Формализм в науке об искусстве*

Формализм в науке об искусстве^*

I

Нам, марксистам, никоим образом не приходится отрицать существование чисто формального искусства.

В просторечье такое чисто формальное искусство давно носит непышное, но выразительное и точное наименование: искусства бессодержательного.

Я теперь же оговорюсь, потому что нельзя себе представить более педантически придирчивых людей, чем формалисты всех видов и родов. Бекмессеры, отмечающие скрипучим мелом на черной доске ошибки поэтического вдохновения, Бридуазоны, то и дело твердящие о «ф-о-о-рме»¹, или Эйхенбаумы, блестяще доказывающие, что Гоголь сделал свою «Шинель» точь-в-точь так и для того, как любой фасонистый закройщик на вкус тонкого любителя замысловатого покроя².

Чтобы избежать бридуазоновских придирок, скажу прямо, что далеко не всякое бессодержательное искусство лишено ценности.

Толстой, являющийся одним из последовательнейших защитников содержания в искусстве, остановившись перед таким явлением, как чистый орнамент, и задумавшись над тем, какими же чувствами, согласно его теории, «заражает» этот род искусства, ответил, что возбуждаемое им чувство есть «чистое любование».

Был бы совершенно прав тот, кто заметил бы Толстому, что в таком случае можно подвести под «чистое любование» целый ряд статуй и картин, музыкальных пьес и даже стихов, которые он сурово отрицал за отсутствие эмоционального и идейного содержания.

Все дело в том, что форма в искусстве, или, что то же, способ сочетания элементов произведения искусства, основана на некоторых психофизиологических особенностях нашего восприятия, коренящихся частью в строении и функционировании наших органов чувств, частью в наклонностях, свойственных центральному воспринимающему аппарату.

Всем известно, что если поставить кляксу на листе бумаги, сложить лист вдвое и сдавить, а затем раскрыть его, то благодаря точному удвоению бесформенного пятна, на каждой половине листа (симметрия) получится нечто вроде узора, орнамента, то есть нечто, включающее в себя уже какую-то долю способностей вызывать любование.

По существу говоря, вся формальная работа художника аналогична этому простейшему виду. Художник то упрощает всю массу организуемых им элементов, упорядочивая в пространстве, во времени, в поле мысли или в поле чувства свой материал, либо, наоборот, усложняет этот исходный материал, таким образом, однако, чтобы, придав ему интерес, пикантность, живописный беспорядок, отнюдь не перейти границу, за которой наступил бы действительный беспорядок.

Когда мы имеем дело с элементарным искусством, пользующимся просто красками, линиями, звуками и тому подобным, то именно эти элементы как таковые, как чистые ощущения, комбинируются, компонируются художником, чем достигается эффект любования.

Если же мы имеем перед собой художника, богатого сложными и могучими идейно-эмоциональными переживаниями, то задача меняется. Перед таким художником имеется два рода материала: с одной стороны, созревшее в его сознании переживание, с другой стороны, та материя (будь то камень или слово), в которую он должен перелить свое переживание и которую он должен вследствие этого «оформить».

Оформить для такого художника значит, с одной стороны, действовать наподобие Аристотелевой энтелехии³, то есть до той поры относительно бесформенный материал как бы воодушевить изливаемым в него внутренним творческим переживанием.

Есть могучие художники пророческого типа, для которых этого совершенно достаточно. Их внутреннее волнение даст их произведению ритм, а мощь их переживания, отраженная в произведении, ударит по сердцам тех, к кому оно обращено.

Однако совершенно очевидно, что художник в собственном смысле слова, мастер, как носитель определенной общественной функции, является в первую голову мастером выразительности.

Выразительность — явление чрезвычайно широкое, не вполне объемлемое этим термином. В конце концов здесь дело сводится к достижению широчайшего и глубочайшего психического захвата произведения искусства, рассчитанного обычно на определенный круг лиц (свой народ, свой класс и т. п.).

С этой точки зрения художник принимает во внимание и особенности материала, в котором работает, и особенности среды, которая его воспринимает.

