«Как грустна вечерняя земля…»

«Как грустна вечерняя земля…»

Булгаков в этом романе показал себя мастером портрета.

Отчетливо, прямо-таки кинематографически виден отлично и всегда узнаваемый сатана в череде его непрерывно меняющихся обликов.

Обстоятельно описан то и дело предстающий в новом обличье Коровьев: «…и в начинающихся сумерках Берлиоз отчетливо разглядел, что усишки у него как куриные перья, глазки маленькие, иронические и полупьяные, а брючки клетчатые, подтянутые настолько, что видны грязные белые носки»; «Теперь регент нацепил себе на нос явно не нужное пенсне, в котором одного стекла вовсе не было, а другое треснуло. От этого клетчатый гражданин стал еще гаже…»; «Огонек приблизился вплотную, и Маргарита увидела освещенное лицо мужчины, длинного и черного, держащего в руке эту самую лампадку… Мигающий огонек отражался не в треснувшем пенсне, которое давно пора было бы выбросить на помойку, а в монокле, правда, тоже треснувшем. Усишки на наглом лице были подвиты и напомажены, а чернота Коровьева объяснялась очень просто — он был во фрачном наряде».

Живописно, подробно и зримо дан Азазелло. («Какая голова?» — спросила Маргарита, вглядываясь в неожиданного соседа. Сосед этот оказался маленького роста, пламенно-рыжий, с клыком, в крахмальном белье, в полосатом добротном костюме, в лакированных туфлях и с котелком на голове. Галстух был яркий. Удивительно было то, что из кармашка, где обычно мужчины носят платочек или самопишущее перо, у этого гражданина торчала обглоданная куриная кость».) Блестяще описан «наглый котяра Бегемот». Даже Гелла — с ее «сияющими», «фосфорическими» глазами, рыжая, безукоризненного сложения, с багровым шрамом на шее… Великолепно одетые в плоть фантастические персонажи романа.

А Маргарита? Как выглядит Маргарита? И как выглядит Мастер?

О Маргарите: «Она была красива и умна»… «И меня поразила не столько ее красота, сколько необыкновенное, никем не виданное одиночество в глазах!..» «Какой-то мужчина покосился на хорошо одетую женщину, привлеченный ее красотою и одиночеством…»

Ее портрет (уже преображенный!) возникает только однажды, в зеркале, когда она ждет звонка Азазелло: «Ощипанные по краям в ниточку пинцетом брови сгустились и черными ровными дугами легли над зазеленевшими глазами. Тонкая вертикальная морщинка, перерезавшая переносицу, появившаяся тогда, в октябре, когда пропал мастер, бесследно пропала… Кожа щек налилась ровным розовым цветом, лоб стал бел и чист, а парикмахерская завивка волос развилась…» Но это — портрет Маргариты-ведьмы, что-то вроде контрпортрета. А что же было до волшебного крема?

Собственно, внешнего портрета Маргариты нет. Есть что-то другое: звук ее голоса, ее смех, ее движение — запечатленная жизнь ее души. Многократно отмечено выражение глаз: «Я видел ее вспухшие от дыму и плача глаза…»; «глаза ее источали огонь…»; «ее полные решимости глаза…» И ни разу — кроме вот этого, в зеркале, — собственно описания глаз.

Ее одежда показана чуть щедрее. Несколько лаконичных деталей — дорогие для Мастера меты их прекрасной, трагической и счастливой любви. Черное весеннее пальто, на котором так видны желтые тревожные цветы, — в час первой встречи. Ее перчатка с раструбом в тот момент, когда она продевает свою руку в руку Мастера… Неожиданно подробно, любовно описанные туфли — «с черными замшевыми накладками-бантами, стянутыми стальными пряжками», — появляющиеся в окне подвальчика в час ожидания. И еще однажды — берет («И вот, последнее, что я помню в моей жизни, это — полоску света из моей передней, и в этой полосе света развившуюся прядь, ее берет…»).

Как наблюдателен Булгаков в описании дамских платьев и шляп в главе «Черная магия и ее разоблачение». «…Со сцены текли счастливицы в бальных платьях, в пижамах с драконами, в строгих визитных костюмах, в шляпочках, надвинутых на одну бровь». Там — «шляпочка, надвинутая на одну бровь», здесь — просто «ее берет»… Нагота Геллы, служанки Воланда, видна («Я шляпочку забыл», — шепнул буфетчик… Гелла повернулась, буфетчик мысленно плюнул и закрыл глаза»). Нагота Маргариты на великом балу у сатаны не столько описана, сколько присутствует. Маргарита одета в свою наготу, и нагота эта как-то внезапно «кончается», когда появляется Мастер.

Одежда Маргариты — всего лишь скользящие штрихи ее фантастической судьбы, ее движения в романе. Черное весеннее пальто — нагота — черный плащ, накинутый на голое тело… И так же: ее туфли в окне подвальчика; и другие, «из лепестков бледной розы», на великом балу у сатаны, в клочья изодранные к концу бала; и, наконец, просто босые ноги, уже до конца романа. «Мастер шел со своею подругой в блеске первых утренних лучей через каменистый мшистый мостик… Ручей остался позади верных любовников… «Слушай беззвучие», — говорила Маргарита мастеру, и песок шуршал под ее босыми ногами…» Причем загадочным образом ощутим не описанный холодок под ее босою ступней.

Мастер еще менее «виден», чем Маргарита.

В черновых тетрадях романа в его облике явственно возникали черты автопортрета.

Тетрадь, помеченная январем 1934 года. Воланд по требованию Маргариты извлекает ее любимого. «Весь в грязи, руки изранены, лицо заросло рыжеватой щетиной… Маргарита, узнав хорошо знакомый, рыжеватый вихор…» Это булгаковская «рыжеватость», его «вихор», его восприятие своей внешности…

В тетради, относящейся к концу 1934 года, Мастер внезапно — однажды — предстает перед нами похожим на Гоголя: «Тут решетка отодвинулась, и в комнату Ивана, ступая на цыпочках, вошел человек лет тридцати пяти примерно, худой и бритый, блондин с висящим клоком волос и с острым птичьим носом».

