О ПОЭТИКЕ МИХАИЛА БУЛГАКОВА

О ПОЭТИКЕ МИХАИЛА БУЛГАКОВА

Некоторые важные черты художественной системы Булгакова были показаны в наших работах.

Принцип построения центрального героя в романе. Уже в «Белой гвардии» автор отказался от «психологии» и «философии» (традиционных атрибутов русской прозаической «большой формы»). Герой очерчен как некий контур. Его фигура оставлена в значительной мере полой – чтобы в нее с силой втягивалось то представление, которое складывается у читающего роман о его авторе[645]. Алексей Турбин – персонификация голоса автора, но этот голос слышен главным образом за сценой: ведь о мировоззрении Алексея Турбина сообщено всего двумя фразами (одна от автора, другая – реплика самого героя). Читателю открыты три сферы душевной жизни героя – воспоминания (гимназия, юность), чувства старшего брата, чувство к Юлии. Но все остальное автор оставляет себе – это ему, а не его двойнику, за него двигающемуся в романе в шинели военврача, снится сон о пружинах исторической катастрофы. Спящий Алексей Турбин – медиум, транслирующий читателю авторский взгляд на вещи.

Еще острей это новое построение – во втором романе. Несмотря на несколько портретных черт, Мастеру, в сущности, противопоказано изображение его видимого облика (и именно поэтому пока не удаются его театральные и кинообразы; все сказанное относится и к герою «Записок покойника» – Максудову). Он не имеет ни имени, ни биографии. Безымянностью обозначена та ниша, которая должна быть заполнена в восприятии читателя двумя проекциями героя: во-первых, – на Иешуа Га-Ноцри, во-вторых – на автора романа. Мы сами (так устроен роман) интенсивно нагружаем Мастера всем, что думаем об авторе, как его себе представляем. Никакое конкретное лицо здесь не предусмотрено и нашему пониманию не поможет – только помешает, поскольку неизбежно его уплощает.

Сквозные мотивы (мотив вины, неузнанности и др.) выявлены главным образом в инициальной работе 1976 года[646] и некоторых других.

Важна сращенность определенных сюжетно-повествовательных блоков с определенными же мотивами. Так, для мотива возвращения прошлого и снятия вины обязательны стали сон, свет (в том числе лучи света из глаз покойного, снящегося герою) и смех, а также слезы во сне[647].

Ночной зримый мир у Булгакова (не только в прозе, но, скажем, в пьесе «Бег») разделен на три ряда предметов – три разных источника света, по-разному соотнесенных с человеком: фонари, свет в доме, звезды.

Электрический (голубой, голубоватый) фонарь с его холодным светом, действующий «заодно» с морозом и враждебный человеку, выступает как безучастный свидетель (или «пособник») убийства. Расположенные обычно ниже его в пространстве живые огни жилья (желтые, желтенькие; мигающие, меняющиеся в размерах), близкие человеку, обещают ему тепло и спасенье (или напоминают о них). Наконец – звезды, к которым человек возводит взор, ища спасения – их значение зависит от характера веры и надежды взирающего на них[648].

Фигура Врача – инвариант в едином тексте булгаковского творчества.

Врач и Больной – излюбленные персонажи Булгакова с самых ранних опытов; повторяющееся место действия – больница; один из главных сюжетно-фабульных ходов (наряду со сном) – болезнь[649]. Герой «Записок юного врача», с его положительной волей, с блеском исполняет свою профессиональную миссию в «нормальном» мире. Он порою выглядит всемогущим – но только в борьбе за жизнь человека. К тому же этот врач – часть некоей прочной, еще не разрушенной социальной структуры, в которой у него есть твердо сознаваемые и принимаемые им на себя обязанности[650].

Претерпев глубоко содержательную эволюцию, фигура Врача предстает в творчестве Булгакова в разных вариантах.

В «Белой гвардии» врач, также главный герой, в огне катаклизма уже не может играть свою прежнюю роль: он вынужден видеть убийства и сам стрелять; затем он становится больным, пациентом, сначала – раненым и спасаемым женщиной, потом умирающим от тифа – и спасенным также женщиной (жаркой молитвой сестры)[651].

Но в двух повестях, действие которых происходит уже в «ненормальной» советской реальности, положительная воля, делавшая «юного врача» всесильным борцом со смертью, деформирована, искажена; профессионализм и энергия уже отклонены от своих целей и не приводят к доброму результату. Вперед выдвинут самый мотив могущества. В «Роковых яйцах» он еще недостаточен – естествоиспытатель (вариант Врача) с чертами интеллектуального и личностного всесилия становится жертвой своего гениального, но не сбалансированного им с новым социумом открытия. В повести «Собачье сердце» – следующий этап могущества. Герой-врач уже способен повернуть свой неудачный (также не сбалансированный с новыми условиями) эксперимент вспять и, возвращая «неудачного» человека в первоначальное естество (предвосхищение трансформаций «плохих» людей в «Мастере и Маргарите»), остается победителем.

В последнем романе – не менее трех вариантов трансформаций персонажа, сложившегося когда-то в цикле «Записок юного врача». Во-первых, «юный врач», ставший маститым, раздвинувший пределы маленькой земской больницы до превосходно устроенной клиники (Стравинский). Во-вторых, персонаж, первоначально явленный в фигурах профессоров Персикова и Преображенского, которые, демонстрируя всесилие разума и воли, уже далеко отклонялись от миссии целителя, предстанет теперь в той же, но резко разросшейся сюжетной функции – уже в обличье лжецелителя, ловца душ человеческих с его инфернальным всемогуществом (Воланд).

Но, в-третьих, в этом же романе возрождалась и подлинная суть главного булгаковского персонажа – должная связь врача и врачуемого. В 1925–26 годах она утверждалась в «Записках юного врача» как важная общественная скрепа утраченного мира досоветской России. Теперь Мастер выступал в романе в роли духовного врача Ивана Бездомного, в их отношениях восстанавливалась естественная и невысокомерная вертикальная структура «учитель – ученик» (аналог связи «врач – пациент»). Глубоким подтекстом этих отношений являлись отношения Христа с его учениками, представленными в романе парой Иешуа – Левий Матвей. Иешуа также не узнан никем, кроме ученика.