Вообразите же себе теперь, что у художника нет никакого переживания, что в его голове нет ни одной мысли, достойной быть публично высказанной, что в нем не горит ни одно чувство, которым стоило бы «заразить» ближних, что он берет чужое или банальное, но умеет изложить его, прекрасно пользуясь хорошо изученным и осиленным материалом, а также умением производить максимально увлекательное впечатление на свою публику. Получится искусство чисто формальное, которое, быть может, даже за пределами специфической публики будет сохранять известную приятность.

Отсюда еще раз вывод: формальная работа присуща всякому искусству; в некоторых случаях искусство может целиком свестись к формальной работе.

Когда же это бывает?

Как я уже сказал, это бывает, во-первых, когда искусство имеет элементарный характер, другими словами, вращается в сфере ощущений и их организации. Здесь явление это вполне законно и находит широкое применение во все эпохи расцвета искусства главным образом в той области, которую называют прикладным искусством или художественной промышленностью.

По аналогии можно представить себе наивные и по-своему прекрасные, но ровно ничего не выражающие звуковые построения; к ним можно отнести и всякого рода игру словами: присказки, припевы или заумь.

Существенно, однако, то, что искусство далеко не останавливается на этой ступени: оно захватывает своей особой манерой организации вещей (организации их для самого легкого и самого богатого впечатлениями восприятия) также мир высших и сложнейших эмоций и их комплексов, идей и их систем.

Здесь искусство уже целиком относится к области идеологии. Здесь оно уже не часть человеческой промышленности, направленная на достижение любования вещами, а настоящее, могучее орудие воздействия на все человеческое сознание, на «психику» человека, огромной силы воспитательный и агитационный прием.

Поскольку какому-нибудь обществу необходимы пророки, трибуны, публицисты, поскольку они являются на зов этой потребности, постольку они, часто бессознательно, находят искусство, в первую очередь поэзию, как наиболее естественное и могучее выявление их воспитательных тенденций.

Для пророка Иеремии⁴, для Солона в его гекзаметрах⁵, для Толстого в ярко выраженный пророческий период его деятельности (нарочно беру явления, отделенные тысячелетиями) художественная форма является второстепенной по сравнению с тою проповедью, которую они несут миру.

Очевидно, однако, что не только Толстой понимал острую заразительность проповеди, организованной художественными приемами, ибо художественная проповедь, — порою целиком переходящая в притчу, где увлекательная фабула и искусство рассказчика как будто вполне заслоняют замысел к вящей выгоде, однако, для его «заразительности», — встречается нами во все мужественные, прогрессирующие, богатые силами эпохи или, что то же, у всех классов, являвшихся общественными водителями в такие эпохи.

Имеется целый ряд градаций этого идеологического искусства. Проповедь может преобладать, художественность ее может сводиться к изысканному узору метафор и музыкальному построению периодов (например, Цицерон). Это, конечно, еще не искусство, но чем больше проповедником владеет чувство, тем больше в живой проповеди центр тяжести переносится на интонацию, тембры, жесты.

Чем больше проповедник ищет воздействовать не на разум, а на весь организм, волнуя его, тем более самые слова теряют свой точный смысл, тем более в самом звучании их и в комбинации их проповедник ищет на первый взгляд кажущихся чародейными сил, как бы помимо прямого смысла подчиняющих себе слушателей, околдовывающих их. Мы окончательно вступаем в область поэзии и одновременно с этим замечаем тенденцию к художественному синтезу: поэтическое слово устремляется, с одной стороны, к живописно пластической выразительности и, с другой стороны, к выразительности музыкальной. Слово стремится само создать себе яркие, как бы вполне зрительно-тактильные иллюстрации и в то же время действовать на нервную систему силою ритма, тона, тембра, поднимаясь порою к мелодии.

Я останавливаюсь только на литературе, но не трудно распространить все сказанное на другие искусства.

Для того чтобы мы имели перед собою настоящее произведение идеологического художества и притом не как простой акт личного творчества художника, а как явление общественное, очевидно, необходимо, чтобы художник был одержим своим переживанием, другими словами, всем существом своим ощущал его, как огромно-важное, а слушатели его были бы в состоянии проникнуться сознанием таковой важности. Только при этих условиях само переживание естественно становится мощным комплексом идей и чувств, зовущих образы и музыку.

Когда с неодобрением говорят о тенденциозном искусстве, бессознательно имеют в виду произведения, порожденные недостаточно сильным переживанием, которое не в состоянии из собственных соков родить свои цветы и плоды, так что музыка и образы оказываются привешенными к его сухим ветвям. К этому разряду «искусств» относится все почти, что порождается честным желанием — развлекая, поучать⁶.