Так Булгаков обыкновенно изображал Гоголя. Ранее, в письме к П. С. Попову от 30 января 1932 года, излагая очередную фантасмагорическую историю своей биографии: «Кончилось тем, что ко мне ночью вбежал хорошо знакомый человек с острым носом, с больными сумасшедшими глазами. Воскликнул: «Что это значит?!» И позже, в «Театральном романе»: «В бедной комнате, в кресле, сидел человек с длиннейшим птичьим носом, больными и встревоженными глазами, с волосами, ниспадавшими прямыми прядями на изможденные щеки…» («Гоголь читает Аристарху Платоновичу вторую часть «Мертвых душ», — поясняет Максудову Поликсена).

В окончательной редакции романа «Мастер и Маргарита» портрет Мастера обобщен и как бы несколько затушеван, стерт: «Иван спустил ноги с постели и всмотрелся. С балкона осторожно заглядывал в комнату бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос человек примерно лет тридцати восьми». Черты автопортрета сняты. И сходство с Гоголем как-то незаметно опущено — то ли потому, что изменен цвет волос, то ли потому, что убрано «с острым птичьим носом». Впечатляют эпитеты: «осторожно (заглядывал)», «встревоженные (глаза)». Помечен возраст. Но облик Мастера условен и сглажен. Портрет дан, и портрета как бы нет.

То же и одежда Мастера. Какое-то больничное белье, халат. Он не переодевается, даже вернувшись в свой любимый подвальчик близ Арбата. Зримой деталью его облика станет только шапочка — черная шапочка с желтой (тревожный желтый цвет на черном) буквой «М»: «мастер».

Эту ускользающую условность портрета героя, имя которого так и не прозвучит на страницах романа (он навсегда останется только «мастером», в романе — всегда с маленькой буквы), явно нельзя отнести за счет недоработанности романа.

Как мы обыкновенно видим тех, кого глубоко любим, кто нам дорог, кому мы верим? Неужто как на паспортной фотокарточке? По-видимому, как-то иначе. Вот это «иначе» Булгакову в его романе удалось. Геллу или Коровьева читатель рассматривает с большим интересом. Даму в «шляпочке, надвинутой на одну бровь», или молодую родственницу Семплеярова, «коротким и толстым лиловым зонтиком» ударившую Аркадия Аполлоновича по голове, видит. Но Маргарита и особенно Мастер читателю близки. «Лицом к лицу лица не увидать»?.. Но мы и не видим лица Мастера. Зато, кажется, слышим биение его сердца.

Читатель как бы прикасается к этому образу непосредственно, почти не воспринимая его со стороны. И возникает ощущение отсутствия перегородок, ощущение, что Булгаков раскрывает здесь самого себя. Раскрывает не перед читателями вообще, но — каждый раз — перед одним-единственным, читающим в данный момент книгу.

Это ощущение как бы отсутствия формы образа — только сущность! — по-видимому, подчеркнуто душевной болезнью Мастера. Душевнобольной, он не «играет» своей человеческой «роли», не занимает никакой ступеньки в иерархии общества, его сущность, почти не имеющая оболочки, обнажена, он — только он.

И лишь на последних страницах романа Булгаков, сперва накинув на своего героя длинный и романтический черный плащ («Мастер выбросился из седла… Черный плащ тащился за ним по земле»), вдруг одевает его в костюм XVIII века: «Себя Маргарита видеть не могла, но она хорошо видела, как изменился мастер. Волосы его белели теперь при луне и сзади собрались в косу, и она летела по ветру. Когда ветер отдувал плащ от ног Мастера, Маргарита видела на ботфортах его то потухающие, то загорающиеся звездочки шпор».

Аналогии Булгакова в этом романе неуловимы и определенны вместе. Они будят воображение, память, мысль. С кем сравнивает здесь своего героя автор? Но как бы то ни было, отправляя своего героя в бессмертие небытия, отделяя, отдаляя от нас, отдавая его истории и человечеству, автор дарит ему напоследок многозначительную зримость. Таковы парадоксы игры с портретом в этом удивительном романе.

* * *

Образ Мастера оставляет ощущение потрясающе искреннего, полного и глубокого самораскрытия художника. Не случайно вопрос: «Правда ли, что в Мастере Булгаков изобразил себя и в судьбе Мастера — свою судьбу?» — один из самых частых читательских вопросов.

Эта близость образа Мастера к личности Михаила Булгакова тревожит и критиков, и литературоведов. В. Я. Лакшин пишет: за историей жизни Мастера, за превратностями его судьбы «угадывается немало личного, выстраданного, биографического, но преображенного искусством и возведенного, как говорили в старину, в «перл создания». М. О. Чудакова: Мастер — «alter ego автора». И. Ф. Бэлза: «Люди, близкие к писателю, понимали автобиографичность многих страниц его романа». Н. П. Утехин: «Да, у Мастера с автором действительно много общего».[125]

Верно ли это? В общих чертах — да. Все творчество Булгакова — исповедь. Вся его большая проза — и не только проза автобиографическая («Записки на манжетах», «Тайному другу», «Театральный роман»), но и эпическая «Белая гвардия», и даже «Жизнь господина де Мольера» — очень личностна. Автобиографичны и персонажи некоторых его пьес, фантастических пьес, — Ефросимов в «Адаме и Еве», инженер Рейн в «Блаженстве», хотя ни один из этих героев не является ни писателем, ни врачом. И при всем этом доктор Турбин и герой «Необыкновенных приключений доктора», Максудов и рассказчик в повести «Жизнь господина де Мольера», Ефросимов и Рейн — совершенно разные персонажи, и, следовательно, ни один из них не автобиографичен вполне.

