затем возвращается к самому себе в Духе.

Характерно, что Валери также высказывался по поводу поверхности и глубины, и это не прошло мимо внимания Жиля Делёза, который, анализируя философию поверхности[558] у Льюиса Кэрролла, ссылается на французского поэта; в «Алисе в Зазеркалье», пишет Делёз,

события — радикально отличающиеся от вещей — наблюдаются уже не в глубине, а на поверхности, в тусклом бестелесном тумане, исходящем от тел — пленка без объема, окутывающая их, зеркало, отражающее их, шахматная доска, на которой они расставлены согласно некоему плану Алиса больше не может идти в глубину. Вместо этого она отпускает своего бестелесного двойника. Именно следуя границе, огибая поверхность, мы переходим от тел к бестелесному. Поль Валери высказал мудрую мысль: глубочайшее — это кожа[559].

Очевидно, что Поплавский ориентировался в своих рассуждениях на мысль французского поэта, уже в 1894 году создавшего персонажа, который понимает, что в словах нет глубины и изъясняется на своем собственном языке[560].

Этот язык кажется собеседнику Тэста бессвязным, однако он считает, что «бессвязность иной речи зависит лишь от того, кто ее слушает». Человеческий ум представляется ему так построенным, что «не может быть бессвязным для себя самого» (79). Действительно, несмотря на то, что слова, падая в «омут Безобразова» (Домой с небес, 268), обесцвечиваются, теряют убедительность и вес, меняют на лету свое значение, это не значит, что сам Безобразов изъясняется на бессвязном, бессмысленном языке. Таким его язык кажется лишь стороннему наблюдателю, для самого же Аполлона, как и для господина Тэста, этот язык обладает тем внесмыслом, который, по определению Ролана Барта, трансцендирует как смысл, так и несмысл[561]. Обладание таким внесмысленным языком дает Тэсту возможность, например, определять некий конкретный предмет с помощью сочетания абстрактным слов и имен собственных (76), а Безобразову свести все богатство языка к одному единственному слову, которое он часами повторяет вслух. Это слово написано Безобразовым пальцем на пыли зеркала. Нанесение слова на поверхность зеркала есть одновременно стирание, стирание пыли, которая здесь символизирует прошлое, его наслоения. Выше я говорил о том, как пыль с картины стирается мыслью; в данном случае слово является тем энергетическим сгустком, в котором эта мысль себя реализует.

И у Поплавского, и у Валери часто говорится об уничтожении книг, и это понятно: ведь книга репрезентирует всю мудрость прошлого, репрезентирует глубину. Для Безобразова, который был «весь в настоящем» (Аполлон Безобразов, 25), сжигание книг было «родом жертвоприношения» (см. Предисловие). Точно так же поступает и Тэст, который признается рассказчику: «Уже двадцать лет, как у меня больше нет книг. Я сжег также и свои бумаги, я вычеркиваю живое…» (74). Выражаясь языком Поплавского, он сдал «свои книги в могилы» (Аполлон Безобразов, 136). В комнате Тэста ничто «не указывало на традиционную работу за столом, при лампе, среди бумаг и перьев» (80). Никогда еще рассказчик не испытывал более сильного впечатления безличия[562]. В самом Тэсте тоже все стерто — глаза, руки (74). Тэст безличен, и это отсутствие личного и делает его таким странным и необычным. Лицо Безобразова тоже странно и замечательно именно из-за своей обыкновенности и банальности.

В минуты самоуглубления лицо Тэста, по свидетельству его жены, тускнеет, «физиономия блекнет — сглаживается!.. Продлись это растворение еще немного, <…> и он стал бы невидим!..»[563]. В эти моменты Тэст целиком уходит в себя, и внутри него происходит вызревание мысли, причем сам процесс вызревания принимает форму многократного повтора некой идеи. «Это позволяло ему в итоге сделать механическим применение своих сознательных исследований» (74). Эта внутренняя работа резюмируется для него одним словом: «Maturare!», то есть «Созревать!». Поплавский называет эту работу «кристаллизацией»: прежде чем Безобразов составит о ком-то или о чем-то суждение, он пропускает образ объекта мысли через «темную лабораторию», в которой сам субъект сознания выступает в сугубо пассивной роли наблюдателя своей мысли. «В этом сказывалась какая-то особенная, чисто интеллектуальная мораль его или, вернее, чрезвычайно моральное отношение к своим мыслям, как будто они были живые существа, относительно которых он оставался совершенно пассивен, как бы не желая ничем форсировать их развитие» (Аполлон Безобразов, 28).

