1. Прапэдэўтыка асноўных паняткаў

Рыторыка вучыць: перш чым сьцьвярджаць нешта новае, нязвыклае, г. зн. патас (ці, па-беларуску, рымасьць), трэба як сьлед успомніць даўно ведамае, звыклае, г. зн. этас (ці, па-беларуску, звыкласьць). Досыць разгарнуць першы, які трапіцца пад рукі, паэтычны «лемантар», каб даведацца, дзей у беларускай (а таксама ўкраінскай і расейскай) літаратуры ў розныя часы паўставалі тры сыстэмы вершаваньня: сылябічная, сыляба-танічная і танічная.

Сылябічная, ці складалічыльная сыстэма засноўваецца на аднолькавай колькасьці складоў у радку, незалежна ад колькасьці націскаў. Тарнавалася яна ў кніжнай старабеларускай паэзіі. Танічная, наадварот, улічвае толькі колькасьць радковых націскаў без увагі на астатнія склады. З даўных часоў тоніка панавала пераважна ў фальклёры. У XX ст. пачала шырока ўжывацца ў літаратуры. Сыляба-танічная сыстэма парадкуе і яднае патрабаваньні дзьвюх першых. Таму галоўнае ў ёй — раўнамернасьць чаргаваньня націсьненых ды ненацісьненых складоў. Захоўваецца, часьцей за ўсё, і даўжыня радка. Адзінкаю вымярэньня гэтага ідэальнага рытму служыць ступа.

Рызыкну, аднак, заявіць, што насамрэч усё значна складаней. Падзел г. зв. «канвэнцыйнага» вершу на тры сыстэмы праводзіцца вылучна на падставе «сыляба-танічнага» мысьленьня і слушны з гледзішча толькі гэтага мысьленьня. Можна нават сказаць, што мы нічога, апрача сыляба-тонікі, ня ведаем і рэшту тэкстаў ацэньваем ды аналізуем выходзячы з ідэалаў сыляба-танічнае дактрыны. Пацьверджаньнем таму служаць і працы тэарэтыкаў вершаваньня, і практыка нашых сучасных паэтаў. Сыляба-танічны верш — адзіны, які рэальна існуе, дамінуючы над астатнімі. Уласьцівыя для яго ступовыя структуры можна прасачыць нават у модных ды разбуялых, як пустазельле, вэрлібрах. А ў масавай «дылетанцкай» сьведамасьці адзінаю паэтычнаю моваю, якая на слых успрымаецца як «складныя», дасканалыя вершы, ёсьць толькі сыляба-тоніка. Таму, апрача яе, ні пра які іншы вершазнаўчы этас няма сэнсу гаварыць.

Такім парадкам, сучасная паэтыка практыкуе пяць асноўных ступ — дзьве двухскладовыя і тры трохскладовыя, якія маюць адумысную пасьлядоўнасьць чаргаваньня складоў, націсьненых (пазначаныя тоўстымі літарамі) і ненацісьненых (пазначаныя звычайнымі літарамі):

1) харэй: оо;

2) ямб: оо;

3) дактыль: ооо;

4) амфібрах: ооо;

5) анапэст: ооо.

У тэкстах гэта можна паказаць на прыкладзе найбольш пашыраных памераў: чатырохступовых двухскладовых і трохступовых трохскладовых.

Чатырохступовы харэй:

Дружа! | Кінь на | неба | вока —

Колькі | зорак,| колькі | зор!

Як пры|вольна,| як да|лёка

Зьзяе,| сьвеці|цца пра|стор!

Якуб Колас

Чатырохступовы ямб:

Блішчыць | у не|бе зор | пасеў;

У по|лі — рунь | і ў не|бе — рунь.

Да рэ|чкі ле|цячы,| ўзьляцеў

Між і|мі ма|рай бе|лы лунь.

Максім Багдановіч

Трохступовы дактыль:

Срэбная | зорка блі|снула

Ціха над | соннай зя|млёй,

Сэрца сва|бодна ўзды|хнула —

Чуе вя|чорны спа|кой…

Хведар Чарнышэвіч

Трохступовы амфібрах:

Так ціха…| так чыста…| так бела…

І ўсюды | вялікі | спакой…

Зямля бы | зусім а|бамлела,

Ня цешы|цца яснай | зарой…

Зоська Верас

Трохступовы анапэст:

