Классики

Классики

Недостойный сам себя Моцарт

Пушкин и Сальери

В издательстве «Наследие» вышла замечательная книга, составленная известным пушкинистом Валентином Непомнящим. Называется она «“Моцарт и Сальери”, трагедия Пушкина. Движение во времени. Антология трактовок и концепций от Белинского до наших дней».

На деле это выглядит так: десять страниц пушкинской «маленькой трагедии» плюс девятьсот с лишним страниц «трактовок и концепций», а также соответствующих комментариев к ним.

Конечно, велико искушение позубоскалить о качественно-количественной несоразмерности шедевра Пушкина и трудов пушкинистов вокруг него. Конечно, книга одновременно является свидетельством своеобразного «уродства» новейшего духа (подавляющая часть трактовок принадлежит ХХ веку), давно уже не способного рождать подлинно оригинальные творения и вынужденного «окормляться» возле пушкинского письменного стола. Но даже с этой точки зрения книга очень любопытна и представительна.

После прочтения понимаешь главное: Пушкин не равен сам себе. Его творчество – лишь часть того, что мы сегодня понимаем под словом «Пушкин».

Перечитывая трагедию (в который уже раз – и не вспомнишь!), еще и еще раз по-детски, «по-дурацки» (выражение Льва Толстого) изумляешься: Господи! какая она и в самом деле «маленькая»! Не больше воробьиного носа.

Сегодня ее не взял бы ни один «толстый» журнал. Скорей, она появилась бы в каком-нибудь маргинальном журнале, набранная прыгающим шрифтом и с опечатками. И конечно, с тем самым пушкинским предуведомлением «с немецкого», которое первоначально делало трагедию забавной литературной мистификацией.

Но потом изумляешься еще больше! В само?м тексте трагедии нет и тени, и намека на все те бесконечно умные и действительно глубокие, захватывающие мысли, которые широко представлены в книге Непомнящего, от Виссариона Белинского до Сергея Булгакова, от Михаила Гершензона до Юрия Лотмана. В трагедии ничего этого нет! Это – просто история убийства завистником своего соперника в искусстве. История донельзя банальная.

Если принять всё как есть, никаких вопросов не возникает. Недаром в первой редакции пьеса называлась по-мольеровски точно и однозначно: «Зависть». Но зачем-то Пушкин осложнил тему и самим названием – «Моцарт и Сальери» – поместил читателя (актера, режиссера, зрителя) в ситуацию бесконечного выяснения отношений Сальери с Моцартом, в которой интерпретатор оказывается в заведомо невыгодной позиции.

В лучшем случае он об этом не догадывается. С какой важностию Белинский рассуждает о «гении» и «таланте»! Моцарт – «гений», а Сальери – только «талант». «Талант» мучительно завидует «гению» и убивает его, не в силах смириться с несправедливостью небес (классическая трактовка). Белинский как читатель и мыслитель – тонок и прозорлив. В частности, он обращает внимание на национальность Сальери – итальянец. То есть натура нервная, страстная, решительная… Развивая это дальше, видишь нечто, что прежде ускользало от внимания: а Моцарт-то вовсе не такой ветреник! Хорош «гуляка праздный», который в кабак с приятелем не может сходить, не доложив женушке!

Я рад. Но дай схожу домой сказать

Жене, чтобы меня она к обеду

Не дожидалась.

Другое дело – Сальери, одинокий волк, «осьмнадцать лет» назад расставшийся с какой-то прелестницей Изорой, знойной, по всей видимости, любовницей, раз она оставила ему в качестве «последнего дара» яд. А сколько в самом Сальери огня, страсти, чувств! Он – человек поступка. И вот Белинский не может удержаться, чтобы не возвысить Сальери: «Как ум, как сознание, Сальери гораздо выше Моцарта…» Но – почему? Что именно в самой пушкинской пьесе свидетельствует об этом?

Не что, а кто.

Свидетельствует Сальери.

Коварство пушкинского замысла в том и состоит, что вещь начинается ответом Сальери на вопрос: зачем он убьет Моцарта? «…нет правды на земле. Но правды нет – и выше» и проч., и проч. Но вопрос этот по меньшей мере странен. Его в пространстве самой пьесы никто Сальери не задает. В историческом же пространстве (то есть если принять версию о реальности злодейского поступка) ответ на него ясен и прост. Зависть! Такое же неизбежное чувство, как ревность. Духовно здоровые натуры справляются с этим усилием воли и даже способны подстегивать этим какие-то творческие импульсы. Смешно предполагать, как это делает часть трактовщиков, увлеченных идеей «моцартианства» Моцарта, что Моцарт никогда не завидовал. Дескать, он настолько гениален и, следовательно, «простодушен», что завидовать органически неспособен.

Да железный он, что ли? Так-таки и неспособен? Никогда даже и мысли не допускал, что есть кто-то богаче, удачливей, счастливей в любви (к той же Изоре)? И всё это могло бы принадлежать ему, если бы не отдавал столько времени музы?ке.

