Итоги театрального строительства и задачи партии в области театральной политики*

Итоги театрального строительства и задачи партии в области театральной политики^*

Настоящее театральное совещание, созванное по инициативе АПО ЦК ВКП, надо всячески приветствовать как явный признак большого нашего культурного роста. ЦК не стал бы говорить о театре, если бы театр так сильно не вырос и не стал бы играть заметную культурную роль; но и то, что центральный партийный орган может устраивать совещания по вопросам государственной жизни такого тонкого порядка, как театр, далеко отстоящий от первоначальных, насущных задач, тоже свидетельствует об углублении всей нашей работы по социалистическому строительству. Тем более отрадно это явление потому, что до сих пор Наркомпрос РСФСР, вероятно, и комиссариаты просвещения других республик также находились в достаточно большой изоляции. До сих пор они только подвергались нападкам со стороны некоторых партийных товарищей, гораздо реже со стороны групп и организаций, и в общем должны были вести политику за свой страх.

Отсюда получалось много неудобств и дурных результатов.

Во-первых, иным казалось, что та линия, которую ведет Наркомпрос, субъективна, отражает мнение лишь коллегии НКП, — и трудно было возразить на это. Достаточным возражением было, что если партия в течение десяти лет не изменяла политику нашу, то, следовательно, политика эта в общем ее удовлетворяла. Никаких прямых указаний и директив мы привести не могли. Во-первых, мы не могли сделать политику Наркомпроса обязательной для всего государства, так как органы финансовые и административные не считали для себя обязательным действовать соответственно тому, что Наркомпрос считал необходимым. Это часто обескураживало Наркомпрос, от этого получалась нехватка средств, без которых было почти невозможно вести работу прогрессивно и достаточно быстрым темпом. Наконец, несомненно, что в самом Наркомпросе не было безусловного единства линии; может быть, это происходило отчасти также вследствие отсутствия твердых партийных директив.

Все же я могу утверждать, что Наркомпрос в течение этих лет вел довольно крепкую политическую линию, которая не могла отразиться в жизни полностью потому, что встречала ряд препятствий. Однако она увенчалась известным успехом, потому что если мы окинем взглядом поле успехов в других областях искусства, то увидим на театре результаты наиболее яркие. Нужно сказать, что театры, при весьма ничтожной поддержке правительства, научились жить бездефицитно. Затем, с точки зрения общего художественного суждения об уровне нашего театра, стало бесспорной истиной, что в нашей нищенской стране мы имеем большие достижения, чем имеют театры во всем мире. Наконец, с точки зрения идеологических достижений театра, если принять во внимание сдвиг академических театров, то есть внедрение за последние три года в них нового репертуара, то и здесь мы имеем значительный успех. Этот сдвиг очень заметен. Если некоторые товарищи утверждают, что наш репертуар может быть выполняем в каждой буржуазной стране, то это можно объяснить тем, что они просто не пытались в действительности сравнить наш репертуар с заграничным. Сходство идей сохраняется почти только в области оперы, где новое творчество особенно трудно.

Но все мною сказанное вовсе не значит, что наша политика по отношению к театрам должна быть неизменной и впредь. Она должна развиваться; обстоятельства подсказывают в настоящее время целый ряд дальнейших энергичных шагов в деле приближения театральной жизни к нашей революционной общественности. И я думаю, что нынешнее совещание должно в этом отношении тверже определить эти шаги и дать новый импульс к их скорейшему осуществлению.

Всем известны многочисленные препятствия материального и иного характера, которые препятствуют дальнейшему развитию театрального дела. Кроме всех этих причин, которые могут быть в известной степени удалены или упорядочены нашим совещанием, есть одна коренная, с которой нужно считаться и которая очень ограничивает всякую государственную политику в области искусства.

Мы, конечно, правильно утверждаем, что искусство носит на себе, в огромном большинстве случаев, четкую печать того или другого класса. Но это вовсе не значит, что какой-то ЦК этих классов или какие-то особые организации, хотя бы и государственные, определяют на значительный процент судьбы искусства. Это совсем не так. Искусство во все времена представляло собой продукт естественного цветения. Каждый класс тогда развивал свою художественную культуру, когда он был сочен, молод, когда он нес в себе новые идеи, новые взгляды на жизнь, когда у него было содержание, проводимое им в жизнь с конфликтами, с борьбой, и вследствие этого устремлявшееся к выражению, к своему выявлению именно через драматические формы. Это — одна сторона. С другой стороны, для этого цветения нужно было, чтобы класс был, в известной степени, зрелым, чтобы он из своей среды мог выдвинуть мастеров, людей, достаточно изощренных в деле формы, умеющих это содержание передать так, чтобы увлечь массы, чтобы это было действительно художественно, или чтобы этот класс обладал такой высотой идеалов и такой высотой идеологии, привлекательности для других классов, чтобы суметь сделать искренними своими проводниками тех или иных специалистов-художников, хотя бы взятых не из этого класса. В большинстве случаев все эпохи брали своих художников и драматургов, в значительной степени из группы, близкой к тому, что мы называем интеллигенцией, — из специалистов-мастеров. Редко они были отпрысками аристократии или крупной буржуазии; однако они выражали в очень многих случаях именно тенденции господствующего класса.

