3. Дэскрыпцыя сымэтрыі і хаосу

3. Дэскрыпцыя сымэтрыі і хаосу

Найпапулярнейшым памерам беларускае літаратуры яе «арганічнае пары» (XIX — пач. XX ст.) быў чатырохступовы харэй. Побач і ў спалучэньні зь ім шырока ўжываўся харэй трохступовы. Гэтым амаль што абмяжоўваўся мэтрычны рэпэртуар беларускіх паэтаў. Ямбы спатыкаліся вельмі рэдка — пераважна ў носьбітаў расейскае вершавальнае школы. Вышэй мы зьвярталіся да чатырохступовага харэю А. Пашкевічанкі. Чатырохступовы харэй адпавядае сылябічнаму васьміскладовіку. Ступень урэгуляванасьці націскаў у васьміскладовіку ледзь не ад пачатку яго ўзьнікненьня была гэтак высокаю, што мала чым розьнілася ад таго, што мы называем уласна сыляба-тонікаю. Дзеля прыкладу досыць успомніць хрэстаматыйны верш паэта XVII стагодзьдзя Я. Пашкевіча:

Польска квітнець лаціною,

Літва квітнець русчызною.

Бяз той ў Польсцы не прабудзеш,

Бязь сей ў Літве блазнам будзеш.

Каб паказаць, як паводзяць сябе рытмавыя структуры васьміскладовіка харэевае кадэнцыі, возьмем да разгляду ўрывак з драмы Г. Марцінкевіча «Адвячорак». Усе радкі тут маюць розную ступень урэгуляванасьці, што можна пазначыць графічна. Рэальныя моцныя націскі будзем вылучаць тоўстымі літарамі. Уяўныя націскі ці, дакладней, рытмавыя лякуны мажлівых пэонаў — курсівам. А інвэрсію ў харэі — р а д з ь в о ю. Такім спосабам, нават ня ўчытваючыся ў верш, можна бачыць: усюды, дзе ёсьць курсіў — парушаны пэон, дзе ёсьць радзьва — парушаны харэй, а дзе няма ані курсіву, ані радзьвы — маем перад сабою структуру ідэальнага рытму. Мушу зацеміць: тарнуючы паняткі пэону трэцяга, харэю і пад., я ўжываю іх перш-наперш у дачыненьні да радка як цэлага, і толькі зрэдку, іранічна, — у дачыненьні да фрагмэнтаў. Так, фрагмэнт можа ўтрымваць лякальнае парушэньне памеру, але датычыць яно амплітуды радка ў цэлым.

Эй, брат Грышка, п а к і н ь выці, (1)

Што ж, што церабнулі хвост? (2)

Па паўсотні можна жыці, (3)

Не п а в я з у ц ь на пагост. (4)

Вот я на п р о ш л а й нядзелі (5)

На т о р г з дроўцамі шлапу, (6)

Н я ч ы с ь ц і к і падглядзелі (7)

І усыпалі капу. (8)

Добрымі з гледзішча ідэальнага рытму пэонавае кадэнцыі могуць лічыцца 1-ы, 3-і, 6-ы і 8-ы радкі. Адначасна радкі 3-і і 8-ы слушна вытрымліваюць харэевую кадэнцыю, што дазваляе ў традыцыйнай мэтрыцы гаварыць пра альтэрнаваны рытм, а ў тактамэтрыі — пра чатырохдольнік трэці. Затое ў 1-м ды 6-м радкох словы пакінь, на торг парушаюць пасьлядоўнасьць харэю, утвараючы рытмавую інвэрсію, або «ямб», як сказаў бы Трэдзіякоўскі. 2-і радок, наадварот, слушны з гледзішча харэю, але інвэрсіяваны з гледзішча пэону трэцяга. І, нарэшце, 4, 5 і 7-ы радкі супярэчаць як харэям, так і пэонам. (Заўважу, зь іх 4-ы і 5-ы, чыста разумова, можна ператлумачыць як дактылі, але на слых у кантэксьце ўрыўку гэта не адчуваецца.)

Прачытаўшы ўрывак вольна, ненапружана, нельга не заўважыць, што сама сьпеўна гучаць радкі пэонавае кадэнцыі. Нават у 1-м і 6-м рытмавая інвэрсія (з гледзішча харэю) не ўспрымаецца як збой рытму, бо словы пакінь, на торг стаяць у слабой, ненацісьненай (з гледзішча пэону) пазыцыі. Затое 2-і, харэевы радок, дзе парушаны пэон, паводле сьпеўнасьці моцна саступае 1-му і 6-му. А поўнае разбурэньне сьпеўнасьці назіраецца ў 4, 5 і 7-м, дзе не вытрымваюцца ані харэі, ані пэоны. Асабліва дэструкцыйна ўспрымаюцца псэўдадактылі (4-ы і 5-ы). У выніку мы бачым: пэон — «голас», а харэй — толькі «падгалосак». Далей, разьвіваючы антычную мэтафару рытму як плыні, моцныя ікты назавем — валы, слабыя — усплёскі, рэшту складоў — роўні. З гледзішча радка ці ўрыўку яны суіснуюць як інтэгранты нейкага большага цэлага. Іншыя рытмавыя структуры не працуюць на цэлае. На гэтым этапе вывучэньня для нас найважней тое, што рытміка пэонаў дамінуе над рытмікаю харэяў.

Ведама, такая колькасьць адхіленьняў ад мернага рытму, якую мы толькі што разгледзелі, ня так ужо і часта сустракаецца. Васьміскладовікі нашых песьняроў ад самага пачатку імкнуліся да інварыянтнае структуры, дзе рэй вялі пэоны. Хоць тут катэгарычна нельга пагадзіцца з І. Ралько, быццам беларуская «сылябіка» «эвалюцыянавала» ў бок «сыляба-тонікі». Часамі верш XVII ст. быў куды ўрэгуляванейшы, чым верш XIX ст., але як нутраную тэндэнцыю зладжаньне рытму адмовіць нельга. Абмінаючы чыста схалястычнае пытаньне, да якое «сыстэмы» адносіць тыя ці іншыя вершы, зазначу, што ў беларускай паэзіі спакваля ўсталяваліся не дактрынальныя, а ўзуальныя абсягі сыстэмнае анамаліі, якая дапушчала неабмежаваную інвэрсію харэю, але практычна не дапушчала інвэрсіі пэону, прыкладам:

Б р у к а р молатам сталёвым

Звоніць, б’е па камянёх:

Хоча шлях пракласьці новы,

Каб ня раніць л ю д з я м ног.