Художник истинный не хочет развлекать. Он не хочет и поучать, он хочет потрясти и через соприкосновение душ, — вызванное тем, что мы называем искусством, — с его собственной изменить их, обогатить, просветить. Художественность, естественно, определяется силою переживания и жаждою найти способы как можно полнее перелить его в других.

Читатель подумает, быть может, что тем самым я признаю абсолютно необходимым присутствие в идеологическом искусстве именно идеи. Такое предположение будет правильно лишь при одной важной оговорке.

Бетховен, например, лукаво улыбаясь, говаривал: «В наше время понимали, что нет музыки без идеи… теперь это перестают понимать» (Беккер, «Бетховен»)⁷.

Конечно, Бетховен имел здесь в виду не программную музыку, не музыку, написанную для иллюстрирования идеи-мысли.

Безусловно, существуют идеи, полностью музыкальные, полностью живописные, пластические или архитектурные. Обрадованный таким признанием формалист может сказать, что чисто музыкальная или чисто архитектурная идея есть нечто иное, как композиционное, формальное задание. Это будет совершенно неправильное понимание. Если идея, являющаяся доминантой в произведении искусства, в самом акте творчества есть только композиционное задание, то данное произведение творчества не является идеологическим, а, так сказать, чисто художественно-ремесленным. В самом деле, чем же они могут заразить, скажем, слушателя, если в них нет ничего, кроме элементарных звуков и их формального сочетания?

Чем же должна быть художественная идея, чтобы, не будучи мыслью, относиться к области идеологической? Очевидно, что она должна носить характер чувства.

То или другое разрешение сопротивления колоннады и давления кровли в подлинной художественной своей сути непереводимо на слова или может быть только слабо обозначено описанием и отмечено в мыслящем сознании как выражение спокойствия, грациозной легкости, грозной и мрачной силы и т. д. и т. п… причем слова эти ни в какой мере не отражают овладевающего нами чувства при виде данной колоннады, как никакими словами нельзя объяснить слепорожденному, что такое синий или красный цвет.

Инстинктивно или, вернее, социологически выросшая задача идеологий вообще заключается в укреплении и расширении собственного сознания, создающего эту идеологию класса, в порабощении ей сознания других классов, в ослаблении и разрушении принципов бытия враждебных общественных сил.

Совершенно очевидно, что в задачи идеологии входят отнюдь не только организации мыслей, но, пожалуй, еще более того организации чувств, а стало быть, и волевых импульсов.

Когда какое-нибудь племя или военный отряд идут в бой под грозное завывание и ритмические удары, опьяненные этой музыкой, то в музыке этой, конечно, нет никакой мысли, но есть совершенно определенная и могучая эмоциональная идея: в нее перелито, быть может, чувство кровожадной стремительности воинственно настроенного музыканта или сознание коллективного могущества однообразно движущейся в бой массы. Это «заражает». Резюмирую: идеологическим является всякое искусство, вытекающее из сильного переживания, толкающее как бы невольно художника к экспансии, к захвату душ, к распространению власти своей доминанты на них.

Мы, марксисты, полагаем, что доминанты эти имеют классовый характер, поддерживаются, принимаются и отвергаются определенными классами, в определенный период их развития и при определенных условиях.

А искусство формальное?

Может быть, оно является внеклассовым или сверхклассовым? Отнюдь нет.

На законных стадиях его развития и на законном месте формальное искусство есть, в сущности, организация форм быта. То, чем и как любуются люди, отнюдь не произвольно; правда, и чужой костюм, или орнамент, особенно в международный и эклектический век, может доставить любование, но первоначально все это возникло как «свое» и служило скрепой для своего народного или сословного быта.

Когда же формальное искусство становится доминирующим, вторгается как полчище масок без лиц во все области искусства, вплоть до поэзии, — оно начинает играть совсем другую роль: оно вообще развлекает, точнее говоря — отвлекает, оно целиком и полностью сознательно или бессознательно действует по рецепту Меттерниха, достаточно чуткого классового политика, обронившего такое слово: «Дайте венцам развлекаться, правительство — друг искусства, но оно не допустит внесения в него какой бы то ни было серьезности».