Для того чтобы специалисты-художники выражали с известной степенью художественной полноты и остроты взгляды класса-гегемона, нужно, чтобы они были влюблены в эти взгляды, чтобы они несли их, как свою собственную проповедь. Только тогда такой проповеднический, агитационный театр — а мы о нем главным образом и говорим — только тогда он приобретал характер действительно убедительный. Более или менее дряхлеющие классы, если они были даже господствующими и обладали огромной степенью полицейского могущества, могли в отдельных случаях стараться создать драматургов и театры в своем духе (как это было в Австрии времени Меттерниха), но такой театр не обладал никакой ценностью; он отпадал как приставленный, посторонний для организма предмет, и это официальное искусство, навязанное классом, не обладающим настоящими художественными ресурсами, становилось предметом насмешек и ненависти. В нашей русской литературе можно перечислить многочисленные факты такой официалыцины.

Но не только так это бывает: когда какой-нибудь класс или подкласс, группа (например, французская якобинская мелкая буржуазия в эпоху революции), когда она, не обладая достаточной зрелостью художественных форм, старалась развернуть художественно-агитационный театр — получался тот же результат. Французский театр революции был поставлен под строгий контроль и давление соответствующих общественных сил якобинизма и монтаньяров; когда правительственный театр отказался давать некоторые спектакли, то вся труппа была полностью арестована, — а это происходило тогда, когда арест мог означать чрезвычайные последствия для арестуемых. Большинство других театров давало большое количество пьес, которые были полны внешним революционным энтузиазмом; ни одна из этих пьес, однако, не удержалась на сцене. И когда мы сейчас предприняли некоторые изыскания, чтобы просмотреть, не годится ли что-нибудь для нас, то даже знаменитая пьеса, вроде «Карла IX»¹, оказалась лишенной всякой художественности. Это — официальная риторика. Если часть публики принимала с большим энтузиазмом отдельные куплеты, которые там пелись, или отдельные тирады, то это потому только, что налицо было много революционной страсти; она не зажигалась благодаря театру, а вокруг чужого и малопривлекательного центра, сама собой, своею силой сливалась в такой огненный клубок. Это служит доказательством того, что не только классы перезрелые, но и классы, которые не обладают достаточным количеством продуманных художественных форм, достаточным количеством образованных в этом отношении художников, не в состоянии сделать весну искусства; пока почва не дает цветов, до тех пор тщетно бумажные цветы привязывать к голым деревьям.

Искусство является самочинным и стихийным явлением, оно сопровождает определенный период развития классов. Однако это не значит, что мы можем стать на точку зрения «laissez faire, laissez passer» (пусть себе идет все своим путем). Нет. Государство обязано и может в известной степени воздействовать на искусство, известным образом его направлять, в особенности государство, которое имеет для этого достаточную культурную мощь. Мы имеем в этом отношении великий пример, на который указывал и Маркс. Помните, что Маркс в резкой форме заявил, что только идиот может не сознавать, какое значение для пролетариата и его будущего строительства имеет античная культура. Маркс чувствовал большое уважение к античному театру. Он знал греческих драматургов наизусть², и правильно, потому что это был самый великий театр, который мы до сих пор имели. Театр этот был велик потому, что он был государственный, потому что он был государственно-воспитательный, потому что он был целиком переполнен тенденциями, которые совпадали с основными тенденциями художественной общественности, вполне созревшей. Мы видим, как этот театр на наших глазах переходит к эпохе перезревания. В той борьбе, которая не прекращалась в античном мире, такой театр давал огромное определяющее направление, в общем будучи верным тем основным государственно-воспитательным идеям, которые афинская общественность положила в основу всего своего культурного строительства. И как только общественность эта разрушилась, этот театр быстро пошел к упадку.

После этого все усилия поддержать этот огромный общественный театр с его амфитеатрами, с его многотысячной публикой, с его общественными широчайшими задачами, делающими из театрального спектакля всенародное торжество, рухнули, и вперед выступила та мещанская драма в маленьком театре с небольшим количеством зрителей, которая вращалась вокруг судеб отдельных лиц, их любви, их денежных интересов и т. д. и которая дала основу повседневному буржуазному театру.

Пролетариат является классом, который имеет бесконечно большие возможности, чем, скажем, афинское свободное гражданство. Как ни широка была демократическая идея этого афинского гражданства, все же она покоилась на рабстве, на колониях и не могла провозгласить таких широких и высоких идеалов этических, бытовых и политических и т. д., которые несет с собой пролетариат. И все великие учителя и вожди пролетариата отмечали всегда, что культура такая, какой еще никогда не достигало человечество, не только должна расцвесть, но неизбежно расцветет на почве пролетарской борьбы. Тут может быть только вопрос о том — вопрос, который трактовал Троцкий, на мой взгляд, не совсем правильно, — будет ли это до наступления социалистического строя или после наступления социалистического строя?³ Но даже и во втором случае, если мы быстро добились бы осуществления социалистического строя и не смогли бы развернуть полностью осуществление культурных пролетарских задач в период острой, прямой борьбы, то и на революционных подходах в известной мере это было бы выполнено.

