Статья третья. Злые чары и жар-птица[81]

Статья третья. Злые чары и жар-птица[81]

1

В течение десятилетия Бальмонт нераздельно царил над русской поэзией. Другие поэты или покорно следовали за ним, или, с большими усилиями, отстаивали свою самостоятельность от его подавляющего влияния.

Чуткий слух мог уловить необычную гармонию уже в первом сборнике стихов Бальмонта «Под северным небом» (1894 г.). Вторая книга, «В безбрежности» (1895 г.), показала нам, как разносторонне дарование Бальмонта. Третья, «Тишина» (1897 г.), явила его как исключительного мастера стиха, обновившего и переродившего его для русской поэзии. Высшей точкой, которой достиг Бальмонт в своем победном шествии, были «Горящие здания» (1899 г.). Это — вершины, уходящие в ясную лазурь, это — льдистые венцы, горящие золотом на рассвете и пламенем перед закатом. За ними раскинулось высокое и гордое плоскогорие, с широкими кругозорами и свежительным разреженным воздухом, залитое чистым неумолимым светом; книга «Будем как солнце» (1902 г.). Со следующего сборника, «Только любовь» (1903 г.), начинается уже спуск вниз, становящийся более крутым в «Литургии красоты» (1905 г.) и почти обрывистый в «Злых чарах» (1906 г.). Еще дальше — следовало бесспорное падение, не в какие-либо горные провалы, но на топкую, илистую плоскость «Жар-птицы». На пути только маленькая площадка, поросшая благоухающими горными цветами, «Фейные сказки» (1905 г.), радует, успокаивает и обнадеживает.

В «Фейных сказках» родник творчества Бальмонта снова бьет струей ясной, хрустальной, напевной. В этих «детских песенках» ожило все, что есть самого ценного в его поэзии, что дано ей как небесный дар, в чем ее лучшая вечная слава. Это песни нежные, воздушные, сами создающие свою музыку. Они похожи на серебряный звон задумчивых колокольчиков, «узкодонных, разноцветных на тычинке под окном». Это — утренние, радостные песни, спетые уверенным голосом в ясный полдень. По своему построению «Фейные сказки» — одна из самых цельных книг Бальмонта. В ее первой части создан — теперь навеки знакомый нам — мир феи, где бессмертной жизнью живут ее спутники, друзья и враги: стрекозы, жуки, светляки, тритоны, муравьи, улитки, ромашки, кашки, лилеи: И только третья часть книги, несколько измененным тоном, вносит иногда диссонансы в эту лирическую поэму о сказочном царстве, доступном лишь ребенку и поэту.

После «Фейных сказок» появились «Злые чары», книга со зловещим названием, словно предупреждающая, что какое-то темное, «злое» влияние отяготело над творчеством Бальмонта. Основной недостаток «Злых чар» — отсутствие свежести вдохновения. Бальмонт в этой книге повторяет сам себя, свои образы, свои приемы, свои мысли. В «Злых чарах» то, как великое откровение, с особым ударением, возвещаются истины, которые раньше проповедались в «Горящих зданиях», то опять звучит — но ослабленно — нежная мелодия из «Тишины», то кивает, — побледневший, — знакомый образ из «Будем как солнце». На протяжении всей книги нельзя встретить ничего нового, — ни нового восприятия жизни, ни нового отношения к явлениям, ни нового мироощущения. И даже прежние свои темы повторяет Бальмонт как-то вяло, нехотя, и не хочется слушать, как в сотый и тысячный раз он завещает:

Будьте вольными, братья, как я!

К этому недостатку, с которым еще можно было кое-как примириться, потому что старым друзьям прощаешь их немощи и их утомленность, присоединяется другой, гораздо более тяжелый Бальмонт в «Злых чарах» с поразительным легкомыслием относится к темам своих стихотворений. Можно подумать, что он так убежден в своей гениальности, что любой вопрос берется решить одной своей «певучей силой», будь то даже один из тех вечных вопросов, над разрешением которых тысячелетия изнемогает все человечество.

Я смерил глубину всех внятных океанов,

Я был во всех домах, стоял у всех дверей, —

уверяет он нас. И, по праву этого вездесущия и всеведения, он бесстрашно берется за самые сложные задачи поэзии.