Пятрусь Граніт

Інвэрсію ж пэону трэцяга мы сустракаем хіба толькі як рэдкае ўкрапленьне ў добра зладжаны мэханізм рытмавага стэрэатыпу. Яе можна было б наагул сьпісаць на рахунак «перажыткаў» ці паэтычных «недасканаласьцяў». Аднак у запраўдных майстроў інвэрсіі нават гэтая дэструкцыйная анамалія праяўляецца як кампэнсатарная, працуючы на агульнае эстэтычнае заданьне вершу, інтанацыйна вылучаючы патрэбнае слова ці радок:

Трэ’ зьлізаць усіх міністраў,

Бюракратаў, антыхрыстаў.

Чую я ш ч э голас зь неба,

Што цара павесіць трэба!

Алаіза Пашкевічанка

Апрычоную мадуляцыю рытму дае замена простых кляўзулаў на сьлізкія. На слых не адразу й пазнаецца тоеснасьць інварыянту:

Дзе ты, краска, зорка Божая?

Між народу ты сьвяцілася;

У глухім кутку, між хвоямі,

Па жыцьці ты ўсё нудзілася.

Якуб Колас

Другім беларускім клясычным памерам «арганічнае пары» быў трохступовы харэй. Праўда, ступень інвэрсіяванасьці таго была так высокая, што можна ўсур’ёз сумнявацца: з харэем мы маем справу ці з шасьціскладовікам? Як працуе гэты памер, пакажам на прыкладах, адумысна з аднаго аўтара. Найнатуральней у г. зв. «трохступовым харэі» гучаць радкі з будоваю пэону першага, прыкладам:

Віхрам закруціла,

Холадам даняла,

Сьнегам запыліла,

Гурбы панагнала.

Карусь Каганец

Іх мы і возьмем у якасьці нормы. Наступнае чатырохрадкоўе мае два радкі слушныя (2-і, 3-і) і два інвэрсіяваныя (1-ы, 4-ы):

А маці прадучы (1)

Песьню засьпявае, (2)

Нітачку вядучы, (3)

Ды ў печ паглядае. (4)

Здавалася б, іх яскравая інвэрсіяванасьць магла б «згладзіцца» за кошт пераносу пульсантаў на службовыя словы (пазначаныя курсівам) ды ўзьнікненьня «спандэю». Але гэта адбываецца толькі часткова. І зь дзьвюх прычынаў: раз — бо інвэрсія ня моцна шкодзіць рытму, а два — бо словы маці і печ стаяць пад лягічным націскам. Таксама можна заўважыць, што інвэрсіяваныя радкі, чыста схематычна, прачытваюцца як дзьвюхступовыя амфібрахі. І ўсё ж, хоць з гэтага «квазіамфібраху» пачынаецца страфа — у цэлым верш мае «настойлівую» тэндэнцыю да пэону першага. (Апошняя загадка наагул вымагае асобнага зьясьненьня.)

Возьмем іншы прыклад, дзе 1-ы і 2-і радкі інвэрсіяваныя, як з гледзішча харэю, так з гледзішча пэону першага, 3-і інвэрсіяваны з гледзішча пэону, але слушны з гледзішча харэю, а 4-ы — цалком слушны:

Баліць маё сэрца, (1)

Душа унывае, (2)

Хоч з другой жанаты, (3)

Той не забывае… (4)

3-і радок, дзе вытрымваецца харэй, але мацнейшы адступ ад пэону, гучыць як больш інвэрсіяваны, чым 1-ы і 2-і, дзе ёсьць падвоеная інвэрсія, але меншы адступ ад пэону. Гэта гаворыць пра тое, што ў шасьціскладовіку, гэтаксама як і ў васьміскладовіку, — пэон дамінуе. Але супраць васьміскладовіка тут харэй наагул мала што значыць, бо адступы ад яго зусім ня шкодзяць сьпеўнасьці.

Адначасна, пры пільным чытаньні, заўважаецца, што радкі шасьціскладовіка, дзе слушны харэй, але інвэрсіяваны пэон першы, імкнуцца да аднаўленьня пэону і «перацягваюць» рытмавы націск на першы склад, утвараючы нейкі «дадатковы акцэнт». Гэтакім спосабам доўгаму слову можа надавацца пабочны націск (1-ы радок):

Жайваронча малы, (1)

Птушачка ты гожа… (2)

Або службовыя словы могуць рабіцца «мацней націсьненымі» (1-ы, 2-і радкі):

Бо я так мяркую, (1)

Што для шчасьця мала… (2)

Пры скандаваньні імаверныя націскі «ўяўнага» пэону ў шасьціскладовіку харэевай кадэнцыі з пульсантаю на другім ікце надаюць вершу надзвычай энэргічнае, «выбуховае» гучаньне. А пры скандаваньні радкоў амфібрахавай кадэнцыі «перацягваньня» націску практычна не адчуваецца, бо «ўяўны» ікт пэону першага стаіць змычком з рэальным іктам амфібраху, што надае радку зьменлівае, «пералівістае» гучаньне. Фактычна мы маем дзьве праявы: дыясталу і інвэрсію. Надалей інвэрсію пэону першага ў шасьціскладовіку з націскам на другім складзе (г. зн. амфібрахавай кадэнцыі) вобразна называцьмем пераліў, а дыясталу на першым складзе (харэевай кадэнцыі) — выбух. З грунту ж, калі шукаць больш уніфікаваных тэрмінаў, дык пераліў і выбух — гэта рэгрэсійная інвэрсія пульсанты, адпаведна, першае і другое ступені, ці, яшчэ прасьцей, — першая і другая рэгрэсія пульсанты.

Цікава, што пры пераліве сэмантычны слоўны націск, які дае пульсанту, і рытмавы, які ўтварае другую канстанту, задаючы тым самым канстантавы рытм, могуць падаць нават на адну лексэму, як у цытаваным вышэй вершы — на словы баліць, душа. Яны існуюць нібы ў розных вымярэньнях, адначасна і незалежна адзін ад аднаго. Гэта, на першы пагляд, не паддаецца рацыянальнаму зьясьненьню. Менавіта ў такой разнамежневай біакцэнтнасьці і замыкаецца ўся цяжкасьць бытаваньня гэтак званага сылябічнага вершу. Пэўна што на месцы меркаваных моцных іктаў за кошт інтанацыі можа ўзьнікаць (або даўнімацца) рытмавы націск іншае прыроды, які зусім не ўступае ў супярэчнасьць з слоўным моцным, г. зн. дынамічным, эксьпіраторным. Ці можа такое быць?

Традыцыйная тэорыя вершу палягае на старых «школьных» уяўленьнях аб прыродзе беларускага (адпаведна, украінскага, расейскага) націску як дынамічнага, заснаванага толькі на моцы. Аднак лінгвісты даўно ўжо прыйшлі да высновы, што ўсе славянскія націскі ў той ці іншай меры камбінаваныя і маюць у сабе розныя адзнакі, якія могуць і супадаць, і разыходзіцца. Прыкладам, у сэрбскай і харвацкай мовах праяўляюцца і моц, і тон, але пераважае апошняе, у чэскай мове назіраюцца моцныя (на першым складзе) і доўгія націскі, якія заразом не супадаюць. Відаць, і ў вершы адбываюцца складаныя, пакуль што мала вывучаныя фанэтычныя працэсы, у тым ліку — зьява, ведамая як інтанацыйнае падаўжэньне ў пэўных фразавых пазыцыях.