Культура борющегося пролетариата непременно должна найти и уже сейчас находит себе отражение в искусстве. Весьма возможно, что если процесс борьбы за социализм замедлится, то пролетарская культура достигнет чрезвычайно высоких форм выражения этой борьбы, и притом эти художественные формы будут найдены в период этой борьбы. Например, у нас в СССР мы наблюдаем, как с каждым годом бурным темпом вырастает пролетарская культура, и нет ничего невозможного (если мы будем долго строить социализм одни) в том, что мы будем иметь возможность с каждым годом развивать в нашей стране культурное выражение, в том числе и художественное выражение именно этой борьбы. Мы будем иметь могучую пролетарскую культуру, еще не социалистическую, еще не бесклассовую, а наоборот, глубоко классовую, проникнутую духом борьбы, но тем не менее глубоко выражающую идеологию нашего класса.

Все же сроки роста нашей культуры лишь в слабой мере от нас зависят. Когда Маркс говорил, что сознательность, даже вооруженная государственной властью, есть акушерка, которая помогает рождению нового общества⁴, то мы должны сказать, что плоха та акушерка, которая стремится, чтобы ребенок родился непременно на седьмом месяце. Это не годится, от этого выходят только совершенно искусственные гримасы. Нужно, чтобы цель, поставленная нами, выполнялась полностью, и направление в этом смысле может быть только такое: театр должен сделаться в высоком смысле слова агитационным (то есть основной массив театра: мы можем оставить в стороне театр чистого развлечения, как ничтожный придаток), мощным орудием авангарда нашего класса в деле воспитания всей гражданской массы. Но, с другой стороны, он при этом должен сохранить все черты художественности, ибо если он не сохранит этой художественности, если эти наши тенденции не окажутся одетыми в такие эмоциональные одежды, которые им соответствуют и которые должны зреть, как плод во чреве матери, тогда это будет только схема, только такой железный скелет, который должен еще обрасти мясом. Если мы их будем выдвигать, как пункт наибольшего внимания масс, то мы только одного добьемся: на первое время они, само собой разумеется, могут оказать известное влияние своей новизной, соответствуя общему настроению; но затем интерес к ним будет постепенно исчерпываться. Человек, жаждущий от спектакля известного волнения, постановки таких проблем, которые действительно проникают через или помимо его разума в самую глубину его сознания и возбуждают в нем всевозможные страсти и внутренние изменения, предпочтет даже искусство, которое дает это все хотя бы в минимальной степени и, может быть, криво, но под знаком весьма глубокого достижения искусства, — искусству с огромным и правильным содержанием, но в котором все остается в области интеллекта, когда зритель знает, что хотят сказать, хотят дать понять этим что-то хорошее, но в то же самое время знает, что это можно дать и в статье и что в статье это было бы гораздо экономнее и скорее привело бы к результату.

Таким образом, наша цель — создать театр, который был бы в высочайшей мере агитационным и обладал бы для этого мощным оружием искусства, но такой театр искусственно создать там, где жизнь его сама еще не может дать, нельзя. Создает ли у нас жизнь такой театр? Создает, но не в достаточном темпе. Однако, если бы наш Наркомпрос и его органы даже не были в известной степени обезоружены недостатком авторитетности его политики, вследствие отсутствия партийной директивы, если бы они не были обезоружены отсутствием достаточных средств, с которыми могли бы подходить к этой задаче, то и тогда, нужно сказать, мы только в малой степени могли бы способствовать ускорению темпа развития.

Две ошибки могли быть на этом пути. Первая ошибка: можно сделать такие выводы, что государство активно не должно совсем вмешиваться в жизнь искусства и что здесь все должно быть предоставлено собственному течению вещей. Эта ошибка была бы чрезвычайно грубой. И другая ошибка — навязывать жизни преждевременно такие незрелые формы художественного выражения, которые не соответствуют истинным современным потребностям. Но это привело бы очень быстро к сознанию того, что этого делать нельзя, и к определенной здоровой реакции в сторону известного отступления.

Вот те крайности, которые ограничивают и будут ограничивать всякую театральную политику. Нужно всегда помнить, что мы можем немножко сокращать сроки, помогать, регулировать; но ясно, что самый лучший садовник только там может действовать, украшая сад, где растительность имеется. Там, где ее нет и приходится втыкать ее в землю, — там этого делать нельзя. У нас имеется здоровый и быстрый рост театральной жизни, который сам по себе ускоряется. Еще большего ускорения можно добиваться, но все-таки не нужно придавать активной политике государства того значения, которого она иметь, ввиду этих обстоятельств социологического характера, не может.

Что же мы сделали в Наркомпросе за это время для того, чтобы проводить, на мой взгляд, нашу основную линию? В свое время мы с тов. Славинским опубликовали договор между Наркомпросом и ЦК Рабис⁵ (который, может быть, не получил достодолжного распространения), где мы устанавливали по тому времени довольно спорную, а сейчас, мне кажется, уже бесспорную истину относительно общих принципов художественной политики. Они заключались в следующем: старое традиционное искусство, обладающее высокохудожественными достижениями, во что бы то ни стало сохранить, направляя его, как можно более тактично, к тому, чтобы оно эту свою высокую форму наполняло новым содержанием, чтобы эти инструменты и эти мастера, умеющие хорошо играть на инструментах, приучились играть нашумузыку. Во-вторых, новое искусство, которое вырастает из недр пролетариата или из той части мелкобуржуазной интеллигенции, которая пришла к нам со своим своеобразным «комфутством», должно находить поддержку, без потакания, однако, комчванству, и с теми тенденциями, которые осуществил ЦК по отношению к литературе в своей известной резолюции⁶. Наконец, последнее: в отношении театральных форм государство должно быть нейтральным. Государство как таковое не может стоять на точке зрения конструктивизма, реализма, натурализма и т. д. На этой точке зрения могут стоять отдельные идеологи; но государство должно прежде всего заботиться о том, чтобы каждая овощь в формальной плоскости, в формальном отношении могла иметь возможность расти. Никто не может точно предсказать, отбросивши всякое субъективное пристрастие, засохнет данное растение или вырастет в дерево. Между тем здесь нужна объективность.