Так, в небольшом стихотворении, написанном, по мнению самого Бальмонта, «прерывным напевом», а на наш взгляд просто разностопными стихами, лишенными всякой музыкальности, Бальмонт ставит себе целью сказать все о небе. Здесь и сообщения космографического характера:

Бросишь кометы, планеты кругом расцвечаешь,

и утверждения лирические:

Вечно в себя из себя истекает, играет колодец эфирный,

и соображения моральные:

Роскошь твоя — без конца,

Только зачем же я беден?

Нет лишь одного — поэзии, и нет ни одного слова, которое дало бы читателю почувствовать все то, что соединяет человек с многозначительным словом «небо». — Не менее притязательны стихотворения «Грех» (где торжественно возвещается такая новость: «грешен лишь тот, кто осмелился вымолвить грех»), «Мировые Розы», «Мировое Древо» и т. под.

Есть, наконец, в книге целые пьесы, до такой степени поэтически бессодержательные, вялые по изложению и бесцветные по стиху, что почти непонятно, как поэт мог включить их в свою книгу: «Подменыш», «Притча о Великане», «Червь синего озера», «Лихо». В одном из них мы, с удивлением, читаем такие строки:

…И я ударила ножом,

И вдруг —

Не тело предо мной, мякина,

Солома, и в соломе кровь,

Да (!), в каждом стебле кровь и тина (?).

И вот я на пруду. Трясина,

И в доме я опять.

И хочется повторить слова самого К. Бальмонта, сказанные им по поводу другого поэта: «Неужели это стихи? Можно сомневаться».

Остается добавить, что в «Злых чарах» Бальмонт, этот чародей языка, обращается со словом до последней степени небрежно. Он нередко расставляет слова в стихе не по внутреннему их значению, а по внешнему принуждению размера (стихотворение «Мировые Розы» и многие другие), ставит ненужные частицы для заполнения стиха («Рытвины, вот(?), примечай», «Чу, шорох. Вот(?). Безглазый взгляд»), насилует смысл ради рифмы («Горит тот камень-чудо, что лучше изумруда», почему именно «изумруда»?), нарушает стиль стихотворения, допуская в него совершенно не идущие к месту выражения («вольготный», «перуны» и др.) и т. д., и т. д.

Несколько стихотворений в «Злых чарах»: «Талисманы», «Смена чар», «Северное взморье», «Тесный грот», «Отсветы», как некоторые отдельные строфы, достойны, впрочем, имени Бальмонта. Но зато есть целый ряд других, написанных в совершенно новой для Бальмонта манере и внушающих самые скорбные опасения за будущее. Это те стихи, в которых Бальмонт старается подделаться под склад русской народной поэзии, разные «заговоры», «ворожбы», «сказания». В них хороши лишь те места, которые Бальмонт щедрою рукою (не слишком ли щедрою?) позаимствовал целиком из подлинных народных песен, все же остальное — самые грубые подделки под «народность», в которых русская стихия заменена условными словечками «солнце-красно», «море-океан», «чисто-поле» и т. под. Видеть поэзию Бальмонта украшенною этими дешевыми и фальшивыми побрякушками — горько и обидно. Словно встретил гордую красавицу, которая захотела помолодить себя рыночными румянами и поддельными бриллиантами:

Все эти недостатки «Злых чар», совершенно явные теперь, когда мы знаем дальнейший путь Бальмонта, уже ощущались определенно и при первом появлении книги. Уже тогда почитатели Бальмонта горестно спрашивали себя: что это? случайная, неудачная книга или явное падение дарования? и что такое эти элементы «славянства» в его поэзии? прихоть поэта или сознательное обращение Бальмонта на новый для него путь, который для его творчества может быть только губительным? Все, кому был понятен пафос поэзии Бальмонта, не могли не видеть, как опасно было для него, поэта глубоко лирического и индивидуального, это его странное желание стать поэтом национально-славянским (в узком смысле слова) и народным.

Появление «Жар-птицы» (1908 г.) скоро показало всем, что опасения были не напрасны.