Услухаемся ў словазлучэньні: усе чыста; але будзе добра. Калі разглядаць іх па словах, дык тут мусілі б назірацца зьбегі націскаў, называныя ў вершазнаўстве спандэямі. Аднак беларуская мова ўнікае падобных зьяў. У фразе слаба націсьненыя словы усе, але нібыта пераносяць акцэнты з другога складу на першы: усе, але. Думаю, што насамрэч націскі тут ня проста пераносяцца — склады акцэнтуюцца іншым спосабам. Менавіта гэты рэсурс скарыстоўвае беларуская «сылябіка», дзе цесната паэтычнага шэрагу прымушае моўныя патэнцыі працаваць інтэнсіўней. Скажам, пры пераліве адбываецца расслаеньне націску, і лёгкая даўжыня з адначасным павышэньнем тону менавіта «пераліваецца» ў суседні склад, што стварае храматычную канстанту змычком з эксьпіраторнаю пульсантаю. А пры выбуху пульсанта стаіць на аддаленьні ад моцнага месца інварыянту, таму ненацісьнены склад вымаўляецца мацней і, мажліва, крыху даўжэй. Пры супадзеньні ж пульсанты з інварыянтам рытмавы націск захоўвае ўсе звычайныя парамэтры.

Праблема вывучэньня рытму заўжды абцяжарваецца тым, што фанэтычныя акцэнты цесна пераплятаюцца з сэмантычнымі. Вышэй зазначалася, дзей месца пульсанты залежыць ад значаньня цэлага радка. У якасьці гэткае сэмантычнае інвэрсіі можна ўзяць наступны прыклад:

Вам добра здароўя, (1)

Статку памнажэньне… (2)

Тут пульсанта падае на слова добра, бо значальнае слова вам, хоць і стаіць у моцнай, пэонавай пазыцыі, аднак не нясе сэмантычнае нагрузкі, утвараючы рытмавую лякуну.

Калі-нікалі адрозьніць сэмантычную інвэрсію ад інвэрсіі рытмавае амаль што немажліва. Зрухі ў разуменьні вершу выклікаюць адпаведнае віхтаньне пульсанты, прыкладам:

Родны край вітае, (1)

На ўсярэдзьдзі сеўшы. (2)

Лягічны націск падае на слова родны, таму рытм 1-га радка неінвэрсіяваны. А калі націск пераносіцца на слова край — рытм становіцца інвэрсіяваным:

Родны край вітае, (1)

На ўсярэдзьдзі сеўшы. (2)

Абстрагаваўшыся ад вершавое мовы, варта зазначыць, што ў словазлучэньні родны край пад лягічным націскам стаіць апошняе слова. Таму ў першай адмене аказанага прыкладу сэнс аддаецца ў ахвяру рытму, а ў другой — рытм у ахвяру сэнсу.

Гэтыя радкі можна перарабіць:

Край р о д н ы вітае, (1)

Сеўшы на ўсярэдзьдзі. (2)

Цяпер зьяўляецца іншая праблема: гук [о], які ў беларускай мове ніколі не бывае не пад націскам, апынаецца ў слабым месцы рытмавае амплітуды.

Пераробім радок у некалькі спосабаў:

Край л ю б ы вітае, (1)

Сеўшы на ўсярэдзьдзі. (2)

Край сьвяты вітае, (1)

Сеўшы на ўсярэдзьдзі. (2)

Крайняга вітае, (1)

Сеўшы на ўсярэдзьдзі. (2)

Мы маем тры прыклады слушнага пэону. У першым зь іх харэй інвэрсіяваны (зь «ямбам»), у другім — добры, а ў трэцім — добры, але зь «пірыхам». Істотнае розьніцы ў гучаньні радкоў не заўважаецца. І нарэшце можна пераканацца, што ў шасьціскладовіку дамінуе пэон, харэй жа — рэч другарадная, але не пустая (пра што таксама трэба гаварыць асобна). Заразом зазначым: свабода віхтаньня пульсанты ў шасьціскладовіку большая супраць васьміскладовіка, бо абымае як слабыя, так і моцныя ікты, што скрайне непажадана ў апошнім, а перамяшчэньне пульсанты ў шасьціскладовіку часьцей залежыць ад сэмантыкі. Дарэчы, шасьціскладовік не зусім самастойны памер. Узьнік ён, пэўна што, праз распад цэзураванага дванаццаціскладовіка, які мае быць разгледжаны ніжэй.

А пад канец зьвернем увагу на «другі бок мэдаля», на тое, як кляўзулы адцяняюць гучаньне вершу. Спачатку разгледзім наступныя радкі:

Гне зь б е р а г о ў гнеў — (1)

і ў завірусе, — (2)

р а д з і ў новы сьпеў (3)

новай Беларусі. (4)

Андрэй Александровіч

Верш Александровіча супраць Каганцовага напісаны ў часы апатэозу тонікі, але ў аснове яго ляжыць тая самая, знаёмая нам схема, амаль што без адхіленьняў: 3-і радок нават утрымвае традыцыйную для сылябікі першую рэгрэсію пульсанты, а ў 2-м — ў нескладовае хаця-нехаця мусім чытаць як [у] складовае. Істотна варыюе рытм зьбег націскаў берагоў гнеў — зрэшты, і тут няма нічога новага. Але гэты верш куды энэргічнейшы за Каганцовыя. Бо тупыя кляўзулы няцотных радкоў, якія разам з простымі кляўзуламі ўтвараюць адваротны альтэрнанс, надаюць рытмаваму інварыянту адценьне рэзкасьці, хуткасьці.

Вельмі цяжка ў вершы разгляданага тыпу спаткаць сьлізкія кляўзулы, якія, наадварот, мусілі б рабіць яго «плаўным» ды запаволеным. Такім рэдкім узорам аказваецца стылізаваны пад фальклёр урывак з паэмы расейскага аўтара, дзе менш за ўсё можна было чакаць падабенства з сылябікаю:

На моей на родине (1)

Не | все дороги пройдены. (2)

Вся она осокою (3)

Заросла высокою, (4)

Вениками банными, (5)

Хребтами кабаньими, (6)

Медвежьими шкурами, (7)

Лохматыми, бурыми… (8)

Павал Васільеў

У расейскай паэзіі пануе дактрына харэю і першая рэгрэсія пульсанты нібыта не практыкуецца, аднак… хіба ж перад намі ня той самы інвэрсіяваны першы пэон, які мы назіралі ў Каганца і Александровіча? Праўда, тут ён моцна «завуаляваны» пад «танічны» верш. Сьлізкія кляўзулы ды парныя рымы надаюць тэксту адценьне манатоннае сказавасьці. Апрача таго, у анакрузе 2-га радка ёсьць анамалія — адзін (адзінюткі!) лішні склад, які крыху заблытвае ўспрыманьніка. Але з грунту ўсё гэта нічога не мяняе: нутраная будова вершу застаецца пэонавай, блізкай да канону славянскага сылябічнага шасьціскладовіка.