В судьбу Мастера вплетены нити литературной судьбы Михаила Булгакова. Что-то взято от истории романа «Белая гвардия», который, как помнит читатель, так и не был полностью напечатан при жизни автора. Что-то из истории «Дней Турбиных». Многое перекликается с тягостной историей постановки «Мольера».

И, оказывается, не были забыты Булгаковым выпады критики. В романе «Мастер и Маргарита» статья критика Аримана названа так: «Враг под крылом редактора». За этим именем угадываются его давние недоброжелатели.

И более узнаваемые имена есть в романе. За именем «литератора Мстислава Лавровича» угадывается Всеволод Вишневский, фамилия которого спародирована через популярные некогда «лавровишневые» капли. Прозрачна и фамилия Латунский.

Но роман о Понтии Пилате и Иешуа Га-Ноцри как отдельное произведение Булгаков, по-видимому, не писал никогда. В его творчестве эти страницы существуют только частью другого замысла — страницами «романа о дьяволе», страницами романа «Мастер и Маргарита».

И «подвальчик» Мастера, в котором так хочется видеть квартиру Булгакова на Большой Пироговской,[126] Л. Е. Белозерская решительно отказывается с этой квартирой (ее и Булгакова квартирой) отождествлять, утверждая, что Булгаков изобразил здесь скорее квартиру П. С. Попова, действительно подвальную, находившуюся в Плотниковом переулке, близ Арбата. И многих других подробностей биографии Мастера в биографии Булгакова не было. Не было ночного стука в окно и ночного же, через несколько месяцев, возвращения к своему — уже чужому — дому. И психиатрической лечебницы, естественно, не было: душевной болезнью, в отличие от своего героя, Булгаков не страдал. Был он человеком большой душевной силы и ясности видения и бесстрашный полет своей творческой фантазии, как уже знает читатель, обыкновенно поверял самым точным расчетом.

Внешние черты сходства Булгакова с Мастером обманчивы, соблазнительны, сложны, их часто видят там, где их нет, и не замечают там, где они очевидны.

Одна из таких «неузнанных» подробностей облика Мастера — его шапочка с буквой «М».

Так, защищая образ Михаила Булгакова от отождествления с образом его героя, П. В. Палиевский пишет: «Это Мастер, а не М. А. Булгаков натягивает на себя серьезно шапочку с вышитым «М», для Булгакова, к счастью, мастерство не было проблемой».[127] Думаю, что мастерство для художника всегда проблема, о мастерстве, о проблеме мастерства Булгаков много писал в «Театральном романе». Но здесь перед нами — Мастер, и шапочка его — в значительной степени автобиографическая деталь.

У Булгакова были легкие, рассыпающиеся светлые волосы, они мешали ему, и работать он обыкновенно любил, натянув на голову колпак. Сколько раз этот головной убор мастера описан в литературе. Иронически, неприязненно — у Ю. Слезкина: герой Слезкина, подчеркнуто похожий на молодого Булгакова, кстати и названный, подобно булгаковскому Турбину, Алексеем Васильевичем, работает, непременно натянув на голову «старый женин чулок» («Столовая гора»). А С. Ермолинский эту подробность отметил тепло: «Но вот появился и он. На голову был натянут старый, хорошо мне знакомый вязаный колпак…»[128]

Может быть, П. В. Палиевский говорит не столько о шапочке, впрочем, сколько о букве «М» на ней? Странно, что этой буквы, кажется, действительно не было на рабочем головном уборе писателя. Или все-таки была? Ведь это инициал Булгакова: М., Михаил…[129]

Эта «шапочка» становится очень важной деталью в образном замысле Михаила Булгакова. Затравленный, раздавленный Мастер («Да, — скажет после некоторого молчания Воланд, — его хорошо отделали») яростно и отчаянно «уходит» в свою болезнь (есть такой медицинский термин — «уйти в болезнь»), отбрасывая, оставляя все — творчество и любовь — «по ту сторону» бытия. Теряет все свои связи с людьми. Отбрасывает даже имя. От всей прожитой им жизни остается не роман его — он уничтожил свой роман, не фотография, не имя женщины (она хранит его фотографию, но у него ее карточки нет и имени ее он не называет). Остается только эта черная шапочка с вышитой буквой «М» — единственный вещный знак прожитой им жизни, единственный свидетель тех вершин бытия — творчества и любви, — которые были ему открыты, шапочка, шитая ее руками, шапочка, в которой он писал свой роман…

«Гость потемнел лицом и погрозил Ивану кулаком, потом сказал:

— Я — мастер, — он сделался суров и вынул из кармана халата совершенно засаленную черную шапочку с вышитой на ней желтым шелком буквой «М». Он надел эту шапочку и показался Ивану и в профиль и в фас, чтобы доказать, что он — мастер».

Безумие надевать шапочку в доказательство того, что ты — мастер? Но разве это менее достоверное доказательство, чем писательские удостоверения, которые спрашивает «гражданка в белых носочках», пропуская посетителей в писательский ресторан? («Помилуйте, это, в конце концов, смешно, — не сдавался Коровьев, — вовсе не удостоверением определяется писатель, а тем, что он пишет! Почем вы знаете, какие замыслы роятся в моей голове? Или в этой голове?» — и он указал на голову Бегемота, с которой тот тотчас снял кепку, как бы для того, чтобы гражданка могла получше осмотреть ее».) В действии Мастера алогизма, пожалуй, меньше, чем в требованиях «гражданки в белых носочках». Он-то ведь действительно мастер: мы знаем его роман.

«Древние» главы романа «Мастер и Маргарита», лучшие страницы, написанные Булгаковым, — роман Мастера.

Булгакову удалось то, что почти никогда не удается художнику: показать сочинение героя и убедить читателя, что сочинение это действительно высоко.