Вот эти три основных линии: сохранение и тактическое продвижение старых художников и старых художественных учреждений к выполнению нынешних художественных задач; посильная помощь новым театрам и благожелательный нейтралитет по отношению ко всякому добросовестному художественному усилию, в каких бы формах оно ни старалось выразить новое содержание. Для сохранения старых театров с богатыми традициями мы делали, в сущности, чрезвычайно мало. В первые годы заработок нашего артиста равнялся 18% того, что мы назначили ему, а мы назначили приблизительно 1/4 того, что он получал до войны. Зданий мы не отапливали, так что в опере оркестранты сидели в шубах, а из труб валил пар. Это продолжалось несколько лет, причем ни разу не случалось, чтобы к восьми часам занавес не поднялся хотя бы в одном академическом театре. Это показывает колоссальную живучесть и огромное желание работать артистов академических театров. Это был настолько налаженный аппарат, он проявил такую живучесть, что смог в этой обстановке жить. Мне скажут: ну, а новые театры ведь тоже жили? Во-первых, они возникали и упразднялись. Таких театров, которые возникли бы в первые годы революции и существовали бы до сих пор, не было. Их не было не потому, что мы хуже помогали им, а потому, что они были менее устойчивы. Наконец, нельзя же забывать, что тут мы имеем дело с энтузиастами, с людьми, которых поддерживал революционный порыв, которого не было у работников актеатров, лучшие элементы которых только постепенно начали вникать в то, что несет с собою революция.

Непосредственно государство помогало новым театрам еще меньше, чем старым; нам не позволяли им помогать. Я лично несколько раз вносил в Совнарком предложение, что нужно давать известную сумму не только на содержание традиционных театров, но что нужно организовать значительную помощь и новым театрам. Мне отвечали, что государство настолько бедно (центральный бюджет), что мы можем взять к себе на лодку среди общего культурного потопа, где тонут старью ценности, лишь самые ценные старые театры, а об остальных, если они выживут, мы позаботимся в свое время. Поддержку для новых ищите у Советов, у профсоюзов, там, где новая общественность проявляется: государство этого не в силах сделать.

Впрочем, если вычислить, сколько получали государственные театры и какие услуги оказывались революционным театрам различными организациями, то окажется, что помощь эта не меньше, чем та, какую получали актеатры.

Мы должны были не только сохранить театры, но и завоевать самих артистов морально. Артист смотрел букой. Огромное большинство актеров, привыкших к старой публике, понизившихся в бытовых условиях, испытавших революцию как крах личного комфорта, актеров, которым приходилось ездить бог знает куда, чтобы получить фунт масла или муки, — с какой стати они восхитились бы этим переворотом? И мы стояли под угрозой, что под давлением извне театры распадутся. Между тем мы имели минимум бегства за границу, а таких, которые потрясли бы театр, не было совсем. Я считаю это результатом правильной политики Наркомпроса. Они видели, что мы их ценим, считаем полезными, признаем за ними будущее, относимся к ним по-товарищески. Та программа, которую Владимир Ильич ставил по отношению к спецам⁷, была в отношении театра выполнена Наркомпросом полностью, и мы можем сказать, что с месяца на месяц, с года на год мы завоевывали симпатии этих специалистов. Только ли путем уступок, не настаивая на новом репертуаре и т. д.? Вовсе нет. Когда прошли наиболее тяжелые времена, в которые и репертуара-то не было или он являлся лишь в форме агитки, и стал появляться новый репертуар — академические театры начали воспринимать его, и с каждым годом все больше и больше.

Я не буду перечислять все пьесы (приблизительно двадцать — двадцать пять) нового репертуара, которые прошли по академическим театрам Москвы и Ленинграда. Вы знаете, что многие из них шли с большим успехом. Процесс этот идет вперед. В отношении оперы продвижения мало, но сам театр делает все зависящее от него, чтобы сдвинуться с места. Я мог бы прочесть длинный лист заказов, но заказы эти выполнены неудовлетворительно. Я этим не хочу сказать, что академические театры целиком и охотно пошли по этой линии. Но сопротивления всего театрального массива не было. Мы имеем сейчас гибкий инструмент, на котором можно играть нашу музыку, — поскольку мы ее даем. Вот мы принесли «Ивана-солдата»⁸. Не скажу, что это перл, что он стоит рядом с музыкой Глинки, но его добросовестным образом играют. Актеры не виноваты, что это плоховатая музыка и что сюжет слаб. Мы ничего другого ведь не дали. Старые композиторы, как и старые мастера-драматурги, не проникнуты соком революции. Мы проявляем величайшую несправедливость, когда подходим к певцу, к артисту и говорим ему: «сыграйте нам революционную вещь». Он вправе ответить: «положите мне на пюпитр эту революционную вещь, — я сыграю». Мы ничего не даем, а обвиняем его в нежелании проникнуться революционным духом, в нежелании исполнять революционный репертуар. Это я говорю относительно оперы. В драме дело обстоит по-иному. Тут есть серьезные достижения. Репертуар драматический легче создается. Когда тов. Филиппов подсчитал, сколько в год появлялось пьес до революции, которые удерживались на сцене в течение нескольких лет, то оказывается, что каждый год у нас сейчас дается таких пьес больше, чем тогда⁹. Наша драматургическая продукция довольно велика.