Калі ж мы той «лішні» склад уявім ужо на пачатку кожнага радка, дык замест анамаліі атрымаем новую інварыянтную норму: пэон другі, які традыцыйна зьясьняецца як трохступовы ямб. У беларускай паэзіі гэты памер зьявіўся запозна і доўгі час амаль што не практыкаваўся. Тым часам у расейскай літаратуры трохступовы ямб тарнуецца яшчэ ад пары клясыцызму і ведамы як памер «анакрэантычны», далей — проста анакрэонтык. Такі назоў варта зацьвердзіць як знак жанравага вытоку формы, хоць гэта не зусім адпавядае першаму беларускаму пэону другому, які найчасьцей перадаваў элегічныя настроі. Аднак менавіта расейская сыляба-тоніка выракавала кшталт анакрэонтыка, і адзінаю сыстэмнаю анамаліяй, якая ў ім разьвілася, быў выбух (гл. 4-ы радок):

Між ралаў абгалелых (1)

Дакучны, прыкры шум (2)

Збуджае рой збалелых (3)

І неадчэпных дум. (4)

Альбэрт Паўловіч

У беларускай паэзіі апошняе стагодзьдзе верх брала расейская традыцыя. І пакуль пад яе ўплывам шасьціскладовік эвалюцыянаваў, «згладжваючыся» да «харэю» ці, дакладней, чыстага пэону першага — анакрэонтык за доўгія гады бытаваньня мала зьмяніўся, бо ня меў на тое патрэбы. Хіба толькі рымы ўскладніліся, што паказвае прыклад з сучаснага, бадай, сама «анакрэантычнага» беларускага паэта:

І змоўкнуў голас птушчын. (1)

На доле ліст завяў. (2)

Віхор у шале трушчыў, (3)

Крушыў і завываў. (4)

Юрка Голуб

Найменьне харэю перакладаецца з элінскае мовы як «скокавы». Вясёлую, сьпеўную прыроду ён мае і ў тутэйшай традыцыі. Менавіта чатырохступовым харэем (часта ў спалучэньні з трохступовым) укладзеныя ці ня ўсе нашыя прыпеўкі — вось дзе тутэйшая анакрэонтыка! Сёньня цяжка меркаваць пра адметнасьці элінскае мовы, але сьпеўнасьць беларускага «харэю» ўяўная. Дасягаецца яна толькі там, дзе вытрымваюцца пэоны ці, інакш кажучы, альтэрнаваны рытм. Верш з вытрыманым «харэем» і нявытрыманым пэонам — суцэльная какафонія. Праўда, такіх узораў вельмі мала, бо канон чатырохступовага харэю сягае сылябічнага васьміскладовіка, дзе альтэрнаваны рытм стаў ужо нормаю. Нават расейская літаратура XVIII стагодзьдзя, выхаваная М. Ламаносавым, якая не падазравала пра «альтэрнаваны рытм», ня здолела працівіцца магутнай сылябічнай традыцыі, яе рытмавым стэрэатыпам.

Ямб здаўна ведамы як памер «гутарковы». Але на прыкладах анакрэонтыка мы мелі змогу ўпэўніцца і ў адваротным. Гутарковасьць датычыць перш-наперш «чатырохступовага ямбу». І, зноў жа, прычына гутарковасьці ня ў ім самым, а ў традыцыі, якая ўплывала на яго прыроду. Чатырохступовы ямб фармальна адпавядае сылябічнаму дзевяціскладовіку. Праўда, апошні памер у сылябіцы практычна не існаваў, не пашыраныя яго адпаведнікі і ў фальклёры. У выніку — да зьяўленьня кніжнага тэарэтычнага ямбу ня вырабілася яго жывая гутарковая інэрцыя: не было ў рытмавай памяці паэтаў такіх вершаў. А школа Ламаносава, якая шырыла ямб, не магла зразумець, выходзячы з сваіх пастулятаў, што дзеля мернасьці трэба ставіць «пірыхі» ў строга азначаныя «месцы», каб такім ходам задавалася альтэрнацыя і «чатырохступовы ямб» абяртаўся пэонам чацьвёртым.

Спакваля прырода брала сваё, і, як заўважыў яшчэ Андрэй Белы, на пачатак XIX ст. «альтэрнаваны» чатырохступовы ямб (пэон чацьвёрты) такі ўсталяваўся ў расейскай літаратуры. Аднак аж да гэтае пары ў расейскай паэзіі, а празь яе — і ў беларускай традыцыя альтэрнаванага ямбу ня надта трывалая. Адсюль — славутая ямбавая «гутарковасьць». Ведама, такая характэрная ўласьцівасьць гучаньня ня зводзіцца да браку альтэрнацыі. Адумысны акустычны эфэкт стварае і задоўгая трохскладовая анакруза пэону чацьвёртага, але гэта, як можна даўнімаць, фактар менш уплывовы, дый яго яшчэ рана кранаць.

Перш чым брацца за «тыповыя» і пакуль што неразгаданыя прыклады ямбу, возьмем «нетыповы» выпадак, сугучны разгледжаным вышэй узорам «харэю». Песьняры, мала зьвязаныя з кніжнаю расейскаю культурай, ужывалі «ямб» «сылябічнага гатунку», альтэрнаваны і месцамі — інвэрсіяваны, прыкладам:

Як ён нажне багата хлеба (1)

Ды п а ч н е бульбачку капаць, (2)

Усё ачысьціць, як патрэба — (3)

Н і в у, гарод і сенажаць. (4)

Стары Ўлас

Тут 2-і і 4-ы радкі маюць пераліў, яго мы ўжо спатыкалі ў «харэі». Як і «харэй», гэты «скандальны» інвэрсіяваны «ямб» гучыць лёгка ды нязмушана, быццам тых адхіленьняў няма ані, хоць Ламаносаў і наступнікі такія зьявы строга забаранялі. За доўгія гады практыкі забарона ня толькі ня зьнікла, але была ўзьведзеная ў ранг правіла, ведамага сёньня як «недапушчальнасьць пераакцэнтуацыі», г. зн. на «слабое месца» «ямбу» не павінен падаць націск неаднаскладовага слова. Аднаскладовыя ж словы могуць стаяць як на моцных, так і на слабых месцах, бо іх ужываньне не парушае парадку «ямбу». Р. Якабсон, які ўпершыню сфармуляваў правіла забароны пераакцэнтуацыі, нават паспрабаваў узьвесьці тое ў ранг фаналягічнага закону. І вось, малапісьменны беларускі паэт-селянін адным росчыркам пяра перакрэсьлівае высокаінтэлектуальную гарадзьбу сусьветнае славутасьці.