2

«Жар-птица» Бальмонта имеет подзаголовок: «свирель славянина». Бальмонт хочет этим сказать, что он усвоил себе, в своей новой книге, народную славянскую поэзию.

Народная поэзия всех великих народов представляет создания исключительной художественной ценности. Махабхарата, поэмы Гомера, древнегерманские сказания, наши былины, песни и сказки — все это драгоценности человечества, которые все мы обязаны беречь благоговейно. Все равно, были ли эти произведения созданы творчеством соборным, коллективным или отдельными художниками-творцами, — но они были приняты и обточены океаном народной души и хранят на себе явные следы его волн. В созданиях народной поэзии мы непосредственно соприкасаемся с самой стихией народа, чудом творчества воплощенной, затаенной в мерных словах поэмы или песни.

Было время, когда на произведения народной поэзии смотрели как на грубые, неискусные создания поэтов, мало осведомленных в поэтике. Тогда считали нужным, представляя читателям произведения народной поэзии, подправлять их, прихорашивать, согласно с требованиями хорошего вкуса. Поп постарался украсить Илиаду, переложив ее в александрийские стихи, выпустив места тривиальные и заставив героев выражаться языком тогдашних салонов. Макферсон по-своему обработал собранные им старошотландские песни, чтобы создать «поэмы Оссиана». Но уже давно критика и история по справедливости осудили такое посягательство на чужую личность, на великую «соборную» личность народа.

Между тем Бальмонт в «Жар-птице» возобновил именно такое нехудожественное отношение к народной поэзии. Должно быть, находя, что наши русские былины, песни, сказания не достаточно хороши, он всячески прихорашивает их, приспособляет к требованиям современного вкуса. Он одевает их в одежду рифмованного стиха, выбрасывает из них подробности, которые кажутся ему выходками дурного тона, вставляет в былины изречения современной мудрости, генеалогию которых надо вести от Фридриха Ницше. Но как Ахилл и Гектор были смешны в кафтане XVIII в., так смешны и жалки Илья Муромец и Садко Новгородский в сюртуке декадента.

В художественном произведении форма слита неразрывно с содержанием, вытекает из него, предрешается им. Русская народная поэзия чуждается рифмы, пользуется созвучием только в исключительных случаях. Былины сложены особым былинным стихом, поразительно подходящим для длительного и спокойного эпического повествования. Будучи хореическим по своему строению, этот стих более, чем на правильное чередование ударений, обращает внимание на равновесие образов, и потому, по справедливости, называется «смысловым» стихом.[82] Можно вырвать содержание былин из этого стиха, пересказать его по-своему. Пушкин в «Сказке о рыбаке и рыбке» дал совершенно новую форму русской сказке. Но нельзя, подражая в общем складу былинного стиха, пригладить его свободное течение, свести его чуть не к правильному хорею и навязать ему ненужную и надоедливую рифму. Поступать так, значит — искажать этот стих, надевать кольца из сусального золота на гранитные колонны.

Возьмем знаменитый запев, начинающий многие былины:

Высота ли, высота поднебесная,

Глубота, глубота Океан-море;

Широко раздолье но всей земле,

Глубоки омуты днепровские.

Вот как Бальмонт приспособил его к требованиям современного вкуса:

Высота ли, высота поднебесная,

Красота ли, красота бестелесная,

Глубина ли, глубина Океан-морской,

Широко раздолье наше всей Земли людской.

Не будем сейчас говорить о неуместной здесь «бестелесной красоте». Но неужели побрякушки рифм прибавили силы этим четырем мощным строчкам? Неужели четвертый стих, в подлиннике по числу образов равный своим братьям (в каждом по три образа), не стал несоразмерно длинным, потому что Бальмонт привел его к определенному арифметическому числу слогов? Зачем было искажать поразительное четверостишие, подменять его другим, несравненно более слабым? Возьмем еще пример:

Стал Вольга растеть-матереть,

Избирать себе дружинушку хоробрую,

Тридцать молодцов без единого,

Сам еще Вольга во тридцатыих.

Разве это сказано не ярко, не точно, не просто? Зачем надо эти четыре строгих, эпических стиха перекладывать в плясовой размер?