Остановимся далее на двух свойствах поэтики писателя.

Два русла

Материал Гражданской войны, сконцентрированный в романе «Белая гвардия» и находившихся в его поле рассказах, был отработан Булгаковым к началу 1924 года. Превращение романа в пьесу «Белая гвардия», ставшую осенью 1926 года спектаклем «Дни Турбиных», шло уже по следам отработанного. Привлечение этого материала заново в 1926 году, в пьесе «Бег», – особое дело, стимулированное возвращением в Россию сменовеховцев и сближением с приехавшей с ними Л. Е. Белозерской. Вернувшиеся (в очевидном для Булгакова весьма сомнительном антураже их взаимоотношений с советской властью) привезли с собой большое количество новых для него сведений об активных участниках Гражданской войны. Разговоры на эту тему повели к возобновлению вопроса «кто виноват?», возможному переосмыслению своей неудачи с эмиграцией в 1920–21 годах и т. п.

После завершения романа примерно с осени 1923 года работа над прозой пошла по двум параллельным руслам. Различие – в жанре, в способе обработки и подачи материала.

* * *

Первое русло было проложено в самом начале литературной карьеры[652] – рассказ от лица повествователя, близкого к автору, о собственных злоключениях, с подчеркнутой свободой от беллетристического «вымысла», с опорой, напротив, на автобиографичность в жанре дневника или записок. Несколько произведений имеют в заглавии само это слово – «Записки юного врача», «Записки на манжетах», «Записки покойника». Это всегда – хронологически последовательно организованное повествование от первого лица, с чередой временных вех – лет, сезонов, месяцев, дней.

В основе «Записок юного врача», известных нам лишь в печатной редакции 1925–1927 годов (редакция 1916–1918, озаглавленная «Наброски земского врача», не сохранилась), – материал первых послеуниверситетских лет автора: служба в качестве земского врача (1916–1917) в Смоленской губернии. Одно из самых ранних, по-видимому, произведений (а напечатанное только в 1927 году под названием «Морфий») построено как дневник самоубийцы, доктора Бомгарда, завещанный коллеге. Рассказ, несомненно, автобиографичен – автор сам страдал (в 1917–1918 годах) морфинизмом, от которого, в отличие от своего героя, сумел полностью избавиться.

«Необыкновенные приключения доктора» (1922) – дневник некоего доктора N, оставшийся его другу. Это кратчайшая хроника злоключений самого доктора Булгакова зимой 1918/1919 года, осенью и зимой 1919/1920 годов. «Записки на манжетах» (1920–1923) весьма близки к хронике последующих событий его жизни на Кавказе (1920–1921) и первых месяцев в Москве (конец 1921). В рассказе «Богема» (1925), где описаны биографические события 1921 года (частичное пересечение с первой частью «Записок на манжетах»), указание на жанр помещено внутрь текста («Эти записки никогда не увидят света!»).

«Записки покойника» (1936–1937), первоначально (в наброске 1929 года) задуманные как история писания и печатания романа «Белая гвардия», а затем писания и попыток поставить на сцене «Дни Турбиных», при новом подступе к работе осенью 1936 года уже втянули в себя в какой-то степени и материал многолетних (1932–1936) репетиций в МХАТе злополучного «Мольера» («Кабалы святош»). Как и «Морфий», это записки самоубийцы, представленные в печать другом-публикатором.

Подобное олитературивание биографии совершалось также в рамках малого жанра – бытописательного фельетона, с традиционным первым лицом повествователя. Таковы многочисленные московские хроники 20-х годов (печатавшиеся в берлинской газете «Накануне»), где, среди прочего, отразился повседневный лично переживаемый автором быт (быт теперь давно уже широко известной поклонникам Булгакова «квартиры № 50»). Но так же строится и обширное мемуарное повествование 1929 года «Тайному другу». Задуманное в «год катастрофы», оно должно было посвятить вполне реального «тайного друга» в историю только что оборвавшейся недолгой карьеры реального Булгакова-драматурга и, став ядром будущих «Записок покойника», привнесло в них свою автобиографическую основу.

Сопоставляя время создания того или иного произведения с уже более или менее изученной биографией автора, мы видим: как только отрезок его жизни, осознанный как некий этап, завершался – он им описывался.

Можно предположить, что проживание собственной жизни шло у Булгакова параллельно с автоматическим созданием некоего предтекста – через посредство постоянного отстраненного самонаблюдения.

Этой отстраненности с определенного момента (если принимать героя «Белой гвардии», «постаревшего и мрачного с 25 октября 1917 года», за alter ego автора, то мы получим даже точную дату) способствовали обстоятельства, которые, по ощущению самого Булгакова, складывались сплошь и рядом помимо его воли и действий (или наперекор им) – недаром, умирая, он напишет 31 декабря 1939 года любимой младшей сестре: «Себе я ничего не желаю, потому что заметил, что никогда ничего не выходило так, как я желал». А еще за семь лет до этого, в письме к своему другу и биографу П. С. Попову от 7 мая 1932 года: «Я ни за что не берусь уже давно, так как не распоряжаюсь ни одним своим шагом, а Судьба берет меня за горло» (V, 602, 481).

Как вычленялись в непрерывном потоке собственного существования биографические этапы с их началами и концами, к тому же сразу пригодные для литературного преобразования? Почему это преобразование происходило так быстро – что показывает и необычный, почти «беловой» вид его рукописей, столь отличный от рукописей большинства писателей?

Прежде чем говорить об этом, обозначим другое русло его работы.

* * *

Это второе русло включало материал современности (а именно – современной Москвы) вне автобиографической подоплеки – с повествованием в третьем лице, с участием фантастики и гротеска: «Дьяволиада» (1923), «Роковые яйца» (1924), «Собачье сердце» (1925).

