19. Нанни Моретти. Тихая истерика отъявленного нарцисса

19. Нанни Моретти. Тихая истерика отъявленного нарцисса

"Месса окончена"

"Ессе bombo"

"Palombella rossa"

"Золотые мечты"

"Месса окончена"

Художественным событием последних лет стал фильм Нанни Моретти "Дорогой дневник" (1995), который режиссер характеризует как наиболее психологичный из всех снятых им до сих пор. Это верно во всяком случае в том субъективном смысле, что Моретти окончательно разрушает границу между автором и своим персонажем. Речь идет о нем самом, перенесшем болезнь, которую врачи считали смертельной. Сорокалетний режиссер ощутил себя заново родившимся. Но даже если бы, не дай Бог, исход был иным, Моретти остался бы единственным полноценным персонажем своего поколения в итальянском кино.

Все, кто младше Бертолуччи, существуют в этой кинематографии в какой-то странной обезличенной совокупности. Даже международный успех фильмов Джузеппе Торнаторе ("Новый кинотетар "Парадизо") и Джанни Амелио ("Украденные дети") подчеркнул только лишь власть ностальгических мотивов, легенд неореализма. Собственное лицо не то чтобы не различимо, но как будто не существенно в групповом портрете, где сами имена, стоящие за фигурами, похожи (Никетти, Лукетти, Авати), а фоном служит поблекший интерьер "Голливуда на Тибре" или опустевшего кинотеатра, мало напоминающего рай. "Звезда кино, — сетует маститый критик Аино Мичике, — во всяком случае, какой она видится с планеты Италия, — это комета, посетившая нас лишь на время. Кино, или то, что мы обозначаем этим словом, не перешагнет порог XX века". Некоторые, правда, уповают на неаполитанскую школу, обратившую на себя внимание пряными пастишами Паппи Корсикато. Но ее будущее пока в тумане.

Причин глобального кризиса "киноцивилизации" множество. Причина изоляции и инфантилизма новой итальянской режиссуры конкретна. Она оказалась "ударена" 68-м годом в том нежном возрасте, когда еще не выработалась самозащита. Многие оклемались от шока и заговорили только в конце 70-х. Их мучил комплекс безотцовства. "Мною владел страх, как болезнь, — признается Джанни Амелио. — Годар, фигурально выражаясь, покончил с собой, оставив сыновей на произвол судьбы. Мы действовали, как зомби, пытающиеся выжить .

Если немецкое "молодое кино" зародилось благодаря постнацистскому культурному вакууму, для "новых итальянцев" питательной средой стал кризис марксизма, переживаемый как личная травма. Но лишь один Моретти сумел облечь свой инфантилизм, свое состояние аутсайдера, опоздавшего на поезд истории, в общечеловеческую "привокзальную драму", в тихий апокалипсис свершившейся катастрофы.

Такова интонация его ранних картин "Я самодостаточен" (1976) и "Ессе Bombo" (1978, анархистский парафраз библейского Ессе Homo — бессмысленный возглас растерянности героя-выкидыша 68-го). С меланхоличной самоиронией экран фиксирует тусовки молодых интеллектуалов, томящихся в кафе и перекидывающихся загадочными идиомами из своего жаргона. Периодически кто-то восклицает: "Ну, я пошел", — и порывается куда-то двинуться, но тут же оседает на месте. В основе "действия" — безнадежная рутинная путаница понятий, слов, настроений. Здесь не ждут уже даже Годо, тем более — мессианского гула революции или неба в алмазах.

Бездействие может трансформироваться в псевдодействие. Так, группа актеров, готовя никому не нужную авангардистскую постановку, предпринимает изнурительную вылазку в горы. Так, борцы с истеблишментом намерены оккупировать местную школу и сорвать занятия;

но пока суть да дело, наступают каникулы. Бунт приобретает метафизический характер, а фильм — характер глобальной пародии, объектом которой становится все — от анархистской дури до тоталитарного местного "вождизма".

В первых же своих фильмах режиссер предложил свежую насмешливую интерпретацию вечной проблемы поколений. Сразу сформировался и центральный персонаж кинематографа Моретти. Это сыгранный самим режиссером Микеле — его "альтер эго", "целлулоидный брат", его эксцентричная, утрированная маска. В этом гениально придуманном типе ярче всего запечатлелись анемия и внутренняя истерика поколения невротиков. Красивый, высокого роста и хорошего сложения мужчина, Микеле всегда одинок, не бывает счастлив в личной жизни; его тихий мелодичный голос то и дело сбивается на нервный фальцет, а лицо, особенно в диалогах с женщинами, искажается дурашливыми, порой монструозными гримасами.