Обучался, обучился. Что красиво? Жить в борьбе.

Он хоробрую дружину собирал себе.

Тридцать сильных собирал он без единого, а сам

Стал тридцатым, был и первым, и пустился по лесам.

Опять оставим в стороне дешевую сентенцию, которой Бальмонт почел нужным прикрасить эти стихи («Что красиво» и т. д.). Но разве не противоречит всему складу русского народного стиха — включать в одну строку несколько предложений? Для народа предложение и стих в поэзии — синонимы. Каждый стих — отдельная мысль, и каждая мысль — отдельный стих. Бальмонт же доходит до такого непонимания былинного склада, что, отрезая конец стиха, связывает его со следующим («а сам» и т. д.). Не слишком ли велики жертвы, приносимые рифме?

Временами кажется, что рифма просто лишает Бальмонта дара речи, до такой степени, ради нее, путается он в словах. Что может быть проще, как сказать:

Уходили все рыбы во синие моря.

Бальмонт принужден разводнить этот стих на два:

Все серебряные рыбы разметалися,

В синем море трепетали и плескалися.

Достаточно сравнить с подлинником любую былину, переложенную Бальмонтом, чтобы убедиться, что его рифмованный стих, с первого взгляда так похожий на былинный стих, слабее, водянистее, менее звучен и менее красив. Стихи былины остаются в памяти, как вечные формулы; стихи Бальмонта невозможно заучить наизусть, потому что нет в них внутреннего самооправдания.

Совершенно аналогичное с тем, что сделал Бальмонт с формой народных созданий, сделал он и с их содержанием, с их сущностью. С первого взгляда тоже можно подумать, что Бальмонт точно держался своих образцов, изменяя лишь частности. Но ближайшее расследование обличает, что Бальмонт везде ослаблял подлинник и часто искажал его. Не дав себе труда вникнуть в строение того или иного сказания, в значение для него той или иной части, Бальмонт выбирал для своих переложений отдельные отрывки, исключительно руководясь личным вкусом, — и этот вкус нередко обманывал его.

Возьмем новогородскую былину о Садко — богатом госте. Среди сказаний об нем есть одно, имеющее целью показать преимущество города пред личностию, «мира» пред индивидуумом, Садко бьется об заклад с купцами, что он «повыкупит все товары, худые и добрые». Действительно, на свою бессчетную казну скупает он все товары по улицам торговым и в гостином ряду. На другой день, однако, навезли товаров вдвое. И их повыкупил Садко. Тогда привезли товары московские, а там должны были поспеть товары заморские… И отступился Садко:

Не я, видно, купец, богат новогородский,

Побогаче меня славный Новгород!

Бальмонт пересказывает одну только первую половину этого сказания, уничтожая тем весь его смысл. Садко Бальмонта, действительно, скупает все товары и, торжествуя, заявляет о себе в таких совсем ненародных выражениях:

Гусли звончаты недаром говорят…

Я Садко Богатый Гость, весенний (?) сад (?).

Точно так же уничтожает Бальмонт весь смысл сказания о том, как Садко спасся от Морского царя. В былине, когда Садко начал играть на дне в гусельки яровчаты, царь Морской расплясался и вода в море всколебалася. Стало много тонуть людей праведных, и народ взмолился к Миколе Можайскому. Микола, в образе старца, явился Садко и посоветовал ему поломать гусельки, а потом из предлагаемых невест выбрать девушку Чернавушку… У Бальмонта совсем нет Миколы. Царь Морской просто «наплясался» вдосталь и перестал. А Садко выбрал Чернавку не по совету свыше, а просто потому, что он — «причудник». Странное объяснение! Зато в былине совершенно последовательно рассказывается, что, вернувшись на землю, Садко построил церковь Миколе Можайскому; а у Бальмонта, уже совершенно ни к чему, упоминается-таки при пробуждении Садко на берегу:

Вон там храм Николы…

Подобные же примеры можно привести и из сделанных Бальмонтом переложений других былин.