Но тут опять надо оговориться. Повар Людовика XIV повесился потому, что ему не удался какой-то соус. Так и художники-развлекатели могут до трагизма серьезно относиться к своей роли развлекателей. Для того чтобы повысить свою собственную ценность, они сами или их кузены-теоретики заявляют, что развлекающее искусство есть искусство «чистое» — «звуки сладкие»⁸, что оно гораздо выше какого-то там служебного искусства. Одни добавляют к этому, что чистое формальное мастерство есть самый тонкий продукт культуры и что не умеющие ценить его — дикари и олухи; что к тому же доставляемое мастерством любование есть высшая форма жизнерадостности и что человек живет для радости, а потому искусство, легконогое и смеющееся, бесконечно выше и нужнее потеющей тенденциозности, впрягающейся в плуг рядом с такими волами, как мысль и труд.

Другие, не удовлетворенные таким веселым разрешением вопроса, апеллируют к метафизике и открывают в своем развлекающем или отвлекающем искусстве нити, связующие его с потусторонним миром и божеством. Их формальные песни — «молитвы».

Какой класс и в какое время может чувствовать потребность в таком искусстве и всемерно стараться об его распространении во всех других классах?

Класс господствующий, не нуждающийся в улучшении своего положения, внутренне безыдейный, то есть переставший верить в свое призвание и не рассчитывающий импонировать кому бы то ни было своими переживаниями. Класс, как огня боящийся, чтобы рядом с ним не возник другой, полный веры в себя, страстно стремящийся к улучшению своего положения и пересозданию общественного уклада, богатый запасом увлекательных идей и чувств. Развлечь и отвлечь такой класс, отвлечь от него другие классы, очевидно, будет важной задачей для соответственной государственности, для сознания и инстинкта выветрившихся господ.

Бисмарк говаривал: «Если ты сильнее соседа — бей его: всегда найдется профессор, который докажет законность твоего нападения с точки зрения вечного права»⁹.

Хуже всего, что такой профессор очень часто всем своим нутром отдается этой задаче, вытягивает из себя жилы с добросовестностью собаки, развозящей молоко молочника.

Современная буржуазия может любить и понимать только бессодержательное и формальное искусство. Она желала бы привить его всем слоям народа. В ответ на эту потребность мелкобуржуазная интеллигенция выдвинула фалангу художников-формалистов и другую — формалистов-искусствоведов.

Менее всего можно было бы ожидать, что отдельные отряды этих фаланг могут иметь успех в почти безбуржуазной России.

Постараемся понять, как вышло, что сильнейшим конкурентом растущего революционного искусства и намечающего свои контуры марксистского искусствоведения оказался художественный и художественно-научный формализм? Как могло случиться, что гр. Эйхенбаум, например, даже говорит об его победе¹⁰, правда, безосновательно, но, по-видимому, субъективно честно?

II

Россия, при некотором своеобразии своей литературы в XIX столетии, к концу его подпала решительно под господство западноевропейских мод и течений. Это началось с первого появления литературного символизма, живописного импрессионизма и т. д.

Чем объясняется этот переход от литературы и искусства изобразительного, в высшей степени самобытных, к бросающейся в глаза европеизации их? Это объясняется резким изменением в положении русской интеллигенции, откуда происходили почти все наши художники.

Вербуя сначала своих носителей в среде передового дворянства, а потом среди разночинцев, русское искусство нашло в народничестве свою основную ось. Подобной силы народнических тенденций на Западе не было. А народнические источники, питавшие творчество, были достаточно сильны, чтобы создать Мусоргского и «кучку»¹¹, русский роман, Репина и Сурикова, Антокольского и Стасова с весьма слабой опорой на Запад.

Вслед за сумерками 80-ых годов выяснилась крепнущая позиция русского капитала, начавшего создавать новые формы общественности. Расширение частнокапиталистического хозяйства и государственного капитализма создало большую группу зажиточной интеллигенции, в бытовом отношении постепенно сливавшейся с капиталистической буржуазией и постоянно впитывающей в себя все наиболее талантливое из рядов разночинной интеллигенции.

Главной культурной осью интеллигенции сделался кадетский либерализм в политике, курс на европейскую культуру и конституцию.