Если спросить, почему тогда не испытывался репертуарный голод, то можно ответить только одно — потому что тогда был в запасе старый репертуар. Он и сейчас имеется, но он мало созвучен с настроением нашей эпохи, и мы его допускаем не так охотно. Мы ведь говорим сейчас именно о новом репертуаре. Новый репертуар нужно накопить. В особенности этот вопрос остро стоит для провинции, где требуется не менее сорока постановок в год.

Академические театры наши проявили гибкость и умение идти навстречу потребностям зрителя. Возьмите Малый театр и пьесу «Лево руля»¹⁰. Пьеса не только революционная, но написанная в совершенно непривычной для театра манере, а он так хорошо провел ее, что вся, даже враждебная критика подтвердила, что это сыграно очень хорошо. В «Любови Яровой» Малый театр окончательно доказал свое умение ставить новый репертуар¹¹. Конечно, не все идут в ногу. Есть театры, которые идут быстро вперед, а есть отстающие. Я говорю в общем.

Сейчас я еще остановлюсь на некоторых сторонах в работе академических театров, прежде чем перейти к выводам. Во-первых: в прошлом году было установлено, что три миллиона билетов распространены через профсоюзы. Для Ленинграда процент рабочих от станка дает при этом чрезвычайно благоприятные цифры. В Москве в этом отношении есть некоторые шероховатости. Здесь большую посещаемость дают служащие, но все же и посещаемость рабочих стоит не на заднем плане. Интерес рабочих к театру чрезвычайно велик. По Ленинграду, при высокой посещаемости рабочими от станка, оказывается, что театры удовлетворяют лишь на 25% заявки рабочего населения Ленинграда.

Очень характерны также некоторые проявления внутреннего распорядка жизни театра. Хозяйство театра шло все время вперед. Мы фактически (кроме оперных театров и за исключением Камерного Еврейского) видим, что все театры живут на хозрасчете без дефицита и не нуждаются в помощи. Изменилась политика зарплаты. Хоровые, оркестровые массы, театральные рабочие поднялись к границам довоенного уровня. Первачи получают 50% того, что получали раньше. Тут мы видим серьезную демократизацию всего театрального строя. К этому нужно еще прибавить, что академические театры проделали огромную работу своими силами по спасению и улучшению своих зданий, оборудованию и проверке своего инвентаря. Тут работа проделана огромнейшая, и благодаря этой работе театров, несмотря на сильную разруху, которая имеется и сейчас по важнейшим ветвям нашего хозяйства, хозяйство наших театров является в настоящее время почти цветущим.

Теперь позволю себе перейти к нашему театральному репертуару. Это основное условие для движения театра нам навстречу. Существует ли репертуарный голод? Я уже сказал, что продукция у нас довольно высока. Мы получали и получаем сотни пьес; были, конечно, и слабые пьесы, но были и хорошие. Но не задерживаются ли пьесы по пути? Не задерживал ли их Репертком? Нет ли здесь его вины? Я думаю, что в некотором отношении вина Реперткома есть. Мы слышим сплошной плач, даже наши театры, как театр Революции — и тот плачет. Постоянная задержка, замедляющая постановки, придирчивость, поправка здесь, поправка там. Раз разрешенная пьеса на последней репетиции опять проверяется и запрещается не потому, что Репертком видит, что текст изменен, а поправляет опять тот текст, на котором стоит уже его печать и разрешение.

Реперткому нужно ослабить свою требовательность, надо, чтобы сами театры, а также и руководители театра несли ответственность за выбор пьес. Нельзя же, чтобы Репертком только один отвечал за все; нужно игольное ушко Реперткома, через которое пролезает верблюд-пьеса, сделать пошире.

Некоторые говорят, что дозволенные нашим Реперткомом пьесы не принимаются иногда самими театрами. Может быть, это и есть. С полной уверенностью я этого сказать не могу, но — может быть. Конечно, ни один театр не скажет: «мы не хотим принять вашу пьесу, потому что находим, что она революционна». Лояльный театр скажет: «мы ее не принимаем потому, что она не художественна». Театры могут кривить душой при этом. Но во-первых, мы не можем от наших драматургов требовать только шедевров. Мы не можем насытить нашу потребность шедеврами, мы должны идти навстречу и нашим молодым драматургам и должны поддержать даже юношеские, может быть не вполне зрелые, произведения. Между тем, когда мы театру предлагаем какую-нибудь революционную пьесу, то театр всегда может сказать, что эта пьеса не по плечу-де нашей труппе, что у нас нет привычки к такой пьесе, что мы не можем сладить с этой вещью. Тут я забегу немного вперед к докладу тов. Мальцева и скажу, что нужен какой-то арбитраж. Может быть, этот арбитраж нужно установить путем совместных заседаний Главреперткома и ГУСа, куда может автор апеллировать с тем, что вот такой-то театр отверг такую-то мою пьесу, как нехудожественную, — судите нас. Ко мне часто апеллируют авторы пьес, которые театр почему-либо отвергает. Бывают случаи, когда пьесы эти действительно плохи, но бывают случаи крайне сомнительные. Я знаю одну пьесу старого драматурга и мастера, и вот один театр отверг эту пьесу по художественным мотивам. Но я имею подозрение, что театр этот отверг пьесу потому, что она антирелигиозна, Вам будет предложено тов. Мальцевым создавать художественные советы в отдельных театрах с вовлечением в них представителей общественности¹². В Ленинграде уже создали такой совет, но там это слишком широкая организация, которая даже затормозила работу театра. Нужно, чтобы совет был невелик, и ему нужно придать не решающий, а совещательный характер. В эти художественные советы должны войти, кроме своих людей театра и приглашенных театром людей, также и командированные, по крайней мере, такими крупнейшими организациями, как Наркомпрос, партия и ВЦСПС, товарищи.