Наконец, надо сказать, что Бальмонт не сделал и меньшего из того, что должен был сделать: не сумел перенять миросозерцания старой, былинной Руси. Искажая стих былин, искажая их фабулы, поэт все-таки мог быть верным духу народной поэзии… Но Бальмонт постоянно нарушает его разными неуместными выходками, характерными «бальмонтизмами». Вся «Жар-птица» представляет собою какую-то чересполосицу, где стихи, перенятые из старины, мучительно, дисгармонически чередуются со стихами ультрамодернистическими.

Характерна в этом отношении «Хвала Илье Муромцу». Можно ли, не нарушая духа старой Руси, обзывать Илью:

Тайновидец бытия,

Русский исполин?

Можно ли говорить об Илье:

Вознесенный глубиной

И вознесший лик,

Мой владимирец родной?..

Не лучше понят образ Ильи и в неожиданном «Отшествии Муромца». Оказывается, что Илья, «пройдя русскую землю», не более, не менее, как «предал свой дух Полярной звезде» и отправился по следам Нансена, Пири и ему подобных, в океаны арктический и антарктический:

Муромец полюс и полюс узнал. Будет.

Пришел к Океану морскому,

Сокол-корабль колыхался там, ал, —

Смелый промолвил: «К другому».

Где он? Доныне ль в неузнанном там?

Синею бездной как в люльке качаем…

Хочется вспомнить, может быть, также несколько деланные, но все же здравые и ясные стихи другого поэта, писавшего об «отшествии Муромца»:

Под броней, с простым набором,

Хлеба кус жуя, В жаркий полдень едет бором

Дедушка Илья! Едет бором, только слышно,

Как бряцает бронь. Топчет папоротник пышный

Богатырский конь.

«Простой набор», «хлеба кус», «богатырский конь» — как все это к лицу Илье Муромцу, и как не ладятся с ним «полюс и полюс», «неузнанное там» и качание над синею бездной как «в люльке»! У Ал. Толстого — тот «дедушка Илья», какого знают былины; у К. Бальмонта — «тайновидец бытия», «вознесший лик», но без права узурпировавший чужое имя.

К числу таких же не ладящихся с народным духом приемов надо отнести злоупотребление Бальмонтом отвлеченными понятиями. Народная поэзия почти не знает отвлеченных понятий; у Бальмонта они образуются чуть не от каждого слова и притом часто не по духу языка. «Возрожденность сил»; «снежности зимы»; «влажности губ», которые ласкают труп; «океанная бескрайность», которая «ткет зыбь»; «звездность», которая «всюду»; «тайность», которая «веет», и т. д.; все это — аляповатые заплаты на перепевах былин и народных стихов. Заметим, что, порою, эти самодельные слова приводят к весьма комическим оборотам речи, как, напр.:

Вновь звенит мгновений шутка

Вне предельностей рассудка.

Воссоздать мир славянской мифологии можно было только одним из двух способов. Или претворить в себе весь хаос народного творчества во что-то новое, воспользоваться им лишь как темными намеками, как материалом, который надо переплавить для иных созданий. Или, восприняв самый дух народного творчества, постараться только внести художественную стройность в работу поколений, поэтически осмыслить созданное бессознательно, повторить работу давних певцов, но уже во всеобладании могучими средствами современного искусства. Бальмонт, к сожалению, не сделал ни того, ни другого, а избрал средний путь, захотел соединить или, вернее, смешать оба эти способа. Он не посмел творить самодержавно на основе древнего творчества, но и не сумел сохранить благоговейно священное прошлое. Он сделал худшее, что можно сделать с народной поэзией: подправил, прикрасил ее сообразно с требованиями своего вкуса. Сохранив в отдельных частях подлинную ткань народного творчества, Бальмонт наложил на нее самые современные заплаты; удержав общий замысел отдельных созданий, он произвольно видоизменил частности; подражая общему складу речи нашей старинной поэзии, он, в то же время, исказил самое существенное в ее форме.

В «Жар-птице» есть несколько прекрасных стихотворений, причем не все они чужды славянской и народной стихии (напр., мне кажется очень значительным «Стих о величестве солнца», кроме первого двустишия), — но все они стоят в книге как исключения. «Жар-птицы», по ее разрозненным перьям, К. Бальмонт не воссоздал.

1906. 1908.