Россия, как в зеркале, может быть слегка кривом, стала отражать Запад. Чистое искусство высоко подняло свой флаг. Постепенно созревали и теоретические позиции формализма. Все это абсолютно в порядке вещей.

Февральская революция сама по себе отнюдь не грозила опрокинуть этот порядок вещей, поскольку руководителями ее оказались как раз вожди европеизированной буржуазии и вся эсерствующая и меньшевиствующая интеллигенция, практически втянутая в буржуазно-интеллигентскую организацию, вроде младорусской по своим тенденциям, причем внутренние разногласия нисколько не мешали единству практических лозунгов.

Если бы совершилось социальное чудо и тонкая пленка вышеуказанного состава сдержала бы извержения революционного вулкана, то можно бы сказать с уверенностью, что в России в области искусства и искусствоведения восторжествовали бы чистые формалисты.

Вероятно, мы имели бы в искусстве и изузоренный реализм, и пышноцветный акмеизм, и трубно-барабанный футуризм, — все это на началах полного пренебрежения к «содержанию», то есть препустейших, бледнейших, а подчас и дряннейших переживаниях художников, заслоненных тем более виртуозным словофокусничеством.

Октябрьская революция и гражданская война на время почти совершенно приостановили наши культурные ручейки. Когда пришла пора постепенного восстановления культурной жизни, многое казалось измененным. Народ, то есть пролетариат и передовое крестьянство, стал создавать свою собственную интеллигенцию. Потенциально эта интеллигенция имеет в себе все необходимое для развития искусства, выражающего великие переживания и «заражающего» ими. Принципиально, инстинктивно эта интеллигенция чувствует антипатию к чисто формальному искусству. Однако этой еще весьма молодой интеллигенции пока не удалось уяснить себе самой свои позиции и тенденции, ей не удалось также обрести более или менее подходящую форму для своего художественного содержания. Она переживает еще своего рода косноязычное младенчество и, может быть, в стихотворениях Безыменского впервые создает нечто, могущее остаться в русской литературе.

Все это определяет некоторую беспомощность и слабость позиции новой интеллигенции, которая проявляется как в сильном влиянии на нее старой интеллигенции, так и в сердитом брыкании «напостовцев»¹².

С другой стороны, колоссальная сила позиций пролетариата сказывается в том, что часть интеллигенции оказывается «попутчиками» этой новой формации. Само собой разумеется, что я не только ни на минуту не отрицаю возможности самых полезных заимствований для новой интеллигенции в старой культуре, но настаиваю на неизбежности и необходимости их. Мало того, я признаю, что заимствования эти могут производиться не только у классиков и народников, но в отдельных случаях в деталях и у художников-формалистов.

Не надо думать, однако, что старая интеллигенция согласна на манер доброй коровы питать своим млеком растущего богатыря. Не только заграничная ее часть, но правый фланг и центр ее у нас с возрождением культурной жизни возродились со всеми прежде присущими тенденциями. Только можно сказать, что до Октября формализм был просто овощью по сезону, а сейчас это — живучий остаток старого, это — палладиум, вокруг которого ведется оборона буржуазно-европейски мыслящей интеллигенции, знающей притом, что наступление есть лучший способ обороны. Нельзя представить себе открытой борьбы кадетизма с коммунизмом, но совершенно допустима открытая борьба формализма с марксизмом, и это очень хорошо: марксизм, в этой области еще молодой, может лить окрепнуть в этой борьбе. Но он, марксизм, любит точно знать классовую подоплеку всякой идеологии и поэтому, прежде чем вступить в борьбу по существу, определенно утверждает: формализм как в искусстве, так и в искусствоведении есть порождение поздней зрелости или ранней перезрелости буржуазии, перенесенной в родственную среду, в Россию.

Целью настоящей статьи является, в сущности, главным образом, это — более или менее точное установление социального места формализма. Но мне хочется высказать еще несколько суждений об отдельных положениях Эйхенбаума, как самого воинственного застрельщика русского формализма.

III

В статье «Вокруг вопроса о формалистах» гр. Эйхенбаум отводит довольно много места доказательству того, что никакого формального метода нет. Причем выясняется, что под методом автор разумеет частный прием исследования, считая, что формализм в искусствоведении (впрочем, автор имеет в виду только науку о литературе) представляет собою основной конструктивный принцип науки.

