Тихая данность происходящего

Тихая данность происходящего

Интервью с композитором и звукорежиссером Андреем Дергачевым

Андрей, поскольку ты занимаешься созданием музыки, то хотелось бы прежде всего узнать у тебя о процессе становления музыкального образа. Как возникает мелодия?

Можно начать с того, что понятие мелодии для меня не существует. Мне кажется иллюзорным деление музыки на мелодию, аранжировку, исполнение. То есть все это, конечно, присутствует, но эффект, производимый музыкой на слушателя, неделим на составные части. Он целостен и не имеет отношения ни к одной из перечисленных вещей. Что касается музыкального образа, то для меня этот термин, в общем, не несет никакой информации. У меня есть музыкальные пристрастия, склонности и привычки. У меня есть некое ощущение собственного каждодневного существования. Многое оказывает на меня влияние. Когда мне приходится заниматься музыкой (не могу сказать, что я ее пишу, так как из-за отсутствия образования я не могу пользоваться нотами, а просто наигрываю фрагменты, отрезая впоследствии все лишнее), все это влияет на конечный результат. В некотором смысле я не свободен создать нечто отличное от того, что я делаю.

И эта несвобода, ограниченная рамками личного восприятия мира, – как она влияет на создание музыки на заказ под конкретный фильм?

Я отказываюсь от подобных предложений. К счастью, их очень мало, как, впрочем, и вообще предложений писать музыку.

Но когда ты все же сочиняешь ее для кино, ты ориентируешься на текст сценария либо на определенные сцены, кадры, может быть, думаешь о теме фильма?

По большому счету, не важен ни фильм, ни музыка… У каждого человека есть некое восприятие окружающего его и происходящего с ним. Все, что человек делает, является отражением этого, следствием этого и частью этого. Так что детали так называемого творческого процесса не столь важны.

Хорошо. А важна ли осторожность при использовании музыки в кино?

Для меня музыка – вещь достаточно грубая. Грубая в том смысле, что она способна поменять наше восприятие чего-либо, создать новое измерение, изменить смысл на противоположный, именно в силу этих качеств она зачастую заслоняет простую и тихую данность происходящего.

Действие музыки настолько велико, что она может разрушить смыслы, заложенные в кадре. А в кино главным источником информации является все же изображение.

Что же касается моих пристрастий, то я не сторонник большого количества музыки в кино. Звуковое решение фильма должно быть почти незаметным, чтобы музыка не была навязчивой, не манипулировала чувствами и состоянием зрителя, не зависела от жанра картины. Но довольно часто в фильмах можно наблюдать другую ситуацию: когда музыкой прикрывают неудавшуюся сцену, и тогда она, в лучшем случае, подпорка.

Вообще, говоря о музыке для кино, трудно выделить какие-то общие правила. К каждому кинопроизведению подходят свои законы. Это относится как к авторскому, так и к коммерческому кино.

И ты не придерживаешься каких-либо общих принципов использования музыки в кино?

Единой системы нет. Система призвана упростить некий процесс. Поэтому, если моя задача – сделать что-то “быстро и качественно”, система уместна, а если то, что я делаю, никак не связано с “быстро и качественно”, поиск системы не имеет смысла и, возможно, даже вреден. Бывает по-разному: в одном случае, подкладывая под изображение определенную музыку, можно добиться эффекта альтернативного ви?дения сцены, в другом – усилить общее состояние атмосферы в фильме. Например, в картине “Часы” Стивена Долдри музыка Филипа Гласса звучит прямо-таки вызывающе, можно сказать, торчит и идет почти поперек изображения, но именно это и наполняет драматизмом происходящее на экране.

Какое место в твоей жизни занимает музыкальное творчество?

Для меня это – одна из вещей, которыми иногда приятно заниматься.

А вдохновляешься чем: какой музыкой?