Осенью 1922 года Булгаков написал, что в 1910-е годы

«выдумка становилась поистине желанным гостем в беллетристике. Ведь положительно жутко делалось от необыкновенного умения русских литераторов наводить тоску. За что бы ни брались они, все в их руках превращалось в нудный серый частокол, за которым помещались спившиеся дьяконы и необычайно глупые и тоскливые мужики» (Юрий Слезкин (силуэт) // Сполохи (Берлин). 1922. № 12)[653].

Это камешек в сторону и чеховского огорода – «Мужики», «В овраге» и проч. Вскоре Булгаков попытается предложить свою замену нудного частокола. Но «Дьяволиада»

с ее бытовой бюрократической фантасмагорией (еще не фантастикой в точном смысле), тесно сближенная с Гоголем (к концу рассказ все больше идет за фабулой «Записок сумасшедшего»), встанет особняком: традиционный для русской прозы «маленький человек», погибающий под теснящим его бытом[654], больше никогда не будет героем его прозы.

Вскоре блеск инструментария профессора Персикова[655] отодвинул во тьму «серый частокол». Здесь Булгаков впервые предложил выдумку – т. е. фантастику и гротеск. В тогдашний литературный момент они – востребованы.

В те годы фантастическое называли авантюрным, или приключенческим. О «приключенческо-авантюрной литературе» как реакции на «бытовизм» пишет, оценивая 1925 литературный год, один из известных критиков А. Лежнев – и упрекает «нашу» литературу этого рода в отставании от иностранной[656].

6 января 1925 года анонимный автор пишет в берлинской русской газете «Дни», что в Советской России

«все еще продолжает культивироваться авантюрный роман. <…> Молодой писатель Булгаков читал недавно авантюрную повесть “Роковые яйца”<…>».

Финал выглядел иначе, чем в печатной редакции, для которой, если верить слушателю авторского чтения в Москве и его берлинскому адресату, был автором смягчен:

«… Необозримые полчища гадов двинулись на Москву, осадили ее и сожрали. Заключительная картина – мертвая Москва и огромный змей, обвившийся вокруг колокольни Ивана Великого»[657].

Сочувствующая критика увидела в повести «Роковые яйца» смену российского колорита и духа – американским:

«… Едва ли сумеет какой-нибудь автор утопического, р-р-революционного романа зародить в своих читателях такое же чувство могучей, жизнерадостной страны, истинного Нового Света» («Новый мир». 1925. № 6. С.152).

«… За остроумными злободневными мелочами проглядывает кипучий, бешеный темп жизни <…> нельзя отрицать того бодрого впечатления чувства “новой Америки”, которое остается у читателя от вещи» («Рабочий журнал». 1925. № 3. С. 156).

А вера в то, что России уготовано стать именно новой Америкой, завладевала умами еще до Октября (Блок).

«Бодрое впечатление», исходящее главным образом от первых глав повести – до разворота катастрофы, уловлено было чутко. «Американизм» в те годы практически приравнен к «приключенческому»[658]. «Чувство новой Америки» у Булгакова – в темпе движения на улицах Москвы (передающем, кажется, представление русского писателя о Нью-Йорке), в фигуре главного персонажа, полного интеллектуальной энергии. В повести различимо мужественное и бодрое «американское» (в российском представлении) отношение к року.

Но главное, «Роковые яйца» и «Собачье сердце» показали, что автор не может – в силу свойств личности и сложившихся особенностей письма – обращаться к современности, демонстрируя внутри текста беззащитность близких ему героев, слабость их перед давящей силой нового быта, от ГПУ и цензуры до необходимости существовать в одной коммунальной квартире с пьяницами и хулиганами, называющими себя трудящимися. Его поэтика диктовала, что автор так или иначе, но должен быть победительным. В московских очерках-хрониках это достигалось уверенным повествовательным тоном автора-героя (черта традиционного досоветского фельетона; АБ, 36–37). В сочинениях, повествовательно отделенных от автора, управа на враждебную непреоборимую силу должна была отыскаться здесь же, в поле художественного текста. Советской реальности это противоречило. Но заменить действительную беззащитность перед агрессивным «трудовым элементом» (так называет себя Шариков в «Собачьем сердце») – победительностью можно было, лишь пользуясь средствами фантастики, гротеска, сатиры. Булгаков и делает это (см. ранее о вариантах Врача в его повестях).

Статьи, подобные лежневской, заманивали на приключенческий роман, способный посоперничать с романами Бенуа и Берроуза. И раньше того – с соотечественниками. В 1923–24 годах Булгаков смотрел еще на А. Толстого снизу вверх. После «Белой гвардии» (писавшейся под знаком Льва Толстого, но и с явной оглядкой на его однофамильца), пусть и недопечатанной, огромного успеха пьесы «Дни Турбиных», после обнаружившейся халтурности «трудового графа» (так назвал Булгаков А. Толстого в одном из писем 1923 года) он вполне готов был с ним потягаться. К тому же в 1928 году начался крах булгаковской драматургической карьеры.

Мы обращали в свое время внимание на рассказ героя «Записок покойника» о том, как после завершения первого романа он отправляется в книжные магазины, чтобы узнать, «о чем они пишут, как они пишут, в чем волшебный секрет этого ремесла» (курсив наш). Подразумевалось неудобосказуемое в советской печати – как они пишут так, что их печатают? Добросовестно пытаясь «приноровиться к литературной современности» (так эвфемистически выражали мы то, что по-прежнему, и тридцать пять лет спустя после смерти писателя, продолжало оставаться неудобосказуемым) и для этого читая современников, герой признавался, что «перестал или еще не умел понимать серьезные вещи». Это было кризисное ощущение невозможности подойти ко второму роману как «серьезному» – т. е. не гротескному и не сатирическому – повествованию о современности (АБ, 56–57).

Тогда Булгаков наконец обращается к большому жанру о современности – в раме не более не менее как романа о Боге и о Дьяволе. Именно так озаглавлены необходимые для этого сочинения сведения на последних страницах тетради с уничтоженной самим автором в 1930 году и реконструированной нами в середине 1970-х первой редакцией романа. Реконструкция 15 глав[659] помогла установить, что в нем уже действовали Берлиоз, Иван и Воланд, но ни Мастера, ни Маргариты на этом этапе в замысле не было. Будущее место Мастера (как удалось установить по композиционным особенностям разных редакций) занимал введенный нами в творческую историю романа эрудит с уменьшительным именем Феся[660].