Если бы спор шел о словах, то можно б было игнорировать эти рассуждения Эйхенбаума, — никто еще не установил точно, что такое метод и что такое конструктивный принцип. Мы, марксисты, говорим о диалектическом методе, хотя он гораздо шире всякого основного принципа отдельной науки, ибо является конструктивным принципом всякого знания вообще. Можно было бы привести десятки примеров суждений больших авторитетов о том, что каждая наука, если она хочет быть обособленной, должна выявить свой, только ей присущий метод.

Если я хочу остановиться несколько на этом вопросе, то по двум причинам.

Во-первых, гр. Эйхенбаум не скрывает того, что его «принцип» параллелен, например, принципу историко-материалистическому. Мы бы очень хотели большей ясности в этом отношении.

В начале своей литературно-критической деятельности гр. Эйхенбаум любил искать основную философскую доминанту у каждого поэта. Если формализм параллелен историческому материализму, то, значит, это — целое миросозерцание. Какое?

Но гр. Эйхенбаум не дает на это ответа, он заслоняется другими соображениями; он пишет: «Стало, наконец, ясно (?), что наука о. литературе, поскольку она не является только, частью истории культуры, должна быть наукой самостоятельной и специфической, имеющей свою область конкретных проблем. Стало ясно, что превращение исторического параллелизма разных рядов культуры в функциональную связь насильственно и не приводит к плодотворным результатам. Делаемый при этом выбор одного ряда, как порождающий собой остальные, диктуется не научными, а миросозерцательными потребностями и вносит в науку тенденциозную предпосылку»¹³.

Прежде всего невольно спрашиваешь себя, кому же все это стало ясно? Когда? Почему?

Наука о литературе не есть только часть истории культуры. Что, собственно, значит это утверждение? Хочет ли Эйхенбаум сказать этим, что возможно существование теории литературы вне ее истории? Конечно, грамматику, стилистику, поэтику и т. д. и т. п. можно брать вне всякой связи с историей, а как совокупность правил, всегда, между прочим, весьма схоластических, выведенных из произведений, принятых за образцовые или построенных на основании разных мнимоаприорных аксиом.

Мы чрезвычайно мало интересуемся этим подходом к литературе, но, во всяком случае, для нас давно уже «ясно», что этот подход стоит вне истории культуры, так как он с самого начала вообще стоит вне истории.

Но гр. Эйхенбауму хочется доказать совсем не то; недаром он говорит о параллельных рядах и их взаимной независимости. Очевидно, ему хочется доказать, что именно история литературы лежит вне области истории культуры.

Какие же он приводит доказательства, кроме поистине возмутительно развязного утверждения, что это стало «ясно»!

Доказательство такое: история литературы имеет особые конкретные задачи, а потому должна быть обособлена и т. д.

Вообразите себе биолога, который рассуждал бы таким образом: «так как физиология мозга имеет особые конкретные задачи, то она должна совершенно обособиться от физиологии вообще, и не может быть ничего более возмутительного и насильственного, чем рассмотрение ее в зависимости от физиологии дыхания или пищеварения».

Каждый биолог, как настоящий ученый, знает, что организм есть единое целое, что разделение изучения его на отдельные науки искусственно, что нельзя представить себе гистолога или анатомо-патолога, который не смотрел бы на свою науку, как на ветвь, никоим образом не могущую быть разрабатываемой вне глубочайшей связи со всем целым.

Гистолог может иметь некоторые специфические добавочные методы в своей науке, но это — детали по сравнению с общим арсеналом основных методов биологии.

Но то, с чем согласится немедленно любой врач, любой зоолог, вызывает горячий протест со стороны социолога (буржуазного, конечно). Буржуазный социолог как огня боится единой истории культуры. Ему мало понастроить там разных взаимно независимых рядов, ему еще хочется превратить изучение каждого такого ряда в науку с особым принципом, решительно несводимую на соседние науки. Для чего ж это?

Посмотрите, как хитро строит Эйхенбаум свое утверждение: «Превращение исторического параллелизма в функциональную связь насильственно».

Оказывается: считать, например, что право данной страны в данную эпоху вырастает из ее хозяйства, — это насильственно, это не наука, это тенденциозность, это угождение «миросозерцательным потребностям». А утверждать, что право искони-де самостоятельно и никак не зависит от хозяйства — это наука, — это «стало ясно»..