Когда на фестивале в Торонто организовали кинопрограмму с обязывающим названием "Итальянский Ренессанс , Моретти оказался единственным его зримым представителем. Инициатор программы Пирс Хэндлинг связывает маску Моретти с традицией Чаплина и Бастера Китона. С последним его сближает флегматичная статика, анархистский же юмор отсылает к братьям Маркс. Есть черты общности и с Буди Алленом, и с Джерри Льюисом: недаром киноафиши с изображением кого-нибудь из американских комиков нередко мелькают в фильмах Моретти.

Что касается Италии, то поначалу его воспринимали здесь как еще одного из генерации комиков-меланхоликов, обновивших знакомый жанр "комедии по-итальянски", ставили рядом с кокетливо импульсивным Роберто Бениньи и "неаполитанским Обломовым" Массимо Троизи. Лишь постепенно стало выявляться особое место Моретти, его чуждость комедии как национальному макрожанру. Равно как и другим — опере, мелодраме, вообще итальянскому как чему-то специфическому в принципе.

В фильмах Моретти не уплетают, причмокивая, спагетти и моцареллу; их не украшают Везувий и Софи Лорен; в них никто не включает телевизор в тот момент, когда диктор сообщает об убийстве бескомпромиссного судьи или об очередном визите папы Римского. Связь с реальностью опосредована, углублена, метафоризирована. "Персонажи моих картин как будто живут в аквариуме", — говорит Моретти.

И по фактам биографии его следует признать добровольным маргиналом в итальянском кино. Моретти гордится тем, что не учился в киношколе, не был ничьим ассистентом на съемочной площадке, а свой полнометражный дебют осуществил любительской камерой, которую купил у туристов на площади святого Петра, продав коллекцию марок и добавив кое-что из актерских гонораров.

Один из них был получен за небольшую роль в "Отце-хозяине" братьев Тавиани, к которым Моретти испытывал слабость. В основном же старшая кинематографическая братия вызывала у него, мягко говоря, аллергию. В фильме "Я самодостаточен" Микеле, услышав, что Лину Вертмюллер позвали преподавать в Беркли, уточняет: "Это та самая, что поставила..." Следует несколько названий фильмов, и вдруг изо рта героя начинает исторгаться обильная синяя пена. В другой раз Микеле притворно сетует: "Вот ежели 6 мне голос, как у Ажана Марии Волонте..."

"Золотые сны" (1981) целиком замкнуты в микромире кинематографа. Микеле теперь — режиссер, снимающий эпохальную киноленту "Мать Фрейда". Разумеется, фрейдизм подвергается такому же осмеянию, как и все остальное, и недаром Альберто Моравиа процитировал в своей рецензии на этот фильм крылатую фразу о том, что наряду с Октябрьской революцией Эдипов комплекс стал величайшим провалом нашего века. Моретти не жалеет сарказма в изображении кинобыта и кинонравов и не упускает случая представить публике свои характерные гэги. Однако соль этого фильма, который тут же назвали мореттиевским эквивалентом "8 ¹/₂", в ином.

Она — в самом типе постхудожника, посткинематографиста, которым является Микеле, которым является Моретти. У Феллини кризис означал временное состояние, которое может и должно быть преодолено. У Моретти, поднявшего своего героя на новую ступень интраверт-ности, кризис не имеет исхода. Его невротизм вырастает до припадков эпилепсии, авторитарные замашки переходят в чистый садизм, самоирония — в мазохизм. Но все это — не что иное, как защитная реакция. Вектор кризиса, острие обиды все равно направлены не вовнутрь, а вовне, и в этом спасение. Микеле даже не пытается обратить неудовольствие на себя: для этого он слишком нарциссичен.

Моретти — один из самых отъявленных нарциссов современного кино. В каждом фильме он любуется своим физическим и социальным телом, воинственно отторгая его от системы коммуникаций, подвергая "шизоанализу" и "параноидальной критике", но при этом холя, лелея и заботясь о его комфорте. Переживая тихий апокалипсис, Моретти находит возможность истеричного согласия с миром. Тем самым он разрушает и остатки жанровых структур: его гэги и парадоксы носят скорее идеологический характер; его трагедии лишены катарсиса; его сардонический юмор почти перестает быть смешным.

В "Бьянке" (1984) Микеле становится учителем математики в либеральном колледже имени Мэрилин Монро: ученики здесь пользуются абсолютной свободой, а затравленные учителя подвергаются осмотрам психиатров. Впрочем, неспроста: у Микеле, по крайней мере, явно не все дома. Он часами разглядывает из окна туфли прохожих, пытаясь таким образом проникнуть в их души. Попадая в новую квартиру, опрыскивает ванну алкоголем и поджигает. Движется крадучись, выполняя завет Хичкока, который научил молодых итальянских кинематографистов "очень осторожно передвигаться в этом небезопасном мире" (признание Роберто Бениньи). В конечном счете тихий и робкий Микеле начинает совершать преступления, призванные "навести порядок".