* * *

В романе, начатом в 1928 году – в русле фантастики – и озаглавленном «Копыто инженера», Булгаков продолжил внеавтобиографическую линию гротеска. Воланд, гиперболизировавший линию Персикова—Преображенского, персонифицировал уже предельное всемогущество, потребное автору для сохранения победительного взгляда на современность.

Однако в первой редакции романа уже присутствовала, хотя и в очень свернутом виде, иная – высокая линия: Иешуа и Пилата. Она вырастала, во-первых, из темы трагической вины, до этого только обозначенной – и понятой как общенациональная (и в то же время глубоко личная) вина за революцию и братоубийственную войну. Так намечена эта тема в первом известном нам булгаковском литературном тексте – статье «Грядущие перспективы» (1919) и в небольшом рассказе «Красная корона» (1922). Во-вторых, пунктир этой высокой линии – уже в апокалиптических мотивах «Белой гвардии», а также в молитве Елены («Все мы в крови повинны, но ты не карай» – I, 412).

Хотя в 1929 году роман был оставлен, внутреннюю перекличку мы выявили в свое время в неоконченном сочинении «Тайному другу», начатом в том же году – но в автобиографическом русле[661]. Не только дьявольские черты облика Рудольфа, но и само поведение его как сатаны-мецената ведет к Воланду – причем Воланду именно позднейших редакций романа, то есть ставшему покровителем Мастера! В 1929 году, повторим, Мастера в романе еще нет, нет и «фаустианского» контекста его встречи с Воландом. Но, как видим, встреча уже состоялась – в том же году, в разговоре квази-Воланда Рудольфа с безвестным и талантливым автором некоего романа, предвестником безымянного мастера. Зарождался – пока еще подспудно, – коренной поворот в замысле отложенного или брошенного романа. Он был катализирован последующими событиями.

В конце марта 1930 года, во время диктовки письма правительству СССР, автор самодемонстративно уничтожил – сжег в печке – черновые рукописи будущего «Мастера и Маргариты»; детали этого действа, известные только со слов Е. С. Булгаковой в нашей с ней беседе, давно обнародованы[662], как и обстоятельства телефонного звонка Сталина 18 апреля 1930 года. В этом разговоре Булгаков отказался от просьбы об отъезде за границу. Тем самым он отдал свою судьбу в руки Сталина и вскоре понял, что оказался в ловушке.

Именно это, как мы в свое время отмечали, обратило писателя к мысли о Фаусте, о сделке с Дьяволом – и повлияло на изменение замысла романа (а у Ахматовой, возможно, вызвало строку «И гостью страшную ты сам к себе впустил» в стихотворении «Памяти М. Б.»). В 1930–1931 годах произошла существенная его перестройка. Теперь в него вошла автобиографическая тема – вместе с новыми героем и героиней.

В сущности, автор воспользовался уже частично воплощенным замыслом романа о Боге и Дьяволе как каркасом для замысла нового. Он перевел стрелку – стал писать о судьбе художника. Постепенно герой срастался с автором до нарочитого отождествления. С гораздо большей силой, чем Алексей Турбин, Мастер, персонаж без имени и биографии, как вакуумная труба, втягивает в себя представление читателя романа об авторе и им наполняется.

* * *

Сложившаяся в ранних редакциях линия Иешуа и Воланда соприкоснулась с глубоко личной автобиографической темой (ранее, как уже говорилось, разрабатывавшейся только в жанре «записок»), – посредством Мастера, выброшенного из современного ему общества вместе со своим романом. В этом герое реализован мотив неузнанности большого художника и высокой ценности его личности. Если в первом же сочинении автобиографического русла – «Записках на манжетах» – он представлен с некоторой дозой шаржированности, то в «Записках покойника» этот мотив подробно развит и доведен до трагического (см. заглавие) гротеска: Ликоспастов, увидев афишу, где имя Максудова – автора пьесы – стоит в одном ряду с Эсхилом, Шекспиром, Лопе де Вегой и Островским, «стал бледен и как-то сразу постарел», и до Максудова, наблюдающего его ошеломление, доносятся «клочья <…> ликоспастовского тенора.

– … Да откуда он взялся?.. Да я же его и открыл…» (IV, 452).

В «Мастере и Маргарите» этот же мотив, освободившись от шаржа и гротеска, достигнет самой высокой ноты – Мастер уходит безвестным, и самой композицией романа (чередованием современных и новозаветных глав) читателю предложена возможность разгадывать его судьбу и (но – не только!) как Второе Пришествие, оставшееся неузнанным москвичами (именно отсюда та потрясающая читателя в эпилоге пустота Москвы, покинутой Мастером)[663].

Гротескная же линия Воланда и его свиты также соприкоснулась и с этой личной темой, и с новой высокой линией

Иешуа и Пилата, в ранних редакциях лишь бегло намеченной.

Сплелись также два тематических комплекса, попеременно получающих перевес в творчестве писателя, – сила людей и обстоятельств (как формулировали мы в подцензурной работе 1976 года), губящая личную человеческую судьбу – судьбу художника (тема, обращенная преимущественно «вовне»), и личная вина, влекущая за собой мучительную рефлексию и мечту об искуплении (тема, обращенная «вовнутрь»)[664].

И самое существенное: два проложенных в интенсивной работе первого московского десятилетия самостоятельных русла – фантастика и олитературенная автобиография, – сошлись. Это и определило в немалой степени специфику и будущий успех романа.

Блоки

В 70-х годах изучение и конечных текстов, и всех рукописных редакций сочинений Булгакова в процессе обработки его архива привело нас к выводу, противоречащему, на первый взгляд, непосредственному впечатлению от яркого разнообразия булгаковского художественного мира: он складывается, как из кубиков, из готовых элементов – сюжетно-повествовательных блоков[665], в принципе исчислимых.