Роман Мастера сожжен. Загнанный Латунским, Ариманом и Мстиславом Лавровичем, Мастер сам уничтожает свой роман. Романа нет — и роман существует. Мы слышим его, впитываем его, видим изображенное в нем прежде, чем узнаем, что это чудо — сочинение Мастера. Для читателей Михаила Булгакова роман Мастера жив.

Это была одна из самых сокровенных мыслей Булгакова, тезис, сопутствовавший ему на протяжении всей его жизни: для писателя созданное — создано, даже если оно не сохранилось. Тезис, перелившийся в конце концов в парадоксальную и вызывающе зримую формулу: «Рукописи не горят!»

Для Мастера созданный им роман существует. И не имеет значения, что он говорит о ненависти своей к роману, что не хочет о нем вспоминать. Мастер отталкивается от боли и страданий, связанных с этим романом, от романа — как от источника страдания и боли. Такие вещи Булгаков отречением не считал. Да Мастер и не отрекается ни от чего. Он остается самим собой, всегда верный себе, всегда — Мастер, и тогда, когда пишет свой роман, и в доме скорби, и тем более — в последних главах романа, фантастически освобожденный Воландом от страдания и боли.

Нет, Булгаков явно не ставит Мастера ниже себя и, в отличие от критика, без иронии относится к черной шапочке Мастера — единственной личной вещи своего героя.

В заключительной главе романа, когда «сводятся все счеты», эта подробность вдруг многозначительно вырастает, обобщаясь. «Слушай беззвучие, — говорила Маргарита мастеру, и песок шуршал под ее босыми ногами, — слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, — тишиной… Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак…» Уже не шапочка, а «вечный колпак»… И снова плывут цепочкой булгаковские ассоциации. Может быть, аналогия с «вечным колпаком» Вольтера? В ленинградском Эрмитаже Булгаков бывал и, должно быть, замедлял шаги в Вольтеровом зале…

…В великой литературе есть книги, любимые детством и юностью, доступные детству и юности, — «Дон Кихот», «Гаргантюа и Пантагрюэль», «Робинзон Крузо», «Путешествия Гулливера». Булгаков относил к ним и «Мертвые души». Умные, добрые, часто смеющиеся книги детства, высочайший взлет человеческой мысли, сгусток глубоких размышлений великих писателей, книги, к которым так упорно возвращаемся мы в зрелые годы, снова, заново, бесконечно постигая их…

Сочетание этой прозрачной канвы фантастического, сатирического сюжета и доступной юному сердцу ясности переживаний с глубоко уходящими в зеркала романа размышлениями автора о смысле жизни, творчества и любви сближают роман «Мастер и Маргарита» с этим великим рядом. Философскую подоплеку романа можно не заметить, можно едва коснуться ее, ощутить образно, «кругло», не размышляя, и можно бесконечно идти в глубь ассоциаций этого романа, задумываясь над вопросами, которые тревожили автора.

Мастеру Булгаков отдает то, что считал существом своей личности, — творчество. В Мастере воплотил свое выстраданное отношение к творчеству, свои мысли о творчестве, в полном смысле слова воплотил — одел в плоть поразительно цельного художественного образа.

Собственно, о творчестве Булгаков писал и раньше. О творчестве размышлял, кажется, всегда. Но здесь, в романе «Мастер и Маргарита», его занимает не самый анализ творческого процесса, как, скажем, в «Театральном романе», где так великолепно описаны «сны», «коробочка» и другое. В романе «Мастер и Маргарита» тоже есть несколько лаконичных и драгоценных наблюдений такого рода, — например, то, что Мастер с самого начала знает последнюю фразу своего романа.

Но на первый план здесь выдвинуты другие аспекты творчества — размышления о природе творчества, о философской сущности творчества, мысль о подвижничестве творчества.

Всмотритесь, как продуманно введены одна за другой «древние» главы романа. Первая из них дана как явь. Как реальность, вызванная могуществом дьявола из тьмы тысячелетий.

Ее продолжение приходит к Ивану Бездомному во сне. В ранних редакциях Булгаков пробовал и эту главу дать как рассказ Воланда Ивану. Потом дал непосредственно — как сон, как видение. Оно приходит к Ивану, уже ставшему на путь духовного преображения и бросившему свои фальшивые стихи («Не пишите больше!» — попросил пришедший умоляюще. «Обещаю и клянусь!» — торжественно сказал Иван»). Отныне Ивана, которого посетило это видение, сильное, как галлюцинация, это прозрение, Мастер будет называть: мой ученик.

Но ученик так и останется в высоком звании ученика, так и не станет мастером. Есть какая-то грань между прозрением и свершением. Реальности, провиденной художником, нужно одеться словом. Две последние из «древних» глав — насыщеннейшие мыслью и чувством, данные в том же стиле, в котором словно бы исчезает фактура и слова, и стиля, — уже произведение Мастера.

Так, по мнению Булгакова, создается подлинное искусство — бесспорное, как сама жизнь, почти равновеликое жизни. И потому в творчество Булгакова образы мировой литературы входят наравне с явлениями жизни. И Воланд, показывая Мастеру Понтия Пилата, почти две тысячи лет ждущего решения своей судьбы на каменистой безрадостной вершине, называет его так: «выдуманный вами герой»… Обе характеристики — «выдуманный» и существующий «около двух тысяч лет» — сливаются и звучат как равно верные, в единой парадоксальной правде искусства.

Две тысячи лет сидит в своем каменном кресле, терзаемый бессонницей при полной луне, и ждет последнего слова Мастера Понтий Пилат. Как, должно быть, ждали от Булгакова разрешения своей судьбы герои «Белой гвардии», как ждал своего приговора Хлудов… Вспоминаются слова Гоголя: «Русь! Чего же ты хочешь от меня?.. Что глядишь ты так, и зачем все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?..» И творчество оборачивается другой своей стороной — долгом перед Жизнью, требовательно вперившей в художника свои полные ожидания глаза.