Приняв точку зрения трактовщиков, мы признаем, что Моцарт – не Моцарт, а именно Сальери: одноглазый, однонаправленный, патологически помешанный на своем «моцартианстве». До такой чудовищной степени, что ни приревновать, ни позавидовать не может: так всё это низко для его высоты! Но в том-то вся и штука, что «моцартианство» Моцарта есть не что иное, как плод болезненного воображения Сальери. Это фикция, симулякр, тем более страшный, что он завладел натурой страстной, итальянской, решительной и готовой на поступок.

Разговор о «моцартианстве» Моцарта начинает именно Сальери. Для него важно придать постыдной, но по-человечески понятной страсти (зависти) глубокий философский смысл. «Ты, Моцарт, недостоин сам себя…» «Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь; Я знаю, я…»

Он знает! А Моцарт, конечно, нет! Моцарт настолько наивен и простодушен, что по пути к Сальери с только что написанным шедевром прихватил с собой фигляра-скрипача. И ведь на этой клоунаде Моцарта поскользнулось не одно поколение читателей, филологов и культуроведов! А ситуация донельзя ясна и прозрачна. Моцарт, как человек со вкусом, просто не знает, как преподнести Сальери свой шедевр. Не показать – нельзя: они друзья, коллеги. Спрятать – только хуже: Сальери потом решит, что Моцарт окончательно зазнался. Несчастная, болезненно развитая страсть (зависть) его приятеля ему хорошо известна. Надо показать. Но – как? Способ, который избирает Моцарт, возможно, не лучший, но единственный в этой почти безнадежной психологической ситуации. Сальери всё равно надуется, но хотя бы скажет:

Ты с этим шел ко мне

И мог остановиться у трактира

И слушать скрыпача слепого! – Боже!

Ты, Моцарт, недостоин сам себя.

И ситуация сбалансируется. Моцарт поступает тактично. Он дает Сальери возможность быть умным. Мол, извини, я гений в музыке, но как же ты, братец мой, умен!

Строго говоря, всё, что с подачи Сальери разыгрывается как трагедия, в глазах Моцарта является банальной житейской драмой. Драма заключается в том, что его приятель Сальери, талантливый, но не гениальный композитор, как человек слишком завистлив и глуповат. Вот чего не замечали поколения профессиональных читателей! Сальери не умен, а глуп, в отличие от умницы Моцарта. А почему не замечали? Да потому, что умница Моцарт-Пушкин тактично и благородно позволил высказываться обо всем Сальери, тем самым обрекая читателей смотреть его глазами.

Сальери, в общем, славный парень… С ним хорошо до тех пор, пока он не начинает грузить Моцарта своими комплексами, проистекающими от жуткой амбициозности и непробиваемой глухоты во всем, что касается не самого творчества, а творческого поведения. В этом смысле Сальери как слон в посудной лавке. С ним неловко, стыдно находиться рядом. «Я знаю, я». Я! Я! Я! Да помолчи, о Господи!

Моцарт морщится и прячет глаза. Ему хочется бежать от этого допроса с пристрастием:

САЛЬЕРИ:

Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь…

МОЦАРТ:

Ба! право? может быть…

Но божество мое проголодалось.

Моцарт может позволить себе шутить. Его Муза – любовница, к которой он сбегает от законной супруги буквально с супружеского ложа:

Намедни ночью

Бессонница моя меня томила,

И в голову пришли мне две, три мысли.

Это совсем не значит, что его отношения с этой любовницей просты и беспечны. О, она лукава, капризна! Она изводит его своей страстью и требует принесения всего себя на алтарь любви. Но она желанна. Сальери для Моцарта – это вторая законная жена. Сальери требует отчета и заверений в своей верности. «А – как ты меня любишь… как?»

Он же гений,

Как ты да я. А гений и злодейство —

Две вещи несовместные. Не правда ль?

Сколько носятся с этой моральной сентенцией, как бы само собой подразумевающей, что кто-то может знать, что такое гений. Но это единственная мораль, которая произносится Моцартом на протяжении всей пьесы и которая является как бы поддавком ради Сальери. «Не правда ль?» Давай, брат Сальери, порассуждай, ты это так любишь! Ты без этого куска проглотить не можешь. (Разговор происходит в трактире.) Философствуй, Сальери! А я покуда выпью, покушаю и тебя послушаю…

Задача Сальери – затащить Моцарта в философскую ловушку под названием «гений и злодейство», «моцартианство и сальеризм». Задача Моцарта – не попасть в нее и приятеля спасти. Моцарт слишком благороден, чтобы оставить друга в беде. Он не простодушен, а великодушен, это громадная разница. В его гибели (явно предчувствуемой) есть неслыханная щедрость. Да убивай, черт с тобой! Только не нуди!

Будет нудить! Пьеса заканчивается, как и началась, монологом Сальери. Ну как же – он должен эпитафию на могилу приятеля сочинить. Этакая неутешная вдовушка!

Самое поразительное, что тень Сальери (и только Сальери) витает над всем последующим культурным пространством, порожденным этой великой пьесой. Пушкин и Моцарт – в стороне. Мы же обречены вечно задаваться вопросом о «моцартианстве» Моцарта, вопросом, который задает Сальери и который доводит его до убийства своего друга-гения. Мы же обречены вечно исследовать живой дух культуры, чтобы его пленить, «взять» его себе. «Я знаю, я!»

Данный текст является ознакомительным фрагментом.