Нет, простите, гр. Эйхенбаум, допустим на минуту, что та или другая функциональная зависимость двух рядов гипотетична. Но если вы честный ученый, вы должны согласиться, что отсутствие функциональной зависимости между ними есть не только гипотеза, но гипотеза явно вздорная, ибо какой же не только ученый, а грамотный человек поверит, что между отдельными сторонами культуры нет взаимозависимости?

Конечно, гр. Эйхенбаум ответит, что он не отрицает объективной взаимной зависимости, а что он лишь постулирует эту независимость, как условие правильной научной работы.

Он будет прав постольку, поскольку буржуазные социологи метафизическое расчленение единого социального процесса кладут в основу своей безжизненной науки.

Разрушить эти средостения, вернуть науке единый культурный поток, оплодотворить изучение каждого отдельного ряда, каждого отдельного факта сопоставлением с общей культурной картиной, — вот задача подлинной научной мысли. По нашему мнению, именно это стало ясно.

Теперь еще пару слов о том, законно или незаконно внесение в науку «миросозерцательных» начал.

Можно, конечно, представить себе некоторые научные операции — скорее, чем науки, — которые не освещены никаким миросозерцанием. Можно собирать научные коллекции монет или устанавливать номенклатуру муравьев, не задумываясь о миросозерцании. Но как только мы подходим к настоящей науке, какая б она ни была, мы тотчас же видим, что в основе ее лежит миросозерцание.

Возьмем естествознание. Естественников можно разделить приблизительно на три группы, из которых одна исходит из совершенно незыблемого принципа количественной причинности всех явлений. Она не только полагает, что ex nihilo nihil[165], но устанавливает, или, по крайней мере, стремится установить всюду абсолютно точные формулы перехода одной энергии в другую, перемещения и превращения материи. Она отрицает какое бы то ни было бытие вне материи и энергии, в конечном счете сводящихся одна к другой. Это — монизм реалистический, который может быть назван и материализмом.

Другая группа естественников считает научно более осторожной точку зрения скептического критицизма. Она полагает, что все установленные разумом законы вплоть до самых последних, то есть до математических аксиом, в сущности необязательны для объекта познаний и что дело науки накоплять опыт и суммировать его по удобным для познания рубрикам, наиболее просто и точно формулировать его, не пытаясь конструировать никакой системы мира, ибо задача эта недоступна человеческому разуму.

Наконец, третья группа допускает причинность духовную, то есть происхождение некоторых фактов с точки зрения материалистической (перемещения и превращения материальных частиц и квант-энергии) необъяснимое, но зато находящее объяснение при допущении действия сил, аналогичных так называемым психическим явлениям.

Вне этих трех миросозерцательных плоскостей никакое естествознание немыслимо, причем бросается в глаза, что первое уже дало необычайно богатые результаты, третье представляет собою в сущности отказ от чисто опытного познания вселенной, а второе, прикрываясь особой строгостью и беспристрастием, открывает лазейки для третьего. Чем дальше, тем больше каждое из этих миросозерцании приобретает классовый характер. Пролетариат энергично настаивает на первом, во многом получив его из рук буржуазии революционного периода. Ученые, являющиеся сознательными прихвостнями господствующих классов, жаждущих сохранить религию как удобное орудие обороны, всеми силами защищают третье.

Многие представители колеблющейся интеллигенции окутывают свое социальное и научное малодушие выигрышной тогой скептицизма и агностицизма.

Приблизительно то же видим мы в области социальных наук, равно и в истории литературы.

Время, когда социальные науки будут сведены к физико-химическим законам, еще очень отдаленно. Но точный материалистический метод, принятый, конечно, только пролетариатом, сделал в этом отношении огромный шаг вперед, благодаря диалектическому и экономическому материализму. Этот метод, во-первых, признает единство общественной жизни, во-вторых, классовую структуру общества и борьбу классов как доминирующее общественное явление, в-третьих, способы производства и производственные отношения как силу, определяющую характер классовой структуры общества.

Этот гениальный подход дал фактически ключ к пониманию общественной жизни во всех ее проявлениях. Как в естествознании, так и здесь главным аргументом противников является то, что еще не все сделано, не все разрешено.