Інвэрсія ў прыточаных вершах настолькі натуральная, што яе нельга назваць ні дэструкцыйнаю, ні нават сыстэмнаю анамаліяй. Проста ў структуры «чатырохступовага ямбу», як і ў «харэі», дамінуюць акцэнты, што ствараюць пэонавую кадэнцыю, а дакладней — пэон чацьвёрты. Разумова выснаваныя рамы ямба-харэевае канвэнцыі выяўляюцца завузкімі для існае прыроды рытму. І каб толькі гэта — дык тае бяды! Але штучная дактрына двухскладовых памераў абы час выклікае запраўдную дэструкцыю рытмавых інварыянтаў. Дэструкцыйныя моманты дае якраз «тыповы» ямб. Вось радкі, што належаць сучаснай паэтцы, добра знаёмай з агульнапрынятымі, «школьнымі» правіламі вершаваньня:

Закалыхай мяне, убогую,

Хусьцінкай / ахіні мурожнаю, —

І ўзыдзе гай па-над дарогаю,

І жытам / зарунеюць пожні.

Анжаліна Дабравольская

Тут мы не сустрэнем інвэрсіі, як сказаў бы А. Квяткоўскі, ці «пераакцэнтуацыі», як вучыў Р. Якабсон. Аднак ёсьць іншая, зусім новая анамалія. У 2-м і 4-м радкох рытм запавольваецца і нібыта ламаецца, што паказана ў нас знакам слабое цэзуры (/). Складваецца такое ўражаньне, нібыта словаформы хусьцінкай і жытам інтанацыйна падкрэсьліваюцца, вылучаюцца. У нейкай ступені гэта так і ёсьць. Але вылучэньне мае тут не інтанацыйную, а рытмавую прыроду. Інакш кажучы, чыста інтанацыйнае вылучэньне чытаньнік можа пацьвердзіць, а можа праігнараваць. Тут жа іначай як з вылучэньнем цытаваныя радкі прачытаць нельга, і невыпадкова. «Рытм, — прыйшла да высновы Н. Чарамісіна, — кіруе пры спараджэньні вуснага і пісьмовага маўленьня інтанацыйнаю структурай». Затое мы можам зьмяніць парадак слоў і аднавіць знаёмы нам альтэрнаваны рытм, дзе жаднага гвалтоўнага вылучэньня слоў ужо ня будзе:

І ўзыдзе гай па-над дарогаю,

І зарунеюць жытам пожні.

Чаму так адбываецца? Рэч у тым, што ў 2-м і 4-м радкох Анжаліны Дабравольскай назіраецца аднолькавая зьява: тут бракуе націскаў на моцных месцах пэону чацьвёртага, але затое ёсьць націск на месцы першае ступы «ямбу», якая заўжды слабая і досыць часта стаіць не пад націскам. У выніку радок разломваецца на два паўрадкі, узьнікае нешта накшталт «нерэгулярнае цэзуры». Далей гэтую зьяву, каб ня блытаць яе з цэзураю-мэдыянаю, будзем пазначаць як разлом. Менавіта разлом выклікае запаволеньне рытму, якое нельга не заўважыць на слых. Разлом заўжды прыпадае на словападзел. Дзьве няроўныя часткі радка ператвараюцца ў самастойныя адзінкі, кожная з якіх мае сваю канстанту. Традыцыйнае вершазнаўства разлом апісвае аблудна як «пропуск» акцэнту, а А. Квяткоўскі сьведама ігнаруе.

І вось тут пачынаецца найскладанейшы момант ямба-харэізму, на якім спатыкнуліся бадай што ўсе бытныя тэорыі. І тыя, якія пацьвярджалі гэтую дактрыну, і тыя, якія яе аспрэчвалі. Настала пара, калі мы мусім адмовіцца ад ямбу і весьці апісаньне толькі выходзячы з пэонавае кадэнцыі. Калі мы не адмовімся, хоць бы чыста эўрыстычна, дык volens nolens мусім прыйсьці да такіх недарэчнасьцяў, як «гіпастаза пірыху», або «пропуск акцэнту на моцным месцы». Насамрэч ніякіх ні «гіпастазаў», ні «пропускаў» быць ня можа. Як бы мы ні ўкладалі двухскладовыя памеры, амплітуда пэонаў бярэ верх і вызначае ўвесь рытмавы каркас. Узяўшы ж пэоны за дамінанту — у радкох з разломамі мы ўбачым складанае і неадназначнае парушэньне адзінства рытмавага працэсу. Андрэй Белы ў сваіх праслаўленых дасьледаваньнях рытму (гл.: Белы А. Символизм. М., 1910) трапна, але не зусім дакладна зазначае, што такія радкі «ёсьць камбінацыяй двух пэонаў (пэона другога і пэона чацьвёртага) (С. 256)».

Заўважаліся такія зьявы даўно. Але тыя самыя ўяўныя ямбы ды харэі вярталі вершазнаўцаў ува ўлоньне догмаў. Прыклад Андрэя Белага ў гэтым сэнсе надта павучальны. У адных выпадках ён слушна піша, дзей «ямб, з грунту, далёка ня ямб (С. 259)» і «мы мусім учыніць два чыста ўмоўныя, гвалтоўныя галасавыя націскі для таго, каб падкрэсьліць, што гэты радок — ямбавы (С. 256)». У іншых — нібыта тое самае, але больш супярэчліва: «Чыста вытрыманага ямбу не існуе… амаль заўжды мы маем камбінацыю ямбу з пэонам, пірыхам, спандэем і г. д. (С. 256)». У Белага было глыбокае разуменьне гэтае супярэчнасьці, якое дазваляла яму пайсьці слушнаю дарогаю. Ён піша: калі розныя ступы могуць спалучацца адвольна, «тады наагул сьціраецца граніца паміж паэзіяй і прозаю (С. 258)». Заставалася выбраць: пэон ці ямб.

Аднак расейскі паэт адразу ж, быццам спалохаўшыся ўласных адкрыцьцяў, заяўляе: «Дзеля чаго ў вывучэньне мэтрыкі ўводзіць умоўныя формы грэцкага вершаваньня, якія мелі сэнс толькі ў той мове, дзе сама паэзія музычна складалася ў ямб, харэй, амфібрах ды інш. (С. 257)». Менавіта — навошта? І ўсё ж, насуперак сабе самому паэт старанна апісвае «ўмоўную форму» — ямб. «Даводзіць рытмавыя мадуляцыі ямбаў пры дапамозе «пэонаў», — працягвае ён, — значыць толькі загрувашчваць праблемы мэтрыкі тою самаю мэтрыкаю (С. 257)». Гэты довад, ізноў жа, аспрэчваюць словы самога Белага: «Мы яшчэ ня ведаем, што становіць сабою расейскі мэтар і ў чым яго адрозьненьне ад іншых мэтраў (С. 281)». Дык чаму ямб, а не пэон? Пэон, дарэчы, у антычнай мэтрыцы быў менавіта дапаможнаю, «умоўнаю» ступою. Можа, у славянскіх мовах яму наканаваны іншы лёс?