Если, скажем, у Зощенко доминанта поэтики находится в области собственно слова (что, надеемся, нам удалось в свое время показать), то у Булгакова – в сфере пластической, предметной, там, где место живописанию, передаче звуков, ощущений, динамики предметов и людей[666]. Блоки могли быть краткими, сжимаясь до однословных ремарок («хрипло», «скалясь»), детали портрета («остробородый», «косящий глазами») и характерного глагола («рвал»), или развернутыми, включающими устойчивые повествовательные ходы. Оставшийся неоконченным роман «Записки покойника» писался, по устному свидетельству Е. С. Булгаковой в наших с ней беседах 1968–1970 годов, сразу набело. В начале работы над архивом это крайне удивляло, пока не уяснилось – роман потому еще не имеет черновиков, что все другие произведения послужили ему черновиками[667].

Разумеется, отдельные повторы, подобные приведенным далее, могли привлекать внимание разных исследователей; важно постоянство их применения.

1. «Прошло часа два, и непотушенная лампа освещала бледное лицо на подушке и растрепанные волосы» («Дьяволиада», II, 32).

«Комнату наполнил сумрак <…> светилось беловатое пятно на подушке – лицо и шея Турбина. <…> лампочка в колпачке» («Белая гвардия», I, 328–329).

«В спальне был полумрак, лампу сбоку завесили зеленым клоком. В зеленоватой тени лежало на подушке лицо бумажного цвета. Светлые волосы прядями обвисли и разметались» («Вьюга», I, 105).

2. «… Страшнейший мороз хлынул в комнату», «… В открытую форточку несло холодом» («Белая гвардия», I, 342, 376).

«В форточку била струя метели» («Пропавший глаз», I, 126).

«… Из открытой форточки била струя морозного воздуха» («Записки покойника», IV, 515).

3. «Поэт истратил свою ночь, пока другие пировали <…> ночь пропала безвозвратно. <…> На поэта неудержимо наваливался день» («Мастер и Маргарита», V, 74).

«Я растерянно оглянулся. Не было ночи и в помине. <…> Ночь была съедена, ночь ушла» («Записки покойника», IV, 517).

4. «– Распишитесь, – злобно сказал голос за дверью» («Белая гвардия», I, 363).

Ситуация невпопад принесенной в осажденном городе в квартиру, где лежит умирающий Турбин, телеграммы матери Лариосика мало чем напоминает ситуацию с телеграммой от Степы Лиходеева, но схема сцены частично воспроизведена:

«– Граждане! – вдруг рассердилась женщина. – Расписывайтесь, а потом уж будете молчать сколько угодно!» («Мастер и Маргарита», V, 104).

5. «Ивашин перед лицом Николки рвал погоны…», «Скачущий же Богдан яростно рвал коня со скалы…» («Белая гвардия», I, 311, 391).

«… В злобном отчаянии думал я и рвал чемодан за ремни негнущимися руками» («Полотенце с петухом», I, 72).

«Человек с бляхой, оглядываясь на светящиеся часы, рвал из рук у Римского червонцы» («Мастер и Маргарита», V, 155).

6. После сна доктор Турбин «отер рукой лицо и почувствовал, что оно в слезах» («Белая гвардия», I, 237).

«Во сне меня поразило мое одиночество, мне стало жаль себя. И проснулся я в слезах» («Записки покойника», IV, 405).

7. «– Пантелея. Протокол. Милиционера, – ясно и точно распорядился авралом пират, – таксомотор. В психиатрическую» («Мастер и Маргарита», черновики 1931 года).

«– Фаддей!

А Фаддей верный, преданный слуга Герасима Николаевича.

И тотчас Фаддей появился.

– Поезд идет через два часа. Плед Герасиму Николаевичу! Белье. Чемодан. Несессер. Машина будет через сорок минут» («Записки покойника», IV, 507).

Прежде чем появиться в обоих романах, эти вызовы и телеграфного стиля приказы многократно прорепетированы выкриками профессора Персикова «Панкрат!» в «Роковых яйцах» и распоряжениями также верной и преданной Зине в «Собачьем сердце» («К телефону Дарью Петровну, записывать, никого не принимать. Ты нужна»).

Близкий пример готовой сцены – поспешное распределение ролей, которое берет на себя один из персонажей «Белой гвардии» (перед предполагаемым ночным обыском), и в таком же телеграфном стиле:

«– Итак, – Мышлаевский ткнул пальцем в грудь Шервинского и сказал: – Певец, в гости пришел, – в Карася, –

медик, – в Николку, – брат, – Лариосику – жилец-студент. Удостоверение есть?

– У меня паспорт царский, – бледнея, сказал Лариосик, – и студенческий харьковский.

– Царский под ноготь, а студенческий показать.

<…> Звонок повторился, отчаянный, долгий, нетерпеливый.

– Ну, Господи благослови, – сказал Мышлаевский и двинулся» (I, 362–363).

Ср. наставления Бомбардова Максудову – перед его визитом к Ивану Васильевичу. Выстраивается обстановка спешки – и запускается готовая схема диалога:

«Тут прогремели звонки, Бомбардов заторопился, ему нужно было идти на репетицию, и дальнейшие наставления он давал сокращенно.

– Мишу Панина вы не знаете, родились в Москве, – скороговоркой сообщал Бомбардов, – насчет Фомы скажите, что он вам не понравился. Когда будете насчет пьесы говорить, то не возражайте. Там выстрел в третьем акте, так вы его не читайте…

– Как не читать, когда он застрелился?!

Звонки повторились. Бомбардов бросился бежать в полутьму, издали донесся его тихий крик:

– Выстрела не читайте! И насморка у вас нет!» («Записки покойника», IV, 481).

Настойчивые звонки в обеих сценах – составная часть блока.

8. «… И в комнату влетел, надо полагать осатаневший от страху, жирный полосатый кот. Он шарахнулся мимо меня к тюлевой занавеске, вцепился в нее и полез вверх. Тюль не выдержал его тяжести, и на нем тотчас появились дыры. Продолжая раздирать занавеску, кот долез до верху и оттуда оглянулся с остервенелым видом» («Записки покойника», IV, 485).