Закаці|лася со|нца чырво|нае,

І далі|на сьпяшыць | пацямнець…

Узышлі | ў небе зор|кі чаро|ўныя,

Сталі ве|села, я|сна гарэць…

Алесь Гурло

Нават гэтыя, адумысна падабраныя прыклады не пазбытыя супярэчнасьцяў, якім жадная паэтыка пакуль што не дае рады. Першае: ступовы падзел не супадае з слоўным, значыць, ступа як «адзінка вымярэньня рытму» праціўляецца «асноўнай адзінцы маўленьня» слову. Другое: з тэкстаў відаць, што не заўсёды слоўны націск супадае зь месцам ікту (рытмавага націску). Паводле падлікаў В. Рагойшы, сярэдняя даўжыня беларускага слова — 3,27 складу. Таму асабліва цяжка запоўніць рытмарады двухскладовых памераў. У нашых прыкладах рытмавыя лякуны (пазначаныя курсівам) назіраюцца ў чацьвёртым радку харэю і трэцім радку ямбу. Пры ўжываньні аднаскладовых слоў могуць таксама ўзьнікаць «лішнія», пазасхемавыя націскі. Для абазначэньня падобных зьяў ад часоў В. Трэдзіякоўскага тарнуецца такі дарэшты застарэлы сёньня панятак, як дапаможныя ступы:

1) пірых: оо;

2) спандэй: оо.

Ідэя дапаможных ступ на пачатак XX ст. вылілася ў тэорыю гіпастаз (падстановак), дзе практычна кожная ступа магла быць замененая іншаю з багатага антычнага набору (гл. ніжэй), а памер вершу ў цэлым вызначаўся нібыта паводле асноўнае ступы. Заразом тэорыя не адказвала, на падставе чаго адбываецца замена і якую колькасьць іншародных ступ здольны зьмясьціць верш, чым у такім разе верш розьніцца ад прозы. Атрымаўшы ў В. Брусава свой закончаны выгляд, тэорыя адразу ж заняпала. Крыху пазьней і паралельна ёй стала разьвівацца тэорыя леймаў — паўзаў, прызначаная найперш для апісаньня неступовых, «танічных» вершаў. Калі ў першай тлумачэньне вершу нічым ня розьнілася ад тлумачэньня прозы, дык у другой за кошт нагрувашчваньня леймаў нават прозу можна было апісаць як верш.

Пазьней вершазнаўцы адмовіліся ад абедзьвюх тэорыяў, а для прапушчаных іктаў сталі ўжываць такі панятак, як моцныя месцы, і… весьці статыстычныя падлікі, ізноў жа, мала задумваючыся, што і навошта яны лічаць. Насамрэч ніякіх іншаякасных ступ у радку, калі ён слушны, няма і быць ня можа. Вельмі часта адхіленьні ад рытмавае схемы, нават некалькі ўзапар, згладжваюцца магутнаю рытмаваю інэрцыяй вершу. З гэтае нагоды інэрцыйнае ўжываньне націсьненага складу як ненацісьненага найлепей пазначаць тэрмінам сыстала, а ненацісьненага як націсьненага — дыястала. Бо «спандэй» і «пірых» ня ўлічваюць інэрцыі і пасуюць толькі для двухскладовых памераў. У трохскладовых дадатковая ступа «трыбрах» даўно ўжо не практыкуецца. Дарэчы, інэрцыя неадменна дзеіць менавіта ў трохскладовых памерах, дзе адхіленьні і без таго рэдкія.

Варта зацеміць, што многія вершазнаўцы спакваля пачалі адмаўляцца ад умоўнага панятку «ступа». Л. Цімафееў наагул прыйшоў да высновы, дзей за аснову вершу варта браць радок. Для спраўджаньня гэтае ўмоўнасьці ўчынім маленькі досьлед і ў якасьці «жывых» ступ возьмем словы з адпаведным парадкам націскаў: горад (харэй); гарод (ямб); холадна (дактыль); халодна (амфібрах); халадно (анапэст). Як вучыць тэорыя гіпастазаў, злучым гэтыя «ступы» ў «радкі»: 1) горад-гарод; 2) холадна-халодна-халадно. Як бачым, «двухскладовыя» ступы раптам сталі «трохскладовым» «дактылем», а «трохскладовыя» — наагул «чатырохскладовым» «пэонам» (гл. ніжэй), які можна праскандаваць як «харэй»: холадна-халодна-халадно. Ясна, што ў гэтай «лёгіцы» нешта ня так, але дзе тут «сафізм», думаю, варта разьбірацца спакваля.