Чего я жду от этих художественных советов, хотя бы совещательных? Ими будет проветрено то, что еще затхло в театре. Общественность будет иметь там глаз, общественность будет следить за тем, правильно ли идет работа по выбору репертуара, не отвергаются ли хорошие пьесы, как все это режиссерски разрабатывается и т. д. Я думаю, что эта мера является необходимой.

Наши театры — я говорю главным образом об академических, но это относится и к высоко художественно подготовленным новым театрам, — представляют из себя большую художественную ценность в смысле формальном и могут быть превращены в сильные орудия художественной агитации. Такая полезность их работы в настоящее время уже признается высокоавторитетными органами. Вот, например, очень короткое постановление Госплана, самое последнее, недавнее, которое Госплан средактировал как проект резолюции СНК: «за последние два года необходимо констатировать ряд достижений финансово-хозяйственного, идеологически-культурного порядка в жизни гостеатров Республики…» В настоящее время уже органы правительства отмечают такое продвижение, но надо спросить, насколько театр и его достижения доступны населению, подлинной нашей публике, которая все еще является бедной публикой. Здесь перед нами встает экономический вопрос, о котором тов. Мальцев будет говорить подробно. Я хочу об этом сказать лишь коротко. Несомненно, что нужно всемерно бороться против рассматривания театров как доходной статьи, в смысле, например, выколачивания аренды (это делается и по отношению к такому полезному театру, как театр МГСПС со стороны Моссовета) — громадной, удушающей аренды, или всех этих многочисленных налогов, которые сваливаются на театр большим бременем. Академические театры как раз менее других заинтересованы в этом.

Второе — очень важно в некоторых отношениях дотации повысить, но дотации должны преследовать определенную цель. Я не могу сказать, чтобы нам вообще наши теперешние «госстипендии» повысили, Наркомпрос в этот год входит с такой же суммой, какая была и в прошлом году; но в связи с решением Госплана, которое гласит, что, при таком культурном уровне и такой полезности театра, надо перейти к мерам их популяризации, приходится сказать, что правильная политика всевозможных поездок, организации филиалов, политика закупки целых спектаклей материально немощными организациями, например, комсомольскими или пролетстуденческими, должна войти в круг наших забот. Когда мы будем на это иметь некоторую целевую дотацию, мы, разумеется, сможем в значительной степени еще одно давление оказывать на театры, патронируя, премируя те пьесы, которые мы находим особенно социально полезными, содействуя их популяризации среди организованных зрителей.

Теперь позвольте мне сказать несколько слов о провинциальном театре. Конечно, провинциальному театру бесконечно труднее. И то, относительно очень высокое, продвижение и художественное, и идеологическое, которое мы имеем в столицах, конечно, слабо отражается в провинции; но не нужно здесь преувеличивать. За последнее время я довольно много ездил по РСФСР и заметил колоссальный сдвиг. Почти весь репертуар столичный, который нами отмечен как положительный, отражен в провинции; положение актеров стало лучше, и в правовом, и в материальном отношении, и готовность играть наши вещи стала больше. Но вся беда заключается в том, что у них настолько бедный репертуар, им нужно такое огромное количество пьес, что если бы они могли весь столичный репертуар перенести к себе, то они должны были бы давать еще множество дополнительных пьес, весьма сомнительных и в художественном, и в идеологическом отношениях.

Это усугубляется тем обстоятельством, что многие наши столичные пьесы рассчитаны на большую роскошь постановки, на большое количество действующих лиц и репетиций, на большой подготовительный период; а они должны готовиться в три дня с ничтожными средствами, и вынуждены отказываться от таких пьес. Здесь должны быть приняты меры, в смысле направления внимания на провинцию, на изготовление пьес более скромных по постановке и вообще меры всемерного облегчения положения провинциальных театров.

Организация, как мы выражаемся, актерской общественности — вопрос трудный. Я думаю, что она растет понемножку. Мы можем наше содействие оказывать, но это одно из таких явлений, которому трудно в государственном порядке дать большой толчок. Но подготовка нового актера — это в значительной степени государственное мероприятие. Я был поражен вчера, когда прочел в одной немецкой с. — д. газете такое предостережение: в Германии католическая партия устремилась теперь к тому, чтобы всем культурным фронтом наступать на народное просвещение, и она имеет большие успехи. В газете приведена цитата из проповеди одного выдающегося вождя центра и вместе с тем проповедника г. Мюнхена, который сказал: «мы почти готовы от многого отказаться, лишь бы школа была в наших руках, это самое главное, потому что школа — это завтрашний день». Это чуть-чуть идеалистически преувеличено именно потому, что они католики, но они все же бьют хорошо и практически правильно наметили цель. Каково будет «завтра» актера, тоже зависит в значительной мере от того, как поставлена школа, а она поставлена скверно, потому что она низшая школа. Если у нас вообще профессиональное образование «низшее», то образование художественное самое низшее, а театральное — в особенности в забросе.