Мне будет странно узнать, что кого-то действительно интересует, какую музыку я слушаю. Если, к примеру, тебе это на самом деле интересно, я могу составить список или даже выслать эту самую музыку. Возможно, она тебе понравится, а может, и нет. В конечном счете важно твое собственное отношение к тому, что ты слушаешь и слышишь. В конце концов, для чего вообще человек слушает музыку? Почему он слушает ее один дома? Почему надевает наушники, выходя на улицу или садясь в метро? Почему таксист включает радио, когда к нему садится пассажир? Почему мы включаем музыку, когда собирается много друзей? Почему мы предпочитаем одну музыку другой?

У каждого на сей счет свое мнение, но меня интересует твое отношение к музыке. Например, в фильме о съемках “Возвращения” ты назвал отечественную музыкальную продукцию частушками. Почему?

Это было давно. И дело не совсем в частушках. Я думаю, что наша страна не исключение. То, о чем я говорил тогда, касается музыкального мейнстрима вообще. Его основную массу составляют песни. А в песнях для нас, как правило, первостепенное значение имеют слова. Они, согласно своей природе, либо уводят нас в мир образов, либо погружают в сентиментальность. Но ни в образах, ни в сентиментальности нет никакой реальности, тебя просто вгоняют в переживания по поводу прошлого или увлекают в мир грез. И если в музыкальной композиции нет слов, то, скорее всего, никто и не поймет, о чем в ней речь.

Неужели музыка не содержит в себе образы, создающие определенную атмосферу? Объясни тогда: из чего состоит реальность, о которой ты упомянул?

Музыка есть звучание. Зачем же к этому прицеплять еще что-то? Музыка не пахнет, не проецирует картинки, не обращается к воспоминаниям. И если слушатель не станет обременять себя всем этим, то он услышит как раз то, что звучит. А реальность… это как с фотографией: бумага, на которой она напечатана, краска на этой бумаге, свет, падающий на нее, я, смотрящий на фотографию, мысли, возникающие в моей голове, – все это реально. А вот люди, изображенные на ней, – их нет.

В собственные музыкальные композиции ты вкладываешь свои чувства, настроения. Поэтому музыка, которую ты пишешь, должна удовлетворять твоему вкусу, как никакая другая. Но возможно ли слушать собственные вещи, получая при этом удовольствие?

Есть много вещей, которые мне гораздо приятней слушать, нежели свои. Свою музыку я слушаю редко. Не могу слушать ее в чьем-либо присутствии. Действительно же получаю удовольствие, когда музыка в сочетании с изображением производит на свет нечто третье. Тогда можно и показать кому-то, и сказать: “Смотри, как хорошо!”

Иными словами, ты получаешь удовольствие от звучания музыки в кадре, а это больше присуще кинематографистам, чем музыкантам или композиторам. В работе над картинами Андрея Звягинцева были подобные моменты? Расскажи, как проходила твоя работа над фильмами “Возвращение”, “Изгнание”, “Нью-Йорк, я люблю тебя”.

Поскольку я не сторонник большого количества музыки в кадре, то у меня была возможность оценить каждое ее появление. Для “Возвращения” значительная часть музыки была написана еще до съемок. Для “Нью-Йорк, я люблю тебя” был взят и доработан один из прежних набросков. В этом смысле все было замечательно, и мне не пришлось здесь мучиться… Наверное, складывается впечатление, что я прямо-таки ненавижу писать музыку. Уверяю, это не так. Просто часто приходится делать много вариантов и проб, а меня это порой утомляет.

Один звукорежиссер на вопрос, что главное в звукозаписи, ответил: “То, как музыкант исполнил произведение”. Я все больше склоняюсь к этому же. На самом деле и звук, и музыка в контексте кино являются прикладными. Ведь если фильм меня никак не трогает, то мне абсолютно все равно, какой там звук, ну а музыка будет чуть в более выгодном положении. Это как если бы скрипки сыграли прекрасно, а в целом выступление оркестра было провальным.

Мне все же очень интересно узнать: из чего складывается звуковая атмосфера “Изгнания”? Ты ведь был и композитором, и звукорежиссером этой картины. На мой взгляд, в звуковой атмосфере “Изгнания” сконцентрировано самое существенное, поглощающее смысл слов, – передача одновременно внутреннего состояния персонажей и состояния не видимого нами мира, который с волнением наблюдает за героями и словно оплакивает их.