Итак, подводя итоги, можно сказать, что к Безобразову, «защищающемуся от жизни мышлением», может быть применена та характеристика, которую дает сам себе персонаж Валери:

Привычка к размышлению заставляла этот дух жить посреди — и посредством — исключительных состояний; его существование проходило в непрерывной постановке идеальных опытов, постоянном использовании экстремальных условий и критических фаз мышления… Казалось, предельное разрежение, неведомые пустоты, чудовищные перегрузки, давление и температуры, допустимые лишь гипотетически, составляют его естественный арсенал, и ни одна его мысль не минует проверки на прочность за счет самой энергичной ее обработки, проводимой для того, чтобы выяснить пределы ее существования[564].

Поль Валери, возвращаясь впоследствии к тому времени, когда им был создан господин Тэст, заметил, что в реальности подобный персонаж не мог бы просуществовать больше часа, однако сама проблема его существования и его длительности уже дает герою кое-какую жизнь[565]. Другими словами, Тэст существует, пока стоит вопрос о его существовании. Он, говорит Валери, не кто иной, как демон возможности. «Для него существуют только два понятия, две категории, приложимые к сознанию, сводящемуся к своим проявлениям, — возможность и невозможность»[566]. Поразительно, что Поплавский использует для описания Безобразова похожую формулу: «Он не был и не не был — являлся, казался, был предполагаем» (Аполлон Безобразов, 68). Поплавский не говорит, что Безобразов был — это было бы констатацией необходимости бытия. Он прибегает к более тонкой формулировке: Аполлон не был — есть констатация невозможности, а Аполлон не не был — констатация возможности.

Известно, что Валери был активным критиком жанра романа, который, по его мнению, грешит произволом на всех повествовательных уровнях; поэтому цикл о господине Тэсте ни в коей мере не является ни романом, ни даже сборником рассказов. Подобная творческая установка исключала, в частности, «внимание ко всякого рода психологизму и метафизичности, задушевности и экзальтированности, идеологичности и религиозности, которыми блистала русская классическая литература»[567]. Знаменательно, что эти характеристики вполне подходят к обоим романам Поплавского, которые в данной перспективе вписываются в линию русского романа, представленную прежде всего Достоевским[568]. Видимо, такая «наследственность» не вполне устраивала Поплавского и, введя в ткань текста под именем Аполлона Безобразова господина Тэста, он как бы привил дереву русского романа мало свойственный ему самокритический, авторефлексивный интеллектуализм. Нероманный персонаж господин Тэст, становясь романным персонажем Безобразовым, создает тот полюс бесчисленных интеллектуальных возможностей, которые реализуемы лишь при условии подавления аффективной сферы — подавления, пользуясь словами Валери, сферы «женской чувствительности» «всецело мужской мыслью»[569]. К этому полюсу стремится как Васенька, так и Олег, но ни тому, ни другому не удается удержаться в «солнечно-неподвижном», «угрожающе прекрасном», «насквозь мужественном» (Домой с небес, 265) мире Аполлона Безобразова.

Знаменательно, что творчество Валери воспринималось в русских эмигрантских кругах как логическое завершение французского классицизма; по крайней мере, Владимир Вейдле, выступая 25 ноября 1930 года на заседании Франко-русской студии, посвященном Валери, отмечал, что интеллектуализм Валери не имеет ничего общего с гуманизмом, и этим близок именно французскому классицизму[570]. «Человек во французском классицизме не является больше мерой всех вещей, — утверждает критик. — Мера становится божеством человека»[571]. Аполлон Безобразов, так же как и господин Тэст, является, по сути, этой самой французской классицистической мерой, которой меряется человек, человек вообще и человек русский в особенности. Может быть, поэтому Олегу вдруг приходит в голову мысль (Домой с небес, 269), не поменял ли Безобразов свою фамилию и не считает ли он искренне себя французом?