И здесь, несомненно, нужно указание партийного совещания, что на это нужно обратить сугубое внимание. Этот недочет, может быть, отчасти и вина Наркомпроса, но больше его беда, чем вина.

Таким образом, товарищи, я думаю, что в результате нашего совещания мы одобрим, в общем, ту политику, которую мы до сих пор вели, но впредь будем нашу помощь театрам распределять более равномерно и более целесообразно, не делая какой-то исключительной разницы между старым и новым театром, а оказывая финансовую помощь этим театрам и предпринимая ряд других мер, которые продвинут их к массам, сообразуясь только с их достоинствами и с их пользой для нас. Мы будем следить за тем, чтобы тот репертуар, который теперь нарождается (может быть, мы найдем меры к ускорению его нарождения) на сцену проникал беспрепятственно.

Очень важно, чтобы общая политическая линия наша была подтверждена и сделалась единой, чтобы было как можно меньше разногласий и всякой суеты вокруг театра, чтобы было организованное давление всей нашей общественности на него. При этих условиях, я надеюсь, мы добьемся дальнейших успехов. Этих успехов мы ждем не в области формальных и художественных достижений; здесь мы дошли до большого предела и не здесь у нас болит. Главным образом мы должны добиться продвижения театров в смысле их идеологии, в смысле современности их репертуара.

Заключительное слово

Товарищи, прежде всего, нужно констатировать, что дискуссия была оживленной и интересной. Может быть, именно некоторое отсутствие идеологической выдержанности кое у кого и внесло оживление. Но когда старались найти различие взглядов там, где его нет, или преувеличивали его, то бесцельно увеличивали этим пестроту наших споров. Несмотря на то, что тов. Кнорин заявил, что принципиальных разногласий у него со мной нет, старались все-таки их отыскать. Но я прошу бросить эти попытки, потому что если даже что-нибудь у нас могло показаться не совпадающим в докладах или тезисах, то ведь самое главное все-таки — резолюция, которую предлагает тов. Кнорин, а я считаю [ее] вполне приемлемой, прекрасно выдержанной, прекрасным выражением той тактики, которую мы должны применять в области театра¹³. Здесь нет никакой правой линии, а есть одна — не правая, а правильная. Несмотря на наши разногласия с «левыми», я хотел бы, прежде всего, подчеркнуть и выдвинуть на первый план то, в чем у нас разногласий нет. Даже самые левые утверждают, что никому в голову не приходит отрицать необходимость сохранения старого искусства и старого театра. Никто не утверждал, что в области академических театров никакого сдвига налево нет. Это все тоже утверждают. Был ли кто-нибудь, кто бы сказал, что эти успехи достаточны и что можно остановиться на достигнутом? Конечно, нет. Одни признавали их менее, другие более значительными. Из-за этого копья ломать не стоит.

Все говорят, что надо двигаться дальше. Мало того, — был ли здесь хотя бы один человек, который отрицал бы, что сдвигаться нужно быстрее, что пришло время оказывать более энергичное давление, ставить более серьезные требования к академическим и ко всем другим театрам в смысле их действительного обслуживания тех этапов социалистического строительства, на которых мы находимся? Не был. Был ли спор о том, что нужно прекратить рассматривание театра как дойной коровы или хозрасчетного предприятия, а рассматривать его как культурный институт, и приблизить к той публике, которая не может платить или может платить очень мало? Разногласий не было. Были ли разногласия в том смысле, что необходимо позаботиться не только о повышении продукции нового репертуара, но и [о] том, чтобы эту продукцию шире пустить в театр путем арбитража, художественных советов и т. д., как я предлагал? Я не видел других предложений, как это сделать. Не было никаких разногласий и здесь. Все это и есть основные теоретические положения, которые я старался развернуть в своем докладе.

Но вместе с тем я говорил, что нельзя насильственными методами сдвинуть основное явление, то есть вызвать расцвет пролетарского искусства. Я энергично заявил, что искусство античной Греции было высоким проявлением совмещения тенденциозности с высокой художественностью и что пролетариат создаст еще более высокое искусство; но оно идет параллельно со всем культурным ростом пролетарского класса, со все более и более высокими завоеваниями социалистического строительства. Расцвет социалистического искусства — несомненен.

Я говорил: не обольщайтесь, товарищи, что государственными мероприятиями можно сильно ускорить эту весну; это дело стихийное, социологического порядка, лежащее вне прямого воздействия политики. Условимся, говорил я, относительно того, что мы, как политики, как люди политически воздействующие на этот объект — театр, что можем мы сделать.