Человек склонен искать “главное” во всем: в своем существовании ли, в кино ли… Но каким бы важным ни являлось некое событие, или условие, или человек, все заканчивается и уступает место другому. Если в кинокартине, несмотря на интригу сюжета и глубину мысли, присутствует еще и это сильное, не умаляющее все вышеперечисленное, но безразличное к нему “движение”, то мои симпатии на стороне этого фильма. Меня завораживает, когда в картине появляются подобные вещи. И если фильм подразумевает такого рода динамику, я стараюсь проявить ее. Но мне кажется, невозможно выделить какое-то одно условие для возникновения этого “движения”. Оно складывается из многих компонентов, в том числе и звукового ряда.

Что касается работы со звуком, в “Изгнании” многое сложилось из записанного на площадке. Когда ты записываешь то, что происходит во время съемок, получается нечто особенное, это невозможно придумать или предугадать. В этот момент происходит рождение пространства, которое звукорежиссеру необходимо заполучить. Само по себе это пространство невидимо. Поэтому, чтобы ощутить его и определиться с границами, в это пространство надо что-то поместить. Дальше можно его наполнять деталями в большей или меньшей степени. Таким образом, насыщаясь звуковыми элементами, внутрикадровое пространство постепенно наполняется жизнью.

Музыкальная фактура в “Изгнании” довольно разнообразна. Завершает картину “Канон покаянен” Арво Пярта. И еще одно его произведение для фортепьяно, “F?r Alina”, дважды звучит в фильме, но в разных исполнениях. Остальная музыка в картине – оригинальная хоровая. Обычно музыканты, которые пишут по нотам, знают, как у них все будет звучать, или хотя бы предполагают. Я лишен этого умения “предслышать” и не могу отделить партитуру от инструмента. Поэтому, чтобы понять, какое будет звучание, я должен его уже иметь. Можно, конечно, сделать хоровое пение в компьютерной программе, но это будет хор из американского фильма. Можно даже слова туда впечатать, и тебе их споют, но это все мне неинтересно. Я, к сожалению, не могу позволить себе пригласить тридцать человек и сказать: “Вот вы попробуйте это, а вы это…” Поэтому я взял диск с настоящими хорами, это были мадригалы – достаточно веселая светская музыка XVI века, извлек оттуда сэмплы и проделал над ними определенную работу: порезал, растянул, изменил тональность… У меня получилось много таких кусков. Я записал их на диски, и мы с Андреем все прослушали. Музыка оказалась подходящей, почти вся она была готова еще до съемок фильма. Потом, когда Андрей “склеил” картину, он самостоятельно разместил там эту музыку и показал, что получилось. После просмотра фильма я с ужасом понял, что эти “синтетические” хоры оказались такой тягомотиной: они безжизненно, бесконечно тянулись. Мне показалось, что в таком виде их нельзя использовать. Поэтому мы решили записать живой звук.

Друзья познакомили меня с Андреем Котовым – руководителем ансамбля древнерусской духовной музыки “Сирин”. И мы решили поступить следующим образом: моя знакомая, Таня Михеева, прослушала записи, переписала их в ноты, а я отдал ноты Андрею Котову, и его ансамбль это исполнил. Писали мы хор в “живой” акустике, в действующем монастыре на Таганке, в одном из храмов Крутицкого Патриаршего подворья. Перед записью состоялось всего две довольно сумбурные репетиции, времени на большее уже не было. В момент же самой записи у нас периодически возникали какие-то дополнительные проблемы. В помещении было очень холодно, но куртки надевать было нельзя – они шуршали. Поэтому все жутко замерзли. Время от времени в запись прорывались звуки пиления, строгания, птичек, собачек и машинной сигнализации. Я уже думал, что ничего у нас не выйдет. Но в итоге все получилось хорошо. Однако надо сказать, что записанное довольно сильно отличалось от первоначального замысла. Отчасти изменения возникли при переносе материала в ноты, отчасти – при исполнении живыми голосами. Получился замечательный, но уже совсем иной вариант звучания, который тоже не хотелось использовать в фильме в таком виде.