И те черты заглавного героя романа, которые не совпадают с чертами автора, тоже работают на самораскрытие писателя, на самораскрытие его творческой личности, его ощущения природы творчества.

Мастер одинок — как и Иешуа Га-Ноцри. Чудовищно, трагически одинок. Настолько одинок, что его другом однажды становится Алоизий Могарыч, подобно тому как поверенным Иешуа однажды становится «этот юноша из Кириафа» — Иуда. Возле Мастера только один человек — Маргарита, как и возле Иешуа только Левий Матвей.

Булгаков по своему характеру одиноким не был. Людей привлекал необыкновенно и очень любил, чтобы в доме бывали люди. Даже в самые трагические моменты его судьбы, когда от него отворачивались, казалось, все, он все-таки был окружен друзьями. Круг этот был мал для его жаждавшей общения души. И все-таки не очень мал. Друзья менялись в разные периоды его жизни, многие уходили, но были такие, что, однажды придя в дом, оставались в нем навсегда. Постоянно бывали П. С. Попов («Патя Попов») и его жена А. И. Толстая («Аннушка»), внучка великого писателя. С середины 20-х годов — и уже до конца дней — Лямины: филолог Николай Николаевич Лямин («Коля Лямин») и его жена, художница Наталья Ушакова («Тата»). С конца 20-х годов — С. А. и М. А. Ермолинские. С начала 30-х — В. В. Дмитриев. С середины 30-х — дирижер Большого театра А. Ш. Мелик-Пашаев…

В писательских кругах Булгаков был молчалив, сдержан, «не раскрывался». Но были писатели, с которыми его связывала неизменная и верная дружба. Очень тепло относился к Булгакову старик Вересаев, и Булгаков платил ему полным доверия уважением. Неизменной — с начала 20-х годов и до ранней смерти Ильфа — была дружба с Ильфом. Неизменным было теплое отношение к Булгакову Анны Ахматовой.

В дневниках Елены Сергеевны частые записи: «Вечером у нас: Ахматова, Вересаев…» (10 октября 1933 года); «Была у нас Ахматова» (1 июня 1934 года); «Вечером приехала Ахматова. Ее привез Пильняк из Ленинграда на своей машине» (17 ноября 1934 года); «Обедала у нас Ахматова» (7 апреля 1935 года) и т. д.

И не только те, кто бывал у Булгаковых дома. Елена Сергеевна записывала: «Вечером зашел Вересаев… Потом он ушел наверх, к Треневу, где справлялись именины жены Т(ренева). А через пять минут появился Тренев и нас попросил прийти к ним… Там была целая тьма малознакомого народа… Хозяйка рассаживала гостей… Пастернак с особенным каким-то придыханием читал свои переводные стихи, с грузинского. После первого тоста за хозяйку Пастернак объявил: «Я хочу выпить за Булгакова!» Хозяйка: «Нет, нет! Сейчас мы выпьем за Викентия Викентьевича (Вересаева. — Л. Я.), а потом за Булгакова!» — «Нет, я хочу за Булгакова! Вересаев, конечно, очень большой человек, но он — законное явление, а Булгаков — незаконное!» (8 апреля 1935 года).

В середине 30-х годов купили рояль. Елена Сергеевна записала в дневнике: «Сегодня купили рояль». На этом рояле у Булгаковых играл Дмитрий Шостакович, играли Сергей Прокофьев, Шапорин, Мелик-Пашаев…

Жестокое одиночество Мастера не автобиографическая исповедь. Это булгаковская трактовка подвига творчества, Голгофы творчества, как ее понимает автор. Воплощение противоречия, увы, присущего самой природе литературного творчества, ибо подвиг литературного труда — труда для всех, труда, несомого всем,[130] — это все-таки прежде всего подвиг в тиши одиночества, наедине с собой, наедине со своей совестью и своим воображением, подвиг, во времени непременно отделенный от признания, встречающий признание не сразу, не обязательно, не всегда.

Трагедия Мастера — трагедия непризнания, непонимания. В романе «Мастер и Маргарита» это высокая трагедия, освещенная ярчайшим внутренним светом, наполненная огромной психологической силой и потому так привлекающая молодого читателя.

И все-таки в судьбе Мастера есть странность: Мастер не борется за свое признание. Булгаков, для которого жизнь была творчеством и творчество было жизнью, за свое признание боролся. В этом несоответствии автора и его героя Н. П. Утехин хочет видеть авторское неприятие, авторское осуждение героя. «Мастер, — пишет литературовед, — лишь один из моментов в судьбе Булгакова, отражение тех его слабостей, которые он изжил и осудил в воссозданном им характере своего героя».[131]

Но и это несоответствие было выражением булгаковской позиции в искусстве.

Мастер не боец. Мастер — художник. Каждый должен быть самим собой. И Мастер более чем кто бы то ни было остается самим собой — воплощение безмерной силы и безмерной, беззащитной слабости творчества.

Конечно, писатель, как и всякий художник, жаждет успеха. Но большой писатель не может работать ради успеха. Ибо смысл творчества все-таки не в успехе, а в чем-то другом. Цель творчества — творчество, и самая высокая оценка творчества — собственная оценка художника. И долг писателя, строго говоря, заканчивается там, где закончено его произведение. («И я вышел в жизнь, держа его в руках…»). Борьба за успех, пробивание к успеху — это другой сюжет, другая тема, для другого автора и другого романа.

Булгаков не мог смотреть на вещи иначе. До его собственного признания — до его полного и радостного приятия читателями — оставалось совсем немного, крохотный для истории человечества срок — каких-нибудь три десятилетия. Но для Булгакова это признание уходило за горизонт его единственной, его человеческой жизни. А творчество все равно имело смысл, и об этом тоже написан роман «Мастер и Маргарита», и об этом говорит образ Мастера в нем.