Этим возражением злоупотребляет и Эйхенбаум, но мы можем только посмеяться над таким возражением, как делал это Тимирязев в своей области¹⁴. Да, в истории литературы марксистами сделано еще мало. Еще бы! Они только завоевали пока 1/6 часть суши и заняты разрешением маленькой задачи завоевать остальные 5/6. Естественно, что они с трудом могут уделить какие-то единицы, а в сущности даже дроби человеческие, на разрешение серьезнейших научных вопросов вне политики и экономики. И все же если положить на одну чашу весов всю болтовню формалистов вместе с некоторыми крупицами разных полезных частностей, а на другую — хотя бы книжку тов. Переверзева о Гоголе¹⁵, то результатами взвешивания мы, марксисты, по крайней мере, можем быть вполне довольны.

В истории литературы можно представить себе совершенно идеалистические подходы. Когда гр. Эйхенбаум говорит, что употреблять выражение «формальный метод» так же нелепо, как говорить «историко-материалистический метод», и когда вслед за тем он утверждает, что исторический материализм есть миросозерцание, то этим самым он и формализм признает за миросозерцание, но мы не можем на этом настаивать, ибо такие противники марксизма, как гр. Эйхенбаум, предпочитают позицию мнимо-строгонаучного скептицизма.

Мы, мол, о миросозерцании и не думаем. Это только испортит нашу науку, мы отграничиваем область литературы и копаемся в ней, как черви в земле: факт к факту, наблюдение к наблюдению, а какое значение имеет данное литературное произведение в целом жизни общества — это от лукавого.

Но эта позиция есть тоже миросозерцание, это тот своеобразный агностический плюрализм¹⁶, который является миросозерцанием эпох и людей, лишенных творчества, растерявшихся, децентрализованных, но гордо выдающих свою дурную болезнь за самое подлинное здоровье.

Отчасти по причине желания моего знать противника, отчасти потому, что в кучах щебня иной раз находишь у формалистов интересный факт или здоровую мысль, я читал большинство этюдов гр. Эйхенбаума. Это — превосходный тип для социального патолога, в самом деле он не может (а может быть, не хочет) видеть в творчестве даже классической эпохи живого переживания, которое ведь всегда есть социальный акт.

Помните анекдот о господине, который на бетховенском концерте на вопрос: «Что сейчас будут играть?» — ответил: «Будут скрипеть конским волосом по кошачьей кишке». Так же точно и Эйхенбаум сводит всякое литературное произведение к словесному фокусу, все писатели — словоштукари, забавники, только и думают о том, как бы сделать «Шинель», и в произведениях их можно искать только непосредственнейшего удовольствия вроде щекотания пяток или удовольствия более глубокого от анализа способов, при помощи которых этот ловкач проделывает свои гокус-покусы.

Вы воображаете, например, что «Шинель» есть шедевр юмора, как огромной силы трогательного характера, что это есть та смесь смеха и слез, о которой торжественно говорил сам автор¹⁷, что это есть своеобразное, пережитое другими странами, просыпающееся демократическое чувство протеста, — какой же вы старомодный человек, ничего подобного. Гоголь просто словосочетает из невинного желания усладить себя и других складным сказом.

Вы думаете, что Толстой перешел от своих романов к христианско-народническим притчам в силу потрясения своей совести, которая сама была производным от необъятного, огромного столкновения культур в России. Вы допотопный троглодит! Ведь теперь «ясно стало», что Толстой просто переменил манеру рассказывать за исчерпанием старой¹⁸. Вероятно, и сюртук на блузу он переменил, чтобы освежить несколько моду.

Между прочим, характерно для гр. Эйхенбаума его постоянное заявление: «это старо, это избито!» Модничанье и жажда новизны — необходимые спутники формализма. Парадокс, курьез — вот чем дышит эпоха формализма, то есть бессодержательная эпоха, культура классов, потерявших содержание.

Я охотно ответил бы гр. Эйхенбауму и на его полуликование по поводу полустремления некоторых половинчатых людей признать формализм, несколько сдобренный уступками, за удобную позицию для самообороны от марксизма. Но это завело бы меня далеко. В рамки этой статьи вопрос о группировках и перегруппировках нашей профессуры и интеллигенции вообще не вмещается. Не отвечаю я и на ту часть статьи гр. Эйхенбаума, где он критикует писателей-марксистов… Они сами за себя ответят.