На дворе был уже март месяц, времени не хватало. Нужно было выходить на перезапись, а у меня музыка присутствовала лишь номинально. Я дико переживал, не знал, как мне быть, что делать. В итоге взял записи хора в монастыре и совместил их в разных пропорциях с “синтетическими” треками, и получилось, в общем, неплохо. С одной стороны, это была “синтетика”, но благодаря хору в ней появились живые вещи. Всего было записано семь композиций, но в фильм вошло три или четыре.

Когда все было сделано, какие возникли ощущения?

После того как мы это все записали, у меня была единственная мысль: никогда больше в жизни я не буду совмещать работу звукорежиссера и композитора. Это было невероятно тяжело. Последний месяц мы с Андреем практически не спали. Перезапись длилась по 14–15 часов в день, в семь утра мы обычно заканчивали, а к 15.30 нужно было снова возвращаться в студию перезаписи. Я уже не понимал, о чем фильм. Мне постоянно казалось, что звук отвратительный. И даже когда мы все сделали и посмотрели картину в зале, ощущение того, что звук ужасный, меня не покидало. И только через полгода я вновь посмотрел “Изгнание” и понял, что все получилось очень даже неплохо.

Я знаю, что твоя любимая сцена в “Возвращении” – “Ваня на мосту”. А в “Изгнании” есть любимая сцена?

Конкретную сцену из “Изгнания” выделить не смогу. Там есть такой длинный эпизод: Алекс звонит брату, просит его помочь найти врачей, которые согласились бы нелегально сделать аборт Вере, далее идет цепь событий, заканчивающаяся уходом врачей после окончания операции. В этом эпизоде создалось такое ощущение неизбежности, будто огромный снежный ком покатился вниз с горы, его невозможно уже остановить – механизм запущен, все, что герой пытается сделать, лишь ускоряет его движение. И это состояние продолжалось для меня почти до конца фильма.

В “Возвращении” по-другому. Общее ощущение от картины сосредоточено для меня в кадре, где Ваня стоит на мосту. Его высадили. Мимо едет грузовик. Мальчик смотрит на проезжающую мимо машину и не знает, вернутся ли за ним. В этот момент для Вани не существует будущего. Смысл от этой сцены для меня распространился в результате на весь фильм. Я осознаю, конечно, что в картину закладывалось другое, но для меня существует только этот кадр. В нем есть ощущение полной неизвестности, и оно мне очень понятно. Причем эта сцена находится в середине фильма. Первую половину картины события постоянно разворачиваются, и вдруг в середине – ах… все из-под ног вытащили, и ты не знаешь, что будет дальше. Помню, похожие ощущения у меня возникли, когда я смотрел фильм “Приключение” Антониони, его мне дал Андрей.

С помощью кино можно многое ощутить и прочувствовать. Но способно ли кино изменить человека?

Для меня кино – это вид “ощущенческого” интеллектуального развлечения. Я не верю в способность кино радикально изменить кого-то. Все фильмы, которые мне нравятся, произвели на меня впечатление, порою сильное, но не более того. Я не открыл в них ничего такого, чего не обнаружил бы в повседневной жизни. Поэтому для меня кино является всего лишь отражением.

Это отражение у каждого режиссера свое. К примеру, фильмы “Возвращение” и “Изгнание” сотканы из символов, знаков. Если рассматривать фильм как звуковую конструкцию, может ли она состоять из знаков?

Может, но мне это неблизко. Сделать фильм довольно сложно. Я поражаюсь, как люди отваживаются на это. Знаки, возможно, являются неким инструментом, помогающим ориентироваться в сложном пространстве фильма или придавать форму материалу.

А в собственной жизни ты замечал присутствие знаков?

Вне кино я не придаю знакам большого значения, потому что знак является всего лишь отображением чего-то, как и слово, которое есть лишь обозначение предмета, но важен-то сам предмет. Он настоящий, он существует, а словом его в любом случае невозможно даже описать полностью. Поэтому зачем мне придавать такое значение описанию предмета, если есть сам предмет?

Беседовала Ольга Чижевская

12 сентября 2009 года

Данный текст является ознакомительным фрагментом.