Кот влетел, надо полагать, непосредственно со страниц «Мастера и Маргариты» (писавшихся позже, но сложившихся, возможно, как нередко бывало у Булгакова, загодя), повторив, как двойник, одну из эскапад Бегемота:

«Кот вскочил живой и бодрый, ухватив примус под мышку, сиганул с ним обратно на камин, а оттуда, раздирая обои, полез по стене и через секунды две оказался высоко над вошедшими, сидящим на металлическом карнизе. <…> кот перелетел по воздуху <…> Кот спружинился, мяукнул, перемахнул с зеркала на подоконник и скрылся за ним» (V, 334–335).

Но много раньше он промелькнул в «Дьяволиаде» (замеченный многими исследователями):

«Обернувшись в черного кота с фосфорными глазами, он вылетел обратно, стремительно и бархатно пересек площадку, сжался в комок и, прыгнув на подоконник, исчез в разбитом стекле и паутине» (II, 31).

9. «… Персиков говорил своему ассистенту Иванову, изящнейшему джентльмену с острой белокурой бородкой…» («Роковые яйца», II, 47).

«Остробородый», «клинобородый» доктор («Белая гвардия», I, 327).

«… А в клинике – громадный зал, изразцовый пол, блестящие краны, белые стерильные простыни, ассистент с остроконечной, очень мудрой, седеющей бородкой» («Тьма египетская», I, 117).

«… Человек с острой бородкой и облаченный в белый халат» («Мастер и Маргарита», V, 66).

Один и тот же буфетчик участвует в двух романах:

10. «… Маленького роста человек, пожилой, с нависшими усами, лысый и столь печальными глазами, что жалость и тревога охватывала каждого, кто не привык еще к нему» («Записки покойника», IV, 469).

«Какой-то малюсенький пожилой человек с необыкновенно печальным лицом…», «он стал еще грустнее, чем был всегда вообще» («Мастер и Маргарита», V, 196, 198).

11. «[Тотчас человек не]известной про[фессии выдвинулся из тол]пы, <громоздя>щейся <др> и возник у [Иванушкиного пле]ча. Глаза его насторож[ились. ]

– Виноват, как убил[и товарища Берлиоза? – ] спросил он, – вы скаж[ите нам точнее, ] товарищ Бездомны[й]» (первая – реконструированная – редакция «Мастера и Маргариты»[668]).

«– Виноват. Скажите точнее, – послышался тихий и вежливый голос над ухом Иванушки, и над этим же ухом появилось бритое внимательное лицо» (черновые наброски «Мастера и Маргариты» 1931 г.).

«Тут ко мне придвинулось лицо с очень живыми глазами в пенсне, высокий тенорок сказал…» («Записки покойника», IV, 503).

12. «Пир пошел шире. Уже плыл над столом, наслаивался дым».

«Накурено было крепко. <…> В тумане и дыму получал твердые отказы».

«По мере того, как текла хмельная ночь <…>. Комната, как молоком, наполнилась дымом…» («Записки покойника», IV, 426, 427, 515).

13. В пьесе «Зойкина квартира» вечеринка с танцами мерзавцев и мошенников, а вместе с тем иногда симпатичных, чем-то привлекательных людей (соответствующие случаю аксессуары – фраки и лакированные ботинки без счету повторяются в булгаковской прозе) – предваряет бал висельников в «Мастере и Маргарите».

14. «И кассир с ненавистью выдал мне один хрустящий и блестящий червонец, а другой темный, с трещиной посередине» («Воспаление мозгов», 1926, II, 639).

«– Деньги покажите, – со злобой ответил шофер, не глядя на пассажира.

…Бухгалтер <…> вытащил из бумажника червонец и показал его шоферу.

– Не поеду! – кратко сказал тот» («Мастер и Маргарита», V, 182).

В 1926 году, когда пишется рассказ «Воспаление мозгов», до романа и описания сеанса в Варьете с фальшивыми червонцами еще очень далеко – мизансцена с сильными эмоциями вокруг червонца строится вне связи с определенной фабулой.

Да и пляшущие в воздухе на радость зрителям бумажные деньги изображены еще раньше, в 1923 году:

«…Коротков видел, как лакированная шляпа слетела у извозчика, а из-под нее разлетелись в разные стороны вьющиеся денежные бумажки. Мальчишки со свистом погнались за ними» («Дьяволиада», II, 27).

15. «И при этом в нос засмеялся, как актер:

– А-ха-ха» («Чаша жизни», 1922; II, 266).

«…Миша поразил меня своим смехом. Он начинал смеяться внезапно – “ах, ах, ах”, – причем тогда все останавливались и ждали» («Записки покойника», IV, 439).

К этому блоку может присоединяться характеристика смеха:

«…Да и как не вспомнить, – тут Людмила Сильверстовна рассмеялась так, что холодок прошел у меня по спине – на “у” и не разжимая губ, – как не вспомнить эту

Королькову, которая испортила мне подол?» («Записки покойника», IV, 462).

«Молодая же родственница Аркадия Аполлоновича вдруг расхохоталась низким и страшным смехом».

«На это Никанор Иванович, рассмеявшись страшным смехом, ответил буквально так…» («Мастер и Маргарита», V, 128, 156).

16. «Только ты уж меня, пожалуйста, оставь в покое» («Дьяволиада», II, 31), – мольба помутившегося разумом Короткова всплывет в построении реплик Иешуа, предвидящего смертную муку («– А ты бы меня отпустил, игемон, – неожиданно попросил арестант…»), и страдающего угрызениями совести Пилата («– Да, уж ты не забудь, помяни меня, сына звездочета, – просил во сне Пилат», V, 33, 310).

17. «…На замерзшую скользкую чашу фонтана подняли руки человека. Он <…> шапку, несмотря на мороз, снял и держал в руках. Площадь по-прежнему гудела и шумела <…>. У подножия фонтана сбилась огромная толпа», –

а после своей нелегальной речи (начатой как пропетлюровская и перетекшей в большевистскую) оратор умело растворяется в толпе («Белая гвардия», I, 391, 395).