Дэградацыя адкрыцьцяў Андрэя Белага надта добра відаць на ягоным зьясьненьні разлому. Бездакорны слых паэта падказвае, што радок з чыстым пэонам чацьвёртым гучыць «у тэмпе allegro» (С. 263), а радок з «камбінацыяй пэонаў» «гучыць павольней, у тэмпе andante» (С. 263). Першую зьяву ён абазначае як «паскарэньне» («паўнаціск»), а другую — як «затрыманьне перад паскарэньнем» (С. 265). Нават не «запаволеньне», а менавіта «затрыманьне перад…». Што гэта, як не ўсьведамленьне разлому? Далей паэт выказваецца таксама слушна, хоць і менш дакладна: «На адных ступах паўнаціск запавольвае агульны плыў вершу, на іншых паскарае (С. 272)». Але паступова ім авалодвае спакуса статыстыкі, аўтар забываецца і на «затрыманьне», і на «запаволеньне». Усе пропускі націскаў Белы называе «паскарэньнямі», маўляў: «Мажлівая статыстыка… паскарэньняў… іх паданьня на ступы» (С. 286). Урэшце ён даходзіць да поўнага абсурду, калі піша: «Радкі з паскарэньнем на другой ступе» (С. 291) даюць «уражаньне maximum’у запаволенасьці» (С. 294).

Белы так захапіўся, што страціў галоўнае. З тэрміну паскарэньне дарэшты выветрыўся той рэальны «імпрэсіяністычны» зьмест, які выклікаў яго да жыцьця. У эпігонаў тэрмін фігуруе ўжо ў «высушаным» выглядзе як канстатацыя пропуску акцэнту. Але навошта такое «паскарэньне», якое нічога не «паскарае»? Заставалася толькі, як выказаўся сам паэт, «сыстэматызаваць графічныя фігуркі» (С. 260). Як бачым, у Белага была геніяльная інтуіцыя рытму, пільны аналіз рытмавых структур, але гранічна ўбогі сынтэз тэорыі вершаваньня. Сымптаматычная такая яго заўвага: «Далейшая праца ў гэтым кірунку залежыць ня так ад абагульненьняў, як ад пільна зьбертага і сыстэматызаванага матэрыялу (С. 330)». «Крыху ўседлівасьці ды любасьць да паэзіі — вось і ўсё, што патрэбна для дасьледніка (С. 395)». А што зьбіраць і што лічыць — няведама! Гэтая легкадумнасьць дорага абышлася вершазнаўству.

Вось жа, выбар на карысьць пэону прымушае нас прызнаць як факт «камбінацыю пэонаў» у радкох з разломамі, а выбар на карысьць ямбу — прызнаць невытлумачальныя лякуны на месцы меркаваных іктаў, што, ізноў жа, можна пераказаць як ямб зь пірыхам. У чым большае зло? Насуперак устаялай традыцыі меншым злом трэба прызнаць пэоны. Так, ямбы і харэі зручныя для статыстыкі, бо іх вельмі лёгка лічыць. Але ўсплёскі слабых іктаў маюць сэнс толькі як адзінкі, падначаленыя моцным іктам. А выдуманыя «ямбы» і «харэі» ў абход пэонаў — гэта мёртвыя, чыста разумавальныя існасьці. (Трупам заўсёды проста маніпуляваць!) Усякі рытм з цотнаю амплітудаю чыста матэматычна можна зьвесьці да ямбаў і харэяў, але прырода рытму акустычная і ад пераразьлікаў не памяняецца.

Радкі з разломамі запраўды рэзка выбіваюцца з агульнае мернасьці вершу. Найчасьцей яны здараюцца ў «ямбах»:

Ты чуеш рэха бур удалі (1)

і ціхі / векавы праклён? (2)

Гані хутчэй трывогі хвалі, (3)

удар у самы большы звон! (4)

Міхась Машара

І вельмі рэдка бываюць у «харэях»:

Дзе таёмна, сьцішна, змрочна, (1)

Дзе вільготны, мяккі мох, (2)

Дзе ўзіраецца ставочна (3)

Збуджаны / Перапалох. (4)

Уладзімер Жылка

Чаму ж не дапусьціць у 2-м радку Машары ды 4-м Жылкі нейкага адхіленьня, мадыфікацыі рытму, раз тыя, пры аднолькавасьці ўсіх вонкавых фармальных паказьнікаў, гучаць інакш супраць астатніх, і адрозьненьне гэтае досыць рэзкае?

Тым часам інвэрсіяваныя радкі даюць нам не мадыфікацыю, а толькі варыяцыю пэону, якія б месцы ўсплёскаў, і нават валоў, ні кранала інвэрсія. (Дарэчы, статыстыка тут магла б зьявіць вельмі цікавыя вынікі, бо інвэрсіяваных радкоў у беларускай літаратуры нашаніўскае пары было значна больш, чым з разломамі. Але спакваля меншала першых і большала другіх.)

Вось жа, інвэрсія можа стаяць:

— перад канстантаю:

А во’ і зайчык д р ы ж ы ц ь скурай.

На кветках пчолак град пабіў.

Алаіза Пашкевічанка

Страляйце, біце, м а е вочы

Над краем бачаць ўжо зару.

Уладзімер Дубоўка

— на анакрузе:

Д у х і мінуўшчыны куцьцю

На старасьвецкі лад спраўляюць.

Янка Купала

І гэты моцны дух здаровы

Л ю б і ц ь, надзеецца, жыве.

Алесь Гурло

— адразу ў некалькіх сэгмэнтах:

Эх, кіньце крыўдамі карміцца, — (1)

К о ж н ы народ сам с а б е пан; (2)

І беларус м о ж а зьмясьціцца (3)

Ў сям’і нялічанай славян? (4)

Янка Купала

Асобнае гаворкі вымагае рэгрэсійная інвэрсія пульсанты першае ступені, якая прыпадае на моцнае месца пэону. Куды яе адносіць — да варыяцыяў ці мадыфікацыяў? Раз захоўваецца цэльнасьць радка — значыць, перад намі варыяцыя. З грунту, гэта істотнае і часьцей за ўсё непажаданае адхіленьне. У кантэксьце мастацкага цэлага інвэрсія пэонавага ікту можа разглядацца і як дэструкцыйная, і як кампэнсатарная анамалія — усё залежыць, наколькі ўдала яе паэт прытарнаваў. Аднак варта помніць: зачастае ўжываньне гэтае анамаліі вядзе да поўнае дэструкцыі рытмавага інварыянту.