Несмотря на неожиданный криминальный поворот, "Бьянка" осталась в биографии Моретти единственной попыткой снять love story. Попыткой, по определению, неудачной. Не только роман с реальной Бьянкой, но и жалкий суррогат любви — слежка за соседской парой — приводит к разочарованию и конфузу. Микеле становится жертвой своего идеализма: для него действительность — не то, что есть, а что "должно быть". Моретти вспоминает по этому поводу, как в юности он с группой единомышленников разочаровался в политике и сосредоточился на философии личных отношений. Но рассуждая о любви, о женщинах, они были столь же догматичны и привержены идеологическим клише. Шоры спали лишь с появлением у кого-то из компании первого ребенка: вся идеология предстала чушью по сравнению с чудом явления в мир нового человека.

В "Бьянке" герой Моретти слегка сдвигает с лица маску элитарности и обнаруживает качество "эвримена" — среднего, пусть и изрядно чудаковатого человека, не чуждого простым радостям. Заодно выясняется, что у воинствующего анархиста есть свои моральные принципы — увы, чересчур схематичные.

"Месса окончена" (1985) знаменует еще одно усилие Моретти по изъятию своего персонажа из "аквариума", усилие в поисках нормальности и порядка в мире. Героя уже зовут не Микеле, и он получает новую экспериментальную площадку — церковный приход на окраине Рима. Здесь он сталкивается с подлинными человеческими драмами, выступает в роли наставника, посредника, утешителя, а иногда — и участника, и судьи.

Отец Джулио, облаченный в сутану, остается все тем же "альтер это" режиссера, только умудренного более длительным и горьким опытом. Вместе со своими сверстниками он пережил эпоху революционных утопий и стал свидетелем того, как разветвились судьбы его друзей. Одни отсиживают в тюрьме за терроризм, другие предпочли карьеру в официальных институциях, третьи погрязли в эгоизме и мизантропии (запись на автоответчике: "Я дома, но не хочу ни с кем говорить").

Согласно Моретти, один из бичей нового времени — "сентиментальный терроризм", миф о любовной свободе, культивируемый масс-медиа. Отец героя на склоне лет бросает жену, доводя ее до самоубийства, и уходит к девчонке, с которой изъясняется на языке поп-шлягеров. Моретти протестует, он жаждет хотя бы в воображении воссоединить "идеальные пары" в символическом танце; он выступает как моралист-неоромантик, готовый чуть ли не силой осчастливить род людской.

"Месса окончена" — безусловный шедевр, один из фильмов, что остались в истории. В нем окончательно сложился изобразительный стиль режиссера — с преобладанием статичных долгих планов, "кадров-клеток", что подчеркивает замкнутую самодостаточность пространства и неловкость, дискомфорт, испытываемые в нем героем. Облаченный в сутану, он готов в любой момент послать подальше подобающий сану этикет и взорваться непредсказуемым движением или словом. Он бесстрашно осаждает хама, рискуя быть утопленным в фонтане, отвешивает оплеуху сестре, намеренной сделать аборт, и, не выдержав занудства одного из подопечных, бросается на футбольное поле и яростно бьет по мячу. В финале, отслужив последнюю мессу, отец Джулио объявляет о том, что покидает приход, не чувствуя себя более способным нести мир в души.

Сдержанный пессимизм и пронзительная грусть этой концовки чрезвычайно характерны для Моретти. С годами он все более дистанцируется от каннибальских форм левачества, но при этом с ностальгией вспоминает о временах, когда люди верили во что-то кроме кредитной карточки. Теперь ностальгию вызывает все, что возвращает аромат прошлого: снятая с производства марка леденцов, Рождество, пахнущее апельсинами, и появление первой клубники — не искусственной, доступной круглый год, а настоящей, с запахом и вкусом. Ностальгию, не более, вызывают увлечения юности — рок, революция и футбол.

06 исчерпавших себя формах коллективной общности Моретти поведал в 1989 году в фильме "Паломбелла росса". Название, буквально переводимое как "красная голубка", означает по сути "красный гол", или даже не гол, а специальный прием в ватерполе, который позволяет обмануть вратаря и забить мяч в ворота. В этом фильме роль "аквариума" играет столь же реальный, сколь и метафорический бассейн. Микеле—Моретти возвращается в образе функционера Итальянской компартии и члена ватерпольной команды, страдающего от амнезии после автомобильной аварии. Задавшись пристрастным вопросом, что значит быть коммунистом в наши дни (год спустя Моретти вернулся к нему в документальной ленте "Предмет"), отъявленный нарцисс сидит у кромки бассейна и видит в нем отражение всей Италии, ее социального тела.