Я указывал определенные границы, которые совпадают с тем, что говорил тов. Кнорин, и все предложения Агитпропа для меня приемлемы. Но это не удовлетворило товарищей. Они пошли дальше. Некоторые при этом показывали зубы, или — лучше скажем — «когти льва», которые особенно выдвинулись у Блюма и Керженцева, то есть уверенность, что старое искусство вообще ни гроша не стоит, носит старую классовую печать, что оно разложилось, и так далее¹⁴. Это точка зрения ясная. У других ее или нет, и тогда да благоволят они от нее отречься, или есть, но лучше спрятана. В конце концов и для них академические театры — это самые отъявленные классовые враги, это не покоренная нами позиция, куда нужно послать политических комиссаров, чтобы эти театры решительными мерами покорить. С одной стороны, в этом сказался пессимизм, недостаточная вера в силу пролетариата и нашу государственность и ее способность убеждением и правильным подходом приучать эти чрезвычайно важные отряды интеллигенции, а с другой стороны, здесь был военно-коммунистический наскок. Вот это заставило нас с товарищем Кнориным насторожиться. Мы и раньше знали, что здесь проявятся такие детские болезни левизны. И это опасно. Когда здесь говорили, что сам тов. Мандельштам принимает покровительство над такого рода уклончиками, то хотя тов. Мандельштам действительно высоко уважаемый товарищ, но я скажу все-таки, что он немножко поддался этим настроениям, смеси из пессимизма и военно-коммунистического наскока, которым товарищи отдали дань¹⁵. В этом отношении мы расходимся с Мандельштамом и побаиваемся дать этим настроениям волюшку, потому что то, что мы сохранили с большим трудом, они могут превратить в черепки. Здесь тов. Орлинский говорил, что нужно ударять и ударять¹⁶. Но мы добились не ударами, а тактом полевения, приближения к нам академических театров. Тактика «удара» в высшей степени неприемлема для нас, и применять ее не нужно, потому что театры не представляют из себя таких упорных классовых сгустков, которые только молотком можно разбивать. Театральные работники весьма слабо подкованы идеологически они, как все спецы, могут перейти на службу нового класса, как говорил Владимир Ильич, если им дать хорошие условия работы и товарищеское окружение. Неверно, что Станиславский — идеолог купечества, потому что его отец когда-то делал парчу. Это неверно. Конечно, есть у них еще масса чуждых классовых примесей, но это не такие примеси, которые должны устраняться по-маркарьяновски¹⁷.

Теперь позвольте перейти к отдельным возражавшим мне лицам. Всем ответить я не могу. Все говорили «страшно» талантливо, убедительно и интересно. Во-первых, тов. Мандельштам, после чрезвычайно торжественного, можно сказать, трубного выступления о том, что в театрах вообще гнездится разврат и контрреволюция и что до сих пор партия это проглядела и за то, тем более, к ответу должна призвать этого зловредного Луначарского, который своей спиной закрыл эти театры… (Голоса: правильно). Когда я спросил: «а пример?», то были приведены «Дни Турбиных» и «Зойкина квартира»¹⁸. Как вы знаете, самую левую фигуру здесь представляет В. И. Блюм. Он пропустил «Дни Турбиных», подписал разрешение и проникся таким доверием к своей идеологической выдержанности и авторскому таланту, что переделывал или исправлял пьесу с Булгаковым. (Блюм: неверно). Тов. Орлинский говорил же, что именно Репертком привел «Дни Турбиных» в более или менее приемлемый вид. (Орлинский: под нашим влиянием). Вот-вот, вы думали, что путем таких последовательных влияний превратите «Турбиных» в приемлемую пьесу. Вы и разрешили. А когда театр затратил на этом уже много тысяч денег, актеры выгрались в роли — тогда вы затеяли снимать пьесу, зашедшую так далеко благодаря вашему, то есть «левых» товарищей, попустительству! Что же мы должны были сказать? Что у нас Репертком никуда не годится, пропустил «Турбиных» до генеральной репетиции и, не останавливаясь перед тем, что это принесло большие материальные издержки и моральный удар нанесло бы по театру, который имеет мировое значение, несмотря на все это, мы-де вынуждены исправить ошибку Реперткома за счет государства и театра? Это было трудно, невозможно. Наркомпрос имел суждение по этому поводу и решил, что при этих условиях «Турбины» должны быть разрешены. Мы решили встретить пьесу определенной критикой.

Беды особенной, однако, не случилось. «Дни Турбиных» сыграли в общем положительную роль для МХАТ, театра, несколько покрытого мхом. Этой постановкой он вдвинулся в политическую борьбу.

Теперь о «Зойкиной квартире». Я прошу зафиксировать, что я четыре раза (притом один раз на расширенном заседании Коллегии) говорил о том, чтобы не пропускать «Зойкину квартиру». А тут тов. Мандельштам заявляет, что «Зойкина квартира» сплошное издевательство, и вину за нее валит на Наркомпрос в целом. Между тем разрешили ее те же Блюм и Маркарьян, а тов. Орлинский написал статью, в которой заметил, что все благополучно, хвалил театр им. Вахтангова за то, что он так хорошо сумел эту пьесу переделать¹⁹.

Я подчеркиваю еще раз, что я четыре раза предостерегал, говоря: не сядьте в лужу, как сели с «Днями Турбиных». И действительно, сели в лужу. А здесь сейчас против нас, якобы «правых», сам Мандельштам выступает, обвиняя нас чуть ли не в контрреволюции. Как вы не краснели при этом, товарищи! А о «Днях Турбиных» я написал письмо Художественному театру, где сказал, что считаю пьесу пошлой, и советовал ее не ставить. Именно товарищи из левого фронта пропускали сами эти единственно скандальные пьесы, которыми Мандельштам козыряет. Это вы никакими репликами не покроете.