Костяк этой мизансцены будет воспроизведен десятилетие спустя в пьесе «Александр Пушкин» – со сходной мотивировкой нелегальности ораторства:

«Внезапно из группы студентов выделяется один и поднимается на фонарь.

Студент. Сограждане, слушайте!» – и начинает читать «На смерть поэта». Ремарки – «Гул в толпе стихает», «Толпа загудела. Крик в толпе: «Беги!»[669] и т. д.

18. Гитарный аккорд или оперный голос (с близкими характеристиками) за стеной, за дверями, над потолком – или в памяти – как аккомпанемент основного действия:

«…Необычайной нежности гитарный звон через потолок и ковры, смех…

За потолком пропел необыкновенной мощности и страсти голос, и гитара пошла маршем».

«Сверху явственно, просачиваясь сквозь потолок, выплывала густая масляная волна, и над ней главенствовал мощный, как колокол, звенящий баритон…» («Белая гвардия», I, 204–205, 212).

«…Сладкая фраза, которую спел в ошалевших от качки и холода мозгах полный тенор с голубыми ляжками:

…Привет тебе… при-ют свя-щенный…» («Полотенце с петухом», I, 72).

«За закрытыми дверями очень глухо донесся тихий складный хор» («Александр Пушкин»[670]).

«…Тут послышался с дивана мягкий гитарный аккорд <…> – Ты п-пойми, пойми, пойми! – запел приятным тенором гитарист. <…> Хор в это время хорошо распелся, и маслено и нежно над голосами выплывал тенор <…> Из раскрытых дверей несся плеск клавишей, и дальний мощный голос страстно пропел…» («Записки покойника». IV, 409, 463).

19. Изображение убийства, стрельбы:

«…И вижу: сверкнуло сзади человечка, выстрел, он, охнув, падает навзничь, как будто острым ножом его спереди ударили в сердце. Он неподвижно лежит, и от головы растекается черная лужица. А в высоте луна, а вдали цепочкой грустные, красноватые огоньки в селении».

Это – картины из первой задуманной героем романа пьесы, а это – из второй:

«…и подкрадывающийся к нему с финским отточенным ножом человек <…>. Удар ножом, поток крови» («Записки покойника», IV, 435, 519).

Все это не раз описано автором прежде, и в каждом описании-картине главенствуют какие-то элементы блока – «сверкнуло», удар ножом в сердце (либо – столь же «молниеносно» – шомполом по голове) или выстрел, «ударило», «трахнуло» или «хлопнуло», «лег <…> навзничь», тело, лежащее с раскинутыми руками, лужа крови (темная или черная лужа), луна или черное небо.

«– Держись покрепче и лошадей придерживай, я сейчас выстрелю. <…> Мне сверкнуло в глаза и оглушительно ударило» («Вьюга», I, 110).

«…Константиновские юнкера в папахах вдруг остановились, упали на одно колено и, бледно сверкнув, дали два залпа по переулку…».

«В переулке сверкнуло и трахнуло, и капитан Плешко, трижды отрекшийся, заплатил за свое любопытство к парадам. Он лег у палисадника церковного софийского дома навзничь, раскинув руки…».

«…Хлопцы отскочили, чтобы самим увернуться от взлетевшей, блестящей трости. <…> молниеносно опустил шомпол на голову. <…> Потом в темной луже несколько раз дернулся лежащий в судороге и стих. <…> широко отмахнув другой рукой, откинул ее <…> выше было черное небо с играющими звездами» («Белая гвардия», I, 310, 390, 421).

«Пересекши пыльную дорогу, заливаемую луной, Иуда <…> на дорогу выпрыгнула мужская <…> фигура и что-то блеснуло <…>. И в тот же миг за спиной у Иуды взлетел нож и, как молния, ударил влюбленного под лопатку. Иуду швырнуло вперед <…> Передний человек поймал Иуду на свой нож и по рукоять всадил его в сердце Иуды. <…> Бездыханное тело лежало с раскинутыми руками. Левая ступня попала в лунное пятно…» («Мастер и Маргарита», V, 307). Ср. в письме П. С. Попову 19 марта 1932 г.: «… меня ударили сзади финским ножом при молчаливо стоящей публике. <…> Видят, плывет гражданин в своей крови» (V, 473–474).

Блок может выступать и в качестве сравнения (близкого по самостоятельности к гоголевским сравнениям) или метафоры:

«В десять минут первого фокстрот грохнул и прекратился, как будто кто-то нож всадил в сердце пианиста…» («Мастер и Маргарита», редакция 1932 г. // Великий канцлер. Князь тьмы. М., 2000. С. 102).

«– Любовь (вспомним влюбленного Иуду! – М. Ч.) выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих. Так поражает молния, так поражает финский нож!» («Мастер и Маргарита», V, 137).

Барон Майгель платит за свою любознательность – как капитан Плешко в «Белой гвардии» (см. выше) – за любопытство:

«Абадонна оказался перед бароном и на секунду снял свои очки. В тот же момент что-то сверкнуло огнем в руках у Азазелло, что-то негромко хлопнуло как в ладоши, барон стал падать навзничь, алая кровь брызнула у него из груди и залила крахмальную рубашку и жилет. <…> Безжизненное тело барона в это время уже было на полу» (там же, 266).

Один блок может соединяться с другим: убийство под электрическим фонарем (напр., I, 323, 421) в соотвествии с отмеченной нами его ролью; выстрелу предшествует столь же быстрый и смертоносный взгляд.

20. Блок достраивался и с иного боку – именно со стороны очков Абадонны, имеющих отношение к ситуации выслеживания, быстрого получения нужной информации, преследования, наказания и проч. – в конечном счете (см. далее сцену с Афранием) опосредованно и к убийству:

«На лице этого третьего <…> красовалось дымчатое пенсне. <…> Дымчатые стекла совершенно поглотили его глаза. <…> Дымные глаза скользнули по калошам, и при этом Персикову почудилось, что из-под стекол вбок, на одно мгновенье, сверкнули вовсе не сонные, а наоборот, изумительно колючие глаза. Но они моментально угасли.