* * *

Роман «Мастер и Маргарита» явственно делится на две части. Связь между ними и грань между ними не только хронологическая. Часть первая романа реалистична, несмотря на явную фантастику появления дьявола в Москве, несмотря на скрещение эпох, разделенных двумя тысячелетиями. Образы и судьбы людей на фоне фантастических событий развиваются во всей жестокой земной реальности — и в настоящем, и в прошлом. И даже приспешники сатаны конкретны, почти как люди.

Часть вторая фантастична, и реалистические сцены в ней снять это впечатление не могут. Совсем иначе — не в будничной детали, а в фантастике больших обобщений — раскрывается сокровенная сущность образов, уже прошедших по страницам первой части, и действительность, опрокинувшаяся в фантастику, предстает перед нами в каком-то новом освещении.

И Воланд виден иначе. Убраны литературные реминисценции. Убран оперный и сценический реквизит. Маргарита видит великого сатану раскинувшимся на постели, одетым в одну ночную длинную рубашку, грязную и заплатанную на левом плече, и в этом же небрежном наряде он появляется в своем последнем великом выходе на балу. Грязная заплатанная сорочка висит на его плечах, ноги в стоптанных ночных туфлях, и обнаженной шпагой он пользуется как тростью, опираясь на нее. Эта ночная рубаха и еще черная хламида, в которой предстает Воланд, подчеркивают его ни с чем не сравнимое могущество, не нуждающееся ни в каких атрибутах, ни в каких подтверждениях. Великий сатана. Князь теней и тьмы. Владыка ночного, лунного, оборотного мира, мира смерти, сна и фантазии.

Новой, фантастически прекрасной рядом с Воландом встает Маргарита. И даже в «древних» главах романа скрыто, но тем не менее отчетливо происходит сдвиг.

Гроза в Ершалаиме, та самая гроза, которую мы видели в первой части, когда крик кентуриона: «Снимай цепь!» — тонул в грохоте и счастливые солдаты, обгоняемые потоками воды, бежали с холма, на бегу надевая шлемы, — эта гроза, наблюдаемая с балкона, на котором находится только один человек — Понтий Пилат, теперь видна совсем другой — угрожающей и зловещей.

«Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом, Хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды…» Может быть, вот в таком восприятии грозы родилась фраза евангелиста Матвея: «Тьма была по всей земле».

Воспринимаемая Понтием Пилатом, эта тьма описана значительно и страшно:

«Лишь только дымное черное варево распарывал огонь, из кромешной тьмы взлетала вверх великая глыба храма со сверкающим чешуйчатым покровом. Но он угасал во мгновение, и храм погружался в темную бездну. Несколько раз он вырастал из нее и опять проваливался, и каждый раз этот провал сопровождался грохотом катастрофы.

Другие трепетные мерцания вызывали из бездны противостоящий храму на западном холме дворец Ирода Великого, и страшные безглазые золотые статуи взлетали к черному небу, простирая к нему руки. Но опять прятался небесный огонь, и тяжелые удары грома загоняли золотых идолов во тьму».

Конфликт бродячего философа с всесильным прокуратором предстает новой своей стороной — трагедией власти, лишенной опоры в духе.

Во второй части романа исподволь складывается отвлеченно справедливое, условное разрешение судеб, которое можно назвать проекцией личностей и деяний в бесконечность. Если, разумеется, в личностях и деяниях есть чему проецироваться в бесконечность.

Где-то в отвлеченной бесконечности сходятся наконец, как две вечно стремящиеся друг к другу параллели, Понтий Пилат и Иешуа. Уходит в бесконечность вечным спутником Иешуа Левий Матвей — фанатизм, что тотчас вырос из христианства, порожденный им, преданный ему и в корне ему противоположный. Навсегда соединяются там, в бесконечности, Мастер и Маргарита.

И нет бесконечности для Берлиоза. В жизни этого авторитетного редактора журнала и председателя МАССОЛИТа точка ставится в тот самый момент, когда его накрывает трамвай. Впрочем, и ему выдается из будущего одно мгновение, чтобы все было ясно. «Вы всегда были горячим проповедником той теории, — обращается Воланд к ожившим, полным мысли и страдания глазам мертвого Берлиоза, — что по отрезании головы жизнь в человеке прекращается, он превращается в золу и уходит в небытие… Да сбудется же это! Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие!»

Но что может получить в этой бесконечности Мастер, кроме уже принадлежащей ему любви Маргариты?

Мастеру Булгаков предлагает удовлетворение творчеством — самим творчеством. И — покой. Причем, оказывается, в бесконечностях романа это не самая высокая награда.

«Он прочитал сочинение мастера… — говорит от имени Иешуа Левий Матвей, обращаясь к Воланду, — и просит тебя, чтобы ты взял с собою мастера и наградил его покоем. Неужели тебе трудно это сделать, дух зла?

— Мне ничего не трудно сделать, — ответил Воланд, — и тебе это хорошо известно. — Он помолчал и добавил: — А что же вы не берете его к себе, в свет?

— Он не заслужил света, он заслужил покой, — печальным голосом проговорил Левий».

Эта четкая и вместе с тем беспокоящая своей неуловимой недосказанностью формула: «Он не заслужил света, он заслужил покой» — складывалась у Булгакова исподволь, томила его давно и, следовательно, случайностью не была.

Первая сохранившаяся запись этой темы (она цитировалась выше) в рукописи 1931 года: «Ты встретишь там Шуберта и светлые утра…»

Позже, в тетради, среди текстов которой дата: «1-е сентября 1933», — конспективный набросок: «Встреча поэта с Воландом. Маргарита и Фауст. Черная месса. — Ты не поднимешься до высот. Не будешь слушать мессы. Но будешь слушать романтические…» Фраза не закончена, далее еще несколько слов, и среди них отдельное: «Вишни».