У антычнасьці, адкуль паходзіць бальшыня вершазнаўчых тэрмінаў і ўяўленьняў, панавала мэтрычная сыстэма вершаваньня і ўжывалі яшчэ шэраг ступ, якія варта ведаць, — трыбрах: ооо; амфімакр (крэцік): ооо; бакх: ооо; антыбакх: ооо; трымакр (молас): ооо; дыпірых: оооо; антыспаст (ямбахарэй): оооо; харыямб: оооо; пэон першы: оооо; пэон другі: оооо; пэон трэці: оооо; пэон чацьвёрты: оооо; эпітрыт першы: оооо; эпітрыт другі: оооо; эпітрыт трэці: оооо; эпітрыт чацьвёрты: оооо; ёнік горны: оооо; ёнік дольны: оооо.

Чаргаваліся тут ня моцныя і слабыя склады, як у сучаснай беларускай мове, а доўгія і кароткія. Таму антычная мэтрыка ў традыцыйнай паэтыцы яшчэ называецца квантытацыйнай (колькасьцевай) супраць квалітацыйнае (якасьцевае), уласьцівае бальшыні сучасных эўрапейскіх моў. Адзінкаю вымярэньня ў ёй служыла мора: доўгія склады замыкалі ў сабе дзьве моры, а кароткія — адну. Адпаведна, ступы былі ад дзьвюх- да васьміморавых. Калі-нікалі адзін доўгі склад маглі заступаць два кароткія. Сёньня антычная тэрміналёгія захоўваецца — як даніна традыцыі. Многае, што было ў антычнасьці падставовым, у славянскіх мовах мусіць зысьці на маргінэз, і наадварот, дапаможныя антычныя ступы могуць спатрэбіцца як асноўныя.

Вельмі часта навукаю ступ абмяжоўваюцца тэарэтычныя веды цяперашніх паэтаў. У пару клясыцызму ад песьняра патрабавалі большага — уменьня зьвязваць радкі ў строфы. Уся левая частка радка ад «вастрыя», анакрузы, да канстанты, апошняга апорнага націску, становіць сабою «сьпічак стралы» — менавіта яна вызначае якасьць рытму. Але неабыякавая да гучаньня вершу і замыкальная, параўнальна малая група складоў пасьля апорнага націску, «апераньне стралы», якую называюць кляўзулай. Кляўзулы бываюць мужчынскія — націск на першым складзе ад канца; жаночыя — на другім; дактылёвыя — на трэцім і гіпэрдактылёвыя — на чацьвёртым. У А. Кантэміра, дарэчы, кляўзулы мелі адпаведныя найменьні: тупыя, простыя, сьлізкія і, дапоўнім ад сябе гэты куды ўдалейшы шэраг, — засьлізкія.

Хоць традыцыйныя найменьні кляўзулаў вынікаюць з мэтрыкі, аднак сучасныя вершазнаўцы даўно зразумелі, як, прыкладам, М. Трубяцкой, што «той ці іншы кшталт канчара ня зьвязаны з тым ці іншым кшталтам ступовае будовы вершу». Характар кляўзулы не вызначае, а толькі «інструмэнтуе» рытм. Менавіта ў гэтай «інструмэнтоўлі» і палягае ўведзенае клясыцыстамі правіла альтэрнансу — чаргаваньня кляўзул рознае якасьці, часьцей за ўсё простых і тупых. Надалей, каб унікнуць супярэчнасьцяў з айчыннаю сылябічнаю традыцыяй, дзе істотна дамінавала простая кляўзула, яе мы і будзем уважаць за «норму». Адсюль жа — чаргаваньне даўжэйшых кляўзул з карацейшымі (прыкладам, простых з тупымі) назавем лінейным альтэрнансам, карацейшых з даўжэйшымі — адваротным, а немень чаргаваньня — нулёвым. Як альтэрнанс уплывае на рытміку, пакажам на прыкладзе трохступовых анапэстаў.

Лінейны альтэрнанс:

Падымі угару сваё вока,

І ты будзеш ізноў, як дзіця,

І адыдуць-адлынуць далёка

Ўсе трывогі зямнога жыцьця.

Максім Багдановіч

Адваротны альтэрнанс:

Цішыня… Галасы… Разнабой…

Сьмех і сьлёзы у песьні зьвіліся.

Пралятаюць яны над табой,

Як цяпер, як даўно, як калісьці.

Уладзімер Дубоўка

Нулёвы альтэрнанс:

Я грамнічная сьвечка прад Богам.