– Ну, Васенька?

Тот, кого называли Васенькой, ответил вялым голосом:

– Ну, что тут ну. Пеленжковского калоши» («Роковые яйца», II, 69).

Острый взгляд, в свою очередь, дал в «Мастере и Маргарите» еще один побег, уже не в сторону Абадонны, а в сторону, так сказать, коллеги персонажа «Роковых яиц» – Афрания (обращение к нему Пилата может быть сведено к реплике «Ну, Васенька?»), в портрете которого дымчатые стекла Васеньки, преобразованные в темные очки Абадонны и прикрывающие глаза обоих – до определенного момента (когда Абадонна очки снимает, а Васенька бросает быстрый взгляд из-под них), – замещены:

«Обычно маленькие глаза свои пришелец держал под прикрытыми, немного странноватыми, как будто припухшими веками. <…>

Но по временам <…> теперешний гость прокуратора широко открывал веки и взглядывал на своего собеседника внезапно и в упор, как будто с целью разглядеть какое-то незаметное пятнышко на носу у собеседника. Это продолжалось одно мгновение, после чего веки опять опускались, суживались щелочки, и в них начинало светиться добродушие и лукавый ум. <…> Тут Афраний метнул в прокуратора свой взгляд…» (V, 293–294, 315).

И еще один побег – в сторону «пирата» Арчибальда Арчибальдовича:

«Но тут флибустьер сжалился над ним и погасил свой острый взгляд» (V, 65).

Этот блок прямым образом связан с тем (11-м), где в центре – внимательные, настороженные или «живые» глаза сексотов. Их соединяет следующий пример:

«Беллетрист Бескудников – тихий, прилично одетый человек с внимательными и в то же время неуловимыми глазами» (V, 58).

21. «Страшная истома [овладела вдруг] милиционером. Ему [стало жалко се]бя. Сидя в луже, [он …]» (из нашей реконструкции сожженной рукописи первой редакции «Мастера и Маргариты»).

«…Со стоном содрал с себя верхнюю одежду и, томно закатывая глаза, повалился на постель».

«…И пожилой извозчик пересел с козел на мостовую с томным выражением лица и словами:

– Здорово! Что ж вы, братцы, в кого попало, стало быть?..» («Дьяволиада», II, 23, 39).

«Мечтания мои прервал вдруг тихий стон и утробное ворчание.<…> Малый, бледный смертельной бледностью, закатив глаза под лоб, сидел на диване, растопырив ноги на полу» («Записки покойника», IV, 478).

«– Все кончено, – слабым голосом сказал кот и томно раскинулся в кровавой луже…» («Мастер и Маргарита», V, 333).

Та же несколько театрализованная нежданно накатившая слабость по завершении опасной или трудной ситуации.

«Прошептав прямо в округлившиеся от ужаса глаза блондинки слова:

– Все кончено! О, как я измучен… – полковник Щеткин удалился в альков и там уснул после чашки черного кофе, изготовленного руками золотистой блондинки» («Белая гвардия», I, 281).

22. «А по улицам уже гремели грузовики, скрипя цепями, и ехали на площадках в украинских кожухах, из-под которых торчали разноцветные плахты, ехали с соломенными венками на головах девушки и хлопцы в синих шароварах под кожухами, пели стройно и слабо…» («Белая гвардия», I, 390).

«Лишь только первый грузовик, качнувшись в воротах, выехал в переулок, служащие, стоящие на платформе и держащие друг друга за плечи, раскрыли рты, и весь переулок огласился популярной песней. Второй грузовик подхватил, а за ним и третий. Так и поехали» («Мастер и Маргарита», V, 189).

23. «На дворе был день в центре Москвы, но ни один луч, ни один звук не проникал в кабинет снаружи через окно, наглухо завешенное в три слоя портьерами. Здесь была вечная мудрая ночь, здесь пахло кожей, сигарой, духами» («Записки покойника», IV, 446).

Как ни своеобразен кабинет Гавриила Степановича, поразивший впервые попавшего туда Максудова, он уже был Булгаковым описан – и отчасти теми же словами (как, скажем, «разные по цвету» глаза Мышлаевского до Воланда).

«Было полное белое утро с золотой полосой, перерезавшей кремовое крыльцо института <…>. Он дрожащими руками нажал кнопку, и черные глухие шторы закрыли утро, и в кабинете ожила мудрая ученая ночь» («Роковые яйца», II, 50–51).

24. «Хлудов. <…> А я сам уютно ехал. Забился в уголок купе, ни я никого не обижаю, ни меня никто» («Бег», III, 245).

«– Не шалю, никого не трогаю, починяю примус, – недружелюбно насупившись, проговорил кот» («Мастер и Маргарита», V, 333).

25. «Хлудов. <…>. Впрочем, теперь вообще не время, мы оба уходим в небытие» («Бег», III, 245).

«Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие!» («Мастер и Маргарита», V, 265).

26. Диалоги с Бегемотом готовятся в «Кабале святош»:

«Бутон (глотнув вина). Да, это труднейший случай. Один философ сказал… Мольер. Молчи, Бутон.

Бутон. Молчу»[671].

27. «Затем кровяное солнце со звоном лопнуло у него в голове…» («Дьяволиада», II, 42).

«Тут ему показалось, что солнце, зазвенев, лопнуло над ним и залило ему огнем уши» («Мастер и Маргарита», V, 42).

28. «Хлудов. Душный город!» («Бег», 3, 274).

«– Тесно мне, – вымолвил Пилат, – тесно мне! <…> – Сегодня душно, где-то идет гроза, – отозвался Каифа…» («Мастер и Маргарита», V, 37).

29. «…Ворвался, топоча, как лошадь, Егорыч в рваных сапожищах…» («Пропавший глаз», I, 123);

«…И все трое направились, стуча сапогами, в переднюю» («Московские сцены», II, 293).

Данный текст является ознакомительным фрагментом.