И это очень ранний набросок: Булгаков еще называет своего будущего героя поэтом, а «черная месса», вероятно, прообраз великого бала у сатаны. Но «Ты не поднимешься до высот. Не будешь слушать мессы…» — явно слова Воланда: это решение судьбы героя. Воланд говорит здесь не о «черной мессе», а о синониме того, что Булгаков позже назовет словом «свет». (Образ «вечной мессы», «вечной службы» в одном из произведений Булгакова к тому времени уже существовал: в пьесе «Кабала святош», в сцене «В соборе», архиепископ Шаррон, превращая исповедь в донос и дьявольски искушая Мадлену Бежар, обещает ей эту самую «вечную службу», именуемую в религии «спасением»: «Мадлена. Хочу лететь в вечную службу. Шаррон. И я, архиепископ, властью, мне данною, тебя развязываю и отпускаю. Mадлeна (плача от восторга). Теперь могу лететь!» И «мощно» поет орган, завершая это вызванное обманом предательство.)

Вместо «вечной мессы» Воланд дарует герою другое — «романтические…». Вероятно, музыку Шуберта, которую неизменно обещает Мастеру автор — от первых набросков и до самой последней, окончательной редакции романа. Романтическую музыку Шуберта и «вишни» — вишневые деревья, окружающие последний приют.

В 1936 году картина обещанной Мастеру награды почти сложилась. Воланд развертывает ее так:

«Ты награжден. Благодари бродившего по песку Ешуа, которого ты сочинил, но о нем более никогда не вспоминай. Тебя заметили, и ты получишь то, что заслужил. Ты будешь жить в саду, и всякое утро, выходя на террасу, будешь видеть, как гуще дикий виноград оплетает твой дом, как, цепляясь, ползет по стене. Красные вишни будут усыпать ветви в саду. Маргарита, подняв платье чуть выше колен, держа чулки в руках и туфли, вброд будет переходить через ручей.

Свечи будут гореть, услышишь квартеты, яблоками будут пахнуть комнаты дома… Исчезнет из памяти дом на Садовой, страшный Босой, но исчезает мысль о Ганоцри и о прощенном игемоне. Это дело не твоего ума. Ты никогда не поднимешься выше, Ешуа не увидишь, ты не покинешь свой приют».

В ранних редакциях действие романа происходило летом, и вишневые деревья в обещанном Мастеру саду были усыпаны плодами; в окончательном тексте — май, и Мастера ждут вишни, «которые начинают зацветать». А в Маргарите, переходящей ручей, подобрав платье, — отзвук Шуберта, образы бегущего ручья и женщины из песенного цикла Шуберта «Прекрасная мельничиха».

«Квартеты» в окончательном тексте Булгаков уберет. Но они все-таки будут тревожить его, и незадолго до смерти, в конце 1939 года, в письме, расспрашивая Александра Гдешинского о музыке детства, он спросит отдельно о домашних квартетах в семье Гдешинских. «Твои вопросы возбудили во мне такой наплыв воспоминаний… — отвечал Гдешинский. — 1. Играли ли у нас в семье когда-либо квартеты? Чьи? Какие?..» Разумеется, играли. Булгаков ведь и спрашивает потому, что помнит, что играли. Гдешинский называет имена Бетховена, Шумана, Гайдна. И, разумеется, Шуберта…

Но и в тексте 1936 года внятно звучит мотив неполноты назначенной Мастеру награды: «Ты никогда не поднимешься выше, Ешуа не увидишь…»

Почему же все-таки «покой», если существует что-то более высокое — «свет», почему Мастер не заслужил самой высокой награды?

Вопрос волнует читателя, заставляет размышлять критика. И. И. Виноградов ищет ответ в неполноте самого подвига Мастера: «…в какой-то момент, после потока злобных, угрожающих статей, он поддается страху. Нет, это не трусость, во всяком случае, не та трусость, которая толкает к предательству, заставляет совершить зло… Но он поддается отчаянию, он не выдерживает враждебности, клеветы, одиночества». В. Я. Лакшин видит причину в несходстве Мастера с Иешуа Га-Ноцри: «Он мало похож на праведника, христианина, страстотерпца. И не оттого ли в символическом конце романа Иешуа отказывается взять его к себе «в свет», а придумывает для него особую судьбу, награждая его «покоем», которого так мало знал в своей жизни мастер». Н. П. Утехин — в несходстве судьбы и личности Мастера с судьбою и личностью создавшего его писателя («Пассивный и созерцательный характер Мастера был чужд энергичному и деятельному, обладающему всеми качествами борца Булгакову»).[132] М. О. Чудакова пробует найти ответ за пределами романа — в биографии писателя.

В судьбе Мастера М. О. Чудакова видит разрешение «проблемы вины», якобы проходящей через все творчество — через всю жизнь — Михаила Булгакова. «Вины», которую Мастер не может искупить, ибо «никто не может сам дать себе полного искупления». Обращая внимание на то, что Мастер «входит в роман без прошлого, без биографии», что единственная видимая нам нить его жизни «ведет начало уже от возраста его зрелости», исследовательница делает вывод, что Булгаков рассказывает нам о своем герое не все, что остается нечто видимое только автору и его герою и укрытое от глаз читателя, что именно поэтому Мастеру (и Иешуа, решающему его судьбу) «виднее», что заслужил Мастер и «все ли сказал, что знал, видел и передумал».

Чего не сказал, что утаил от нас Мастер, в чем заключается его «вина», исследовательница не говорит, но что «вина» эта велика, не сомневается: «Романтический мастер тоже в белом плаще с кровавым подбоем, но подбой этот остается не видим никому, кроме автора».[133]

Напомню — пурпурную кайму на белом своем плаще Понтий Пилат носит по праву знатности, и в романе Булгакова она недаром ассоциируется с цветом крови («В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой…»): Понтий Пилат — воин, жестокий в своем бесстрашии, и прокуратор покоренной провинции, бесстрашный в своей жестокости; человек, которому бесстрашия не хватило один раз — на единственный и главный поступок в его жизни — и трусость которого тоже обернулась кровью, и кровь эту он попытался искупить новой кровью и искупить не смог.