Разломы клясыфікуюцца ў залежнасьці ад падзелу слоў. Яны могуць даваць спалучэньне:

— двух пэонаў другіх:

Той быў павінен толькі нам,

Майстром, / будаўніком ад роду…

Цішка Гартны

Прыйдзі, у хату упушчу,

І ноч / мы правядзем адны…

Язэп Пушча

— пэона другога і пэона першага:

Там сьцены мохам парасьлі,

Вясёлкай / адлівалі шыбы.

Максім Багдановіч

Бяспынна, глуха процьма часу

Глытае / хараство і моц.

Уладзімер Жылка

— пэона другога і пэона чацьвёртага (або пэона другога і дактылю):

Тады Давіда зваў Саул,

І з арфаю / Давід зьяўляўся…

М. Арол

Зьвіняць у небе песьні птушак.

На беразе / па-над Дзьвіной…

Янка Журба

Як бачым, сьцьвярджэньню Белага адпавядае толькі трэцяя камбінацыя. Цікава, што першы выпадак, дзе разлом супадае з дыярэзаю, падаецца найменш спрэчным, але менавіта ён найрадзей здараецца. Пасьля кожнага разлому, як можна заўважыць, курсівам пазначаныя дыясталы — зрэшты, яны такія слабыя (запраўды «паўнаціскі»), што ня здольныя захаваць цэльнасьці радка. Да таго ж, пераразьмеркаваньне даўжыні паўрадкоў намяркоўвае дыясталы ў месцах, якія часта супярэчаць ямбам. Зрэалізаваць гэтыя дыясталы можна толькі ператварыўшы разлом у запраўдную цэзуру і падкрэсьліўшы напружанаю рэцытацыяй асобнасьць узьніклых паўрадкоў.

І ўсё ж, ёсьць рытмавыя сытуацыі, калі разлом практычна згладжваецца рытмаваю інэрцыяй, і пад тое мацней выбухвае дыястала:

Малюся я тваёй красе,

Як, можа, аніхто яшчэ.

Язэп Пушча

Унікальныя рытмавыя сытуацыі стварае «разгойданы» «ямб» XIX стагодзьдзя:

На Тройцу, звычай як у сьвята, (1)

Пад’еў і ўздумаў сабе спаць, (2)

Аж чую, / з а г а м а н і ў тата: (3)

«Ідзі пчол панскіх пільнаваць!» (4)

Фелікс Тапчэўскі

Тут у 3-м радку словаформа загаманіў дае рытмавую інвэрсію, якая, аднак, рэалізуецца не як пераліў, а як адначасныя сыстала і дыястала. Шчыльная сыстала («спандэй») на апошнім складзе словаформы «правакуе», нібы «выштурхоўвае на паверхню» моцную дыясталу на першым складзе гэтага ж слова — і разлом, хоць ён і пазначаны ў нас, фактычна не ўзьнікае.

У кантэксьце сказанага паўстае чыста тэарэтычнае пытаньне: ці нельга разлом зьясьняць як варыяцыю, а дакладней — прагрэсійную інвэрсію пульсанты другой ступені? Думаю, што нельга. Рух пульсанты таксама мае свае абмежаваньні. Пры адказе перш-наперш трэба зважаць на акустыку, якая паказвае: разлом радка зазвычай дае нам не адну, а дзьве рытмавыя адзінкі з асобнымі канстантамі, што, пэўна ж, ёсьць мадыфікацыяй. А калі фанэтыка слоў і рытмавая інэрцыя здольныя захаваць цэласьць радка — тады перад намі варыяцыя. Але ў такім разе паўстае практычнае пытаньне: як разьвязваецца рытмавае заданьне вершу? Застаецца толькі адзін спосаб — праз сылябізм. І якраз сылябізм у найгоршым сэнсе гэтага слова, што дае нам псэўдаканстантавы рытм.

Разлом выклікае пераразьмеркаваньне моцных пэонавых пазыцыяў і мяняе, як сказаў бы Г. Шэнгелі, вядзеньне голасу. Нутраною праяваю разлому ёсьць зьява, якую можна абазначыць як перасмык. Калі б мы будавалі нармацыйную паэтыку, дык, пэўна ж, разлом забаранілі б. А так — верш вытрымае! Ён і не такія анамаліі можа вытрымваць. Чаго вартыя лягаэды, ці г. зв. «чыста танічныя» вершы! Прынамсі, ізасылябізм пры разломе захоўваецца. І здараюцца разломы параўнальна нячаста. Да таго ж яны маюць аднастайную праяву. Хіба толькі «напеўнасьць» страчваецца. Але затое зьяўляецца «гутарковасьць». Сама праблема, да якой катэгорыі анамаліяў адносіць разломы ці пералівы, у значнай меры схалястычная. Як бы мы ні тлумачылі рытм — гэта не падстава, каб спалохана вяртацца да ямбаў. Горш за ўсё тэарэтычны кампраміс, калі вершы з разломамі адносім да «ямбаў», з інвэрсіямі — сьпісваем на «сылябіку», а гладкую рэшту ласкава дазваляем называць пэонамі.

На жаль, нават рэдкія прыхільнікі пэонаў займаюць досыць непасьлядоўную пазыцыю. Яны вымагаюць ад пэонаў таго, чаго не патрабуецца ад іншых памераў: 1) абавязковых націскаў на ўсіх валох; 2) супаданьня валоў зь лягічнымі націскамі; 3) непажаданасьці ўсплёскаў і іншых акцэнтаў на роўнях. Насамрэч слушнае толькі першае патрабаваньне. Трэцяе не выконваецца ў жадным памеры, а другое наагул адносіцца да праблемаў інтанацыі і сэмантыкі вершу. Якім бы памерам паэт ні пісаў, ён абавязаны карэляваць сэнс як з нормаю, так і з анамаліямі рытму. Яшчэ М. Надзеждзін зазначаў: «Што да гэтак званае гармоніі вершу… дык уся яе таямніца палягае ў спрыце ставіць пад асноўны націск тое слова, якое адыгрывае галоўную ролю ў лягічным згадзе мэтрычнага радка… Гэтую падставовую рэч зьлегкаважваюць няўдольныя рабачаі».

Мяркую, што ад кампрамісных абаронцаў пэонаў мы павінны адмяжоўвацца больш рэзка, чым ад іх праціўнікаў. Разважаючы ў рэчышчы першых, трэба было б прызнаць, што наступныя радкі даюць нам розныя памеры: 1-ы — «харэй», 2-і — «пэон трэці»:

Многа поля з добрай доляй, (1)

Нешчасьліва і шчасьліва… (2)

Янка Купала

У падобных разважаньнях пытаньне аб рытмавым інварыянце радка касуецца дарэшты. Фактычна, гэта вяртае нас да тэорыі гіпастазаў або, у лепшым разе, пэоны ператвараюцца ў нейкую факультатыўную мадыфікацыю «ямбу» ды «харэю».