Ціхай, ціхай згараю малітвай

За блакітную к небу дарогу,

За ўзрунелыя зелена рытвы.

Уладзімер Жылка

Важную ролю ў паэтыцы клясыцызму адыгрывала таксама цэзура — сталая ўнутрырадковая паўза, якая радкі, даўжэйшыя за 8 (ці 9) складоў, дзеліць як мінімум на два паўрадкі. Цэзураю яшчэ як калі называюць усякі падзел слоў, а рэгулярны падзел — мэдыянаю. Зрэшты, такое пашыранае разуменьне цэзуры ня надта прадукцыйнае, для гэтага ёсьць іншыя паняткі. Супадзеньне граніцы ступы з граніцаю слова ў паэтыцы абазначаюць тэрмінам дыярэза, для несупадзеньня ж, якое нітуе радок, будзем тарнаваць адваротны тэрмін — сынэрэза. Што такое цэзура, пакажам на прыкладзе шасьціступовага ямбу — дарэчы, ім у сыляба-тоніцы зазвычай перадаецца клясычны александрыйскі верш:

Вось псальма сьлічная. // «Як той алень шукае

Крыніцы чыстай, так // шукаю Бога я».

Як вее сьвежасьцю // яе краса жывая!

Як радасна далей // сьпяшыць душа мая!

Максім Багдановіч

Пачатныя паўрадкі першага і трэцяга радкоў тут не зусім тыповыя, яны маюць лякуны на месцы рытмавае канстанты, а апорныя націскі нібы «адсоўваюцца» ўлева. У другім радку цэзуравы распадзел не супадае з распадзелам сынтаксычным. І толькі чацьвёрты радок, у цэлым добры. Лічыцца, што калі б не падобныя «адхіленьні», дык цэзураваны сыляба-танічны верш выглядаў бы невыносна манатонным.

Аднак ёсьць нямала ладных вершаў, якім «манатоннасьць» чамусьці зусім ня шкодзіць:

Звоны авадзёна // у паветры носяцца

Над цьвітучай нівай // збожжа-ярыны,

І трава касіцца // ў касавіцы просіцца,

Дзесь над канюшынай // чутны кос званы.

Алесь Гурло

Калі альтэрнанс у сучаснай паэзіі з правіла ператварыўся ў прыём, дык цэзура ўсё больш занепадае. Яе ўспрымаюць як пустую забаўку клясыцыстаў. Нездарма А. Хадановіч, камэнтуючы пераклады з Э. Паўнда, упікнуў калегаў, дзей яны «імкнуцца да вэрлібру, амаль ня ведаючы дакладнай рымы і маючы досыць [цьмянае] ўяўленьне пра цэзуру (беларускія пераклады францускіх «александрын» — яскравае таму сьведчаньне!)». Праўда, прычына гэтага заняпаду не ў непісьменнасьці нашых паэтаў і не ў манатоннасьці цэзураванага вершу. Ляжыць яна значна глыбей.

Аналітычны апарат, што дастаўся нам у спадчыну ад антычнасьці і клясыцызму, можна параўнаць з базавымі катэгорыямі фармальнае лёгікі. Згодна з прынцыпам брытвы Окама пяць гэтак званых вершавых памераў, а таксама дадатковыя ступы, становяць сабою мінімум вычарпальных схемаў, якія можна накласьці амаль што на ўсе імаверныя адменьнікі ідэальнага рытму, каркас якога здаўна называюць мэтрам. Адступы ад ідэальнага рытму апісваюцца пры дапамозе шэрагу дадатковых тэрмінаў. Рэшта ступ, нават калі яны мажлівыя ў нашай мове, як, прыкладам, пэоны, лічацца лішнімі існасьцямі. Яны падлягалі адсячэньню брытваю Окама, бо апісваць вершы ў абсягах традыцыйнае тэорыі значна эканомней бяз гэтых тэрмінаў.

Аднак яшчэ ў XIX ст. А. Кубараў прапанаваў увесьці замест дзьвюхскладовых чатырохскладовыя ступы. Ён прыйшоў да высновы, што ямбы і харэі не пасуюць расейскай мове, іх абы час прыходзіцца дапаўняць пірыхамі ці, зрэдку, спандэямі. За савецкім часам А. Квяткоўскі распрацаваў адмысловую тактамэтравую сыстэму, паводле якое ў рытмавым працэсе вылучаецца малая мера — кроць (па-расейску крата) — і вялікая мера — тактамэтравы пэрыяд. У абсягах тактамэтравага пэрыяду існуюць чатыры клясы мнагадольнікаў.