Сопоставить Мастера с Понтием Пилатом? Увидеть «кровавый подбой» на одежде героя, названного (тут же!) «alter ego» — «вторым я» — автора, и не заметить, что это бросает тень на облик покойного писателя? В архивах, поднятых исследователями за последние двадцать лет, для такой трактовки нет ни малейших оснований.

Но нужно ли, размышляя о неполноте обещанной Мастеру награды, искать, в чем неполон подвиг Мастера, невольно подменяя заслугу воображаемой виной и рассматривая награду как наказание? Мастер получает у своего автора награду, а не упрек. И награда эта связана с тем главным, что он сделал в своей жизни, — с его романом.

Мы говорили, что трагедия Мастера — трагедия непризнания. В романе «Мастер и Маргарита» созданное им оценили и поняли только трое: сначала — Маргарита, потом — фантастический Воланд, потом — невидимый Мастеру Иешуа. И случайно ли все они — сначала Иешуа, потом Воланд, потом Маргарита — прочат ему одно и то же?

«Он прочитал сочинение мастера, — заговорил Левий Матвей, — и просит тебя, чтобы ты взял с собою мастера и наградил его покоем».

«Маргарита Николаевна! — повернулся Воланд к Маргарите. — Нельзя не поверить в то, что вы старались выдумать для мастера наилучшее будущее, но, право, то, что я предлагаю вам, и то, о чем просил Иешуа за вас же, за вас, — еще лучше». «…О, трижды романтический мастер, — «убедительно и мягко» говорил Воланд, — неужто вы не хотите днем гулять со своею подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта? Неужели ж вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером? Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула? Туда, туда. Там ждет уже вас дом и старый слуга, свечи уже горят, а скоро они потухнут, потому что вы немедленно встретите рассвет. По этой дороге, мастер, по этой».

И Маргарита пророчески заклинает: «Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом. Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда зажжены свечи. Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я».

Но почему же все-таки не «свет»? Да потому, должно быть, что Булгаков, поставивший в этом романе подвиг творчества так высоко, что Мастер на равных разговаривает с Князем тьмы, так высоко, что о вечной награде для Мастера просит Иешуа, так высоко, что вообще возникает речь о вечной награде (ведь для Берлиоза, Латунского и прочих вечности нет и ни ада, ни рая не будет), Булгаков все-таки ставит подвиг творчества — свой подвиг — не так высоко, как смерть на кресте Иешуа Га-Ноцри, и даже — если провести связь с другими произведениями писателя — не так высоко, как подвиг «в поле брани убиенных» в романе «Белая гвардия». Впрочем, и там каждый получает свое: светозарный шлем крестоносца — Най-Турс и небо, все усеянное красными Марсами, — солдат с бронепоезда «Пролетарий»…

Вероятно, этот выбор — не «свет» — связан и с полемикой с Гёте. Гёте дал своим героям традиционный «свет». Первая часть его трагедии заканчивается прощением Гретхен («Она осуждена на муки!» — пытается заключить ее судьбу Мефистофель, но «голос свыше» выносит другое решение: «Спасена!»). Вторая часть заканчивается прощением и оправданием Фауста: ангелы уносят на небеса его «бессмертную сущность».

Это было величайшей дерзостью со стороны Гёте: в его время у церкви его герои могли получить только проклятие. Но что-то в этом решении уже не удовлетворяло и Гёте. Недаром торжественность финала уравновешивается у него полной грубоватого юмора сценой флирта Мефистофеля с ангелами, в которой крылатые мальчишки так ловко обставляют старого черта и уносят у него из-под носа душу Фауста — воровски.

Тем более такое решение оказалось невозможно для Булгакова. Невозможно в мироощущении XX века. Наградить райским сиянием автобиографического героя? И вы, дорогой читатель, сохранили бы эту проникновенную доверчивость к писателю, так искренне рассказавшему все — о себе, о творчестве, о справедливости? Невозможно в художественной структуре романа, где нет ненависти между Тьмой и Светом, но есть противостояние, разделенность Тьмы и Света, где судьбы героев оказались связаны с Князем тьмы и свою награду — если они заслуживают награды — они могут получить только из его рук. Или Маргарите, просившей защиты у дьявола, получить награду у бога?

В решении романа «Мастер и Маргарита» много нюансов, оттенков, ассоциаций, но все они как в фокусе сходятся в одном: это решение естественно, гармонично, единственно и неизбежно. Мастер получает именно то, чего неосознанно жаждал. И Воланд в окончательном тексте романа не смущает его разговором о неполноте награды. Об этом знают Воланд, Иешуа и Левий Матвей. Знает читатель. Но Мастер и Маргарита ничего не знают об этом. Они получают свою награду сполна.

Образ покоя — образ, возникавший в произведениях Булгакова и раньше: в романе «Белая гвардия» и — особенно близко к роману «Мастер и Маргарита» — в пьесе «Адам и Ева». Этот образ восходит к русской поэзии. К пушкинскому: «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит…» (одна из последних глав романа «Мастер и Маргарита» так и называется: «Пора! Пора!»). К стихам Лермонтова: «Окончен путь, бил час, пора домой, пора туда, где будущего нет, ни прошлого, ни вечности, ни лет… Пора. Устал я от земных забот…» И другое стихотворение Лермонтова, одно из последних, одно из самых зрелых стихотворений Лермонтова, просвечивает сквозь последние страницы романа «Мастер и Маргарита»:

Данный текст является ознакомительным фрагментом.