Тым часам зробленыя апісаньні паказваюць настойлівае імкненьне ўсіх разгледжаных памераў да інварыянтнае пэонавае структуры. Амплітуда пэонаў арганічная для мовы. Менавіта гэты момант дае падставу ў кантэксьце вершу называць пэонамі, цэлымі ці абсечанымі, тыя адзінкі, дзе ёсьць толькі адзін ікт і амплітуда ніяк сябе не праяўляе. Усе фрагмэнты радкоў — пэонавыя. Аднак кожны памер мае сваю гісторыю. З чатырох разгледжаных тыпаў вершу шасьціскладовік, або «пэон першы», і васьміскладовік, або «пэон трэці», склаліся «стыхійна», яшчэ ў сылябіцы, абодва пры скандоўлі могуць быць зьведзеныя да «харэю». Сямі- ды дзевяціскладовыя радкі разьвіваліся «дактрынальна», адразу як «ямбы», а ў якасьці інварыянтаў маюць адпаведна будову «пэону другога» і «пэону чацьвёртага».

Адпаведна кожны з памераў выяўляе свой адметны характар, цесна зьнітаваны з гісторыяй. «Сяміскладовік» узьнік у форме, набліжанай да інварыянту, і мала мяняўся. «Васьміскладовік» вельмі хутка эвалюцыянаваў, маючы нахіл да інварыянтнасьці. «Шасьціскладовік», наадварот, эвалюцыянаваў у бок інварыянту запаволена і неахвотна, заўжды захоўваючы схільнасьць да анамаліяў. «Дзевяціскладовік» жа адразу паўстаў з прэтэнзіяй на інварыянтнасьць, але з усіх памераў ён найбольш адхіляўся ад нормы, маючы нейкую нутраную дэструкцыйную патэнцыю і рознаскіраваныя вэктары анамальнасьці. Нягледзячы на ўсю рознасьць формаў, можна заўважыць, што валы памераў вытрымваюць аптымальнае аддаленьне — тры слабыя склады. Ці, дакладней, два роўні з мажлівым усплёскам — радзей пералівам — пасярэдзіне.

Як варыяцыі і мадыфікацыі працуюць на адзінае рытмавае заданьне, пакажам яшчэ раз на вялікім урыўку зь вершу Старога Ўласа «Вясна»:

Ужо вады п о ў н ы разоркі, (1)

І зачарнеліся узгоркі, (2)

Як бы сухія лішайкі, (3)

Ды зашумелі ручайкі. (4)

А зьнізу лёгкі ветрык вее, (5)

Ды сонейка / так цёпла грэе, (6)

Бор неяк весела шуміць, (7)

Ў л у з е травіца зеляніць. (8)

І ўсё ўжо будзіцца ад сна, (9)

Бо набліжаецца вясна! (10)

А д ж ы л і дробныя мурашкі, (11)

Ч а р в я к і, м а т ы л ь к і, а пташкі (12)

Шчабечуць, звоняць і пяюць, (13)

Л ю д з я м ахвоты паддаюць. (14)

Жавараначка ў прасторы (15)

Шчабеча, як у сінім моры, (16)

Плыве і бусел, і жураў, (17)

І дрозд запеў і засьвістаў. (18)

А як тыкеля ён засьвішча, (19)

Ляціць глушэц на такавішча. (20)

Гудзіць лятучы тоўсты жук, (21)

Балбоча ёмка цецярук, (22)

Пішчаць дзесь чайкі на балоце, (23)

П л і с к а хвастом трасе на плоце, (24)

Гурчыць працяжна жабін хор, (25)

І дзеці пруцца з хат на двор. (26)

З грунту, гэта банальны «чатырохступовы ямб», які мы вышэй дамовіліся называць дзьвюхступовым пэонам чацьвёртым. Але рытмавым мадуляцыям урыўку можна толькі пазайздросьціць. «Чысты ямб» даюць радкі 5, 21, 25 і 26-ы. Радкі 7-ы і 9-ы «нагружаныя» сысталамі. А 23-і гучыць яшчэ цяжэй, бо сыстала дапаўняецца зьбегам зычных, якія ўтвараюць кансананс. Затое 2-і, 3-і, 4-ы, 10-ы і, у нейкай ступені, 19-ы, наадварот, могуць быць названыя «лёгкімі» за кошт «пірыху». Разлом ёсьць толькі ў 6-м. У 16-м разлому не дапускае дыястала на слове як. Інвэрсіяў куды больш: у 1, 8, 11, 14 і 24-м радкох. У 12-м — «падвоеная» інвэрсія, яна прыпадае і на ўсплёск, і на вал. У кантэксьце ўрыўку дэструкцыйны вынік такой інвэрсіі згладжваецца за кошт рытмавага паралелізму: словаформа чарвякі па вэртыкалі дакладна адлюстроўвае словаформу аджылі. Асабліва цікавы 15-ы радок, які можна назваць ірацыянальным. Тут націск на першым складзе нібыта намяркоўвае інвэрсію, але далей — аж да канстанты — прапушчаныя ўсе акцэнты ды бракуе аднаго складу.

На падставе праведзенага апісаньня можна зрабіць сякія-такія карэктывы да тэрміналёгіі Андрэя Белага. Пропускі рытмавых націскаў ня так паскараюць, як палягчаюць радкі. Адпаведна, наяўнасьць «ямбавых» усплёскаў абцяжарвае верш. Другую ступень абцяжарваньня даюць сысталы («спандэі»), а трэцюю — кансанансы. Паскораных радкоў наагул не бывае, бо час у квалітацыйным вершаваньні не выконвае рытмаўтваральнае функцыі, ён аднолькавы для ўсіх шэрагаў. Затое можна гаварыць пра «запаволены», ці, лепш, «затрыманы» рытм на месцы разлому. Запаволеньне дае «аказіянальная цэзура», якая радок падзяляе на два асымэтрычныя (і даўжынёю, і націскамі) радкі, што ўносіць у рытмавы працэс момант хаатычнасьці, гутарковую інтанацыю.

І ўсё ж рытмавая інэрцыя падпарадкоўвае сабе ўсе радкі бяз вынятку, пульсуючы ў абсягах пэонавае кадэнцыі. Такі вынік мы атрымваем на практыцы. Што да «сыляба-танічнай», «ямба-харэевай» дактрыны, дык яна таксама не зусім бязглуздая, бо, так ці гэтак, рэгулюе пісаньне вершаў, дапамагае вэрыфікаваць пасьлядоўнасьць націскаў, заразом уносячы свае абмежаваньні і свае анамаліі. Спраўдзім цяпер разгледжаныя законы на вершах з даўжэйшымі радкамі.