Трохдольнікі:

1) Ооо;

2) оОо;

3) ооО.

Чатырохдольнікі:

1) Оооо;

2) оОоо;

3) ооОо;

4) оооО.

Пяцідольнікі:

1) ОооОо;

2) оОооО;

3) ОоОоо;

4) оОоОо;

5) ооОоО.

Шасьцідольнікі:

1) ОоооОо;

2) оОоооО;

3) ОоОооо;

4) оОоОоо;

5) ооОоОо;

6) оооОоО.

Новая сыстэма складанейшая за старую, але дакладней апісвае саму дынаміку рытмавага працэсу. Трохдольнікі адпавядаюць у ёй трохскладовым памерам, чатырохдольнікі і шасьцідольнікі — збольшага двухскладовым. Крыху складанейшую групу становяць пяцідольнікі. Праўда, пэўныя сьцьвярджэньні сыстэмы выклікаюць моцны сумнеў. Асабліва — падзел рытмаў на поўнаскладовыя і леймаваныя (паўзавыя), дзе ўсе леймы строга абмежаваныя паводле цягласьці вымаўленьня. А шэраг звычайных сыляба-танічных вершаў у ёй наагул нязручна апісваць.

Абедзьве сыстэмы — і старая, і новая — маюць чыста канвэнцыйную прыроду. Таму вінавачаньне альтэрнатыўных тэорыяў вершу з боку традыцыяналістаў у «ненавуковасьці» і «бездаводнасьці», як гэта робіць У. Халшэўнікаў у дачыненьні да А. Квяткоўскага, несправядлівае. «Музычная» тактамэтрыя — такая самая канвэнцыя, як і традыцыйная мэтрыка. Вартасьць іх мусіць вымярацца не даводнасьцю, а зручнасьцю ў практычным карыстаньні. Спасылкі на даньні экспэрымэнтальнае фанэтыкі ня могуць нічога ні давесьці, ні аспрэчыць. Л. Шчэрба адумысна падкрэсьліваў, што спакмянём фанэтыкі ёсьць не фізычныя і не фізіялягічныя аб’екты, а гукавыя ўяўленьні, г. зн. аб’екты псыхалягічныя, «суб’ектыўныя». Тым больш гэта мусіць датычыць такіх складаных гукавых «арганізмаў», як вершы.

Наіўна думаць, быццам усе памянёныя ступы іманэнтна ўласьцівыя вершаваным тэкстам. Іх, як і законы фармальнае лёгікі, мы прытарноўваем да жывога маўленьня звонку. Ведама, няма нічога дзіўнага, калі асобныя сказы ў маўленьні маюць форму лягічных выракаў. Гэтаксама няма нічога дзіўнага, калі асобныя вершы запраўды адпавядаюць схемам ідэальнага, ступовага рытму. На жаль, панавальная школа расейскага статыстычнага вершазнаўства, ад фармалістаў да структуралістаў, у цені якое прыжылася і беларуская навука, запраўды ігнаруе (ня так сьведама, як з прычыны свае мэтадалёгіі) каўзальна-генэтычныя падыходы да прыроды вершу. Асобныя адкрыцьці ў гэтым кірунку трэба шукаць у такіх буйных «маргіналаў», як Л. Цімафееў ды А. Квяткоўскі, што захавалі «арганічнасьць» паглядаў. Цікава зазначыць, што статысты, больш за ўсё прэтэндуючы на навуковасьць, — здавольваюцца архаічнаю тэрміналягічнаю базай часоў М. Ламаносава.

А горш за ўсё тое, што мэханістычная статыстыка ня можа выяўляць працэсаў каўзацыі, а менавіта — паходжаньня рытмавых структур ды іх арганічнага сынтэзу ў рамах вершу і паэзіі ў цэлым. А калі штучна паядноўваюцца рознапрыродныя зьявы, тады «найнавуковейшыя» апісаньні трацяць жадны практычны сэнс. Вывучэньне сучаснага вершу немажлівае без уліку яго станаўленьня і, у прыватнасьці, такога важнага пэрыяду ў гісторыі беларускае паэзіі, калі панавала г. зв. «сылябічная сыстэма». Мушу зацеміць, зьвяртаючыся да вытокаў вершу, я ня стаўлю сабе за мэту даць гісторыю беларускага вершаваньня, а толькі паспрабую, наколькі гэта можна, паказаць, што тэорыя вершу неадлучная ад яго эвалюцыі.