Он вспоминает, как ребенком отказывался лезть в воду, предпочитая "другой спорт", но как его насильно тянули на глубину. Как он в ужасе кричал: "Слишком много хлорки!" Как товарищи остужали его пыл: "Игра окончена, ты проиграл". Как он бунтовал против канцелярского "деревянного языка" коммунистов, в котором самым поэтическим образом были "негативные тенденции . Только человеку, некогда отравленному идеологией и сумевшему вернуть свой организм в естественное состояние, могла привидеться блестящая метафора идеологии-воды — обволакивающей, засасывающей и абсолютно прозрачной в своем бесплотном существе. Только Моретти могло прийти в голову использовать в качестве контрапункта политико-спортивным играм кадры из фильма "Доктор Живаго".

Моретти не пошел одной дорогой со своими кинематографическими ровесниками, чей стиль определяют как минимализм или нео-неореализм. В итальянском кино, все больше страдающем от провинциальности, Моретти остается единственным автором в европейском и отчасти французском смысле: его экранные высказывания отчетливы и ответственны; они могли бы показаться чересчур рациональными, если бы не оттенок легкого безумия, если бы не настроение, воссоздаваемое в кадре с чуткостью, которая побуждает вспомнить Отара Иоселиани. В смысле метода Моретти — наследник идеалистического кино 60-х годов, однако давно прошедший этап негативизма и свободно оперирующий багажом прошлого.

Пройдя положенный молодости путь производственных мытарств, Нанни Моретти как черт от ладана держится в стороне от студии "Чинечитта" и традиционного клана продюсеров. Он сам теперь хозяин своих фильмов, а заодно и некоторых чужих — из числа близких ему по духу кинематографистов. Он продюсировал и сам сыграл в "Прислужнике" Даниэле Лукетти, превратив прямолинейную политическую сатиру в зрелище двусмысленно утонченное. Такая же двусмысленность окрасила другой недавний фильм — "Второй раз" Мимо Калопрести, новой надежды итальянской режиссуры. Моретти выступил здесь в роли технаря-интеллектуала, которого судьба вновь сводит с террористкой, несколько лет назад покусившейся на его жизнь. Прошли годы — и уже ни фанатики борьбы с режимом, ни без вины виноватые жертвы не в состоянии понять, ради чего накалялись и кипели страсти. Италия словно проснулась от кошмарного сна и не может найти в нем хотя бы подобия логики.

Моретти опровергает любой навязанный ему образ. Вдруг он проявил себя отличным организатором, и ему даже стали прочить пост директора Венецианского фестиваля. Как типичный невротик, он любит сладости: его наваждениями стали крем Nutclla и шоколадный торт Sacher. Последний дал название созданной режиссером кинокомпании; кроме того, он открыл в Риме кинотеатр, сразу завоевавший известность своими качественными кинопрограммами.

Впрочем, не только в нем, но и на многих других экранах Италии прошумел "Дорогой дневник", награжденный призом за режиссуру в Канне и "Феликсом критиков" лучшему европейскому фильму. Практически бессюжетный, свободно скомпонованный из трех новелл и построенный на музыкальных созвучиях, этот фильм имеет двойной источник художественной энергии. Он в такой же мере апеллирует к глубоко личным фобиям, представленным с пугающей откровенностью, в какой и к современной политической ситуации, катастрофическому состоянию итальянского кино и памяти Пазолини. Восхитительно пластичная и раскованная, картина демонстрирует Мореттти во всех его .ипостасях и во всем блеске его странностей и чудачеств, которые становятся вдруг удивительно понятными и привлекательными.

И все же Моретти слишком долго безнаказанно входил в одну и ту же воду собственного нарциссизма. Последний опыт такого рода — фильм "Апрель" (1998) — оказался не столь удачным. Те же политические рефлексии (победа "левых", поражение "левых"), повернутые в глубоко интимную плоскость (режиссер становится отцом), эксплуатируются привычно, вяло и без былого лирического волнения. Уже не мальчик, грустный бородатый комик Моретти начинает утомлять даже родственные ему зрительские души.

Но что поделаешь. Моретти — режиссер, актер, продюсер, прокатчик — тотальный кинематографист. Его персонаж стал нарицательным — как мечтатель Достоевского или "человек без свойств" Музиля. И стало понятно, что этот пасынок итальянского кино на самом деле и есть его единственный на сегодняшний день "проклятый поэт". Он развивается, взрослеет, почти умирает и оживает снова, оставаясь всегда инфантильным — как само итальянское общество.

Его месса, его игра продолжается, даже когда она отдает предсмертной истерикой.