Прекрасная, но бессильная живопись
Прекрасная, но бессильная живопись
Было бы весьма соблазнительно выявить, прибегая к ряду других статей Василия Розанова, те причины, по которым русская культура в XIX веке развивалась исключительно в бытовом и комедийно-сатирическом ключе. Пусть это будет вторая, недоговоренная или недостаточно проговоренная тема розановской статьи «Гоголь и его значение для театра».
Розановым выделена, прежде всего, стилистическая проблема. Национальные эстетические ориентиры были сполна обретены русской культурой в пушкинскую эпоху, когда Гоголь начинал литературную работу. По мнению Розанова, Россия не имеет ярко выраженной эпохи Возрождения не имеет национального, незаимствованного классицизма, бедна национальным романтизмом. Можно сказать, что русская культура смогла обрести самостоятельность и самоидентифицироваться только в эпоху фантастического реализма, когда фантастический элемент романтизма еще не сошел с литературных подмостков, но уже началась эстетическая борьба за правдоподобие. Эту борьбу за реализм против романтизма, по мнению демократической критики, и суждено было возглавить Гоголю. Романтический гротеск, уже испорченный глубокими связями с реализмом, стал основным художественным методом русской литературы. Романтическая ирония, в западной культуре подвергавшая сомнению божественное устройство мира и способность к его рациональному познанию, распределяется в русском искусстве, прежде всего, на конкретные объекты действительности и тут же перерастает в сатирический сарказм Гоголя и Салтыкова-Щедрина.
Заимствованный из западных литератур русский классицизм порождает и еще одну обязательную черту отечественного искусства: «…в нашей литературе, со времен действительно „простого и ясного“ Пушкина и со времен Гоголя, доведшего эту „простоту“ до вульгарности, установилось жесточайшее отрицание всего патетического, громогласного, широкого в чувствах, возвышенного в словах»{440}. Эстетический страх перед риторикой а-ля Тредиаковский, боязнь ложноклассической литературы, которая не успела по-настоящему развиться хотя бы в том же Сумарокове или Хераскове, порождает и неприятие трагедийной, надбытовой, философской драматургии: «У нас нет никакого чувства к трагедиям Корнеля, Расина, к поэзии В. Гюго» {441}. Именно поэтому ложноклассический стиль выигрывает тогда, когда действие помещено в очень конкретную, узнаваемую бытовую обстановку — как, например, в «Горе от ума».
Розанов не раз пишет о том, что в 1830–40-е годы русскому театру, чтобы идти дальше, было из чего «выбирать»: с одной стороны, Гоголь, Грибоедов и Фонвизин и, с другой стороны, западническая, трагедийная, духовная драматургия Александра Пушкина («Отнимите у монолога Скупого рыцаря стихотворную форму, и перед вами платоновское рассуждение о человеческой страсти»{442}). Театр однозначно и бесповоротно выбирает первое направление, превращая пушкинские сценические произведения в «литературу для чтения». Театроведы, возможно, возразят, что проблема состояла в том, что отечественный театр был попросту не готов к такому совершенству драматургической техники, но ведь пушкинские опыты в дальнейшем и до сих пор не получили развития и в литературе, не породили учеников и подражателей — по крайней мере таких, которые были сценичны, легко переносились бы на сцену. Русский театр за все эти годы даже не смог выработать адекватной сценической модели для «пушкинской драмы»[28].
Вторая проблема, которую выдвигает Василий Розанов, — историко-географический фактор. Равноудаленная от Европы и Азии, Россия оказалась далека от европейских катаклизмов и катастроф, которые и сформировали трагическую и пытливую фаустовскую душу Европы. В сборнике «Около церковных стен» (1906) есть у Розанова очень горький и очень прозападнический мотив: католичество крепко, навеки связано со своей легендарной религиозной историей «двумя рукопожатиями». Последним завещанием Христа было «Паси овец Моих», сказанное апостолу Петру — первому римскому папе. Православие, заимствованное у умиравшей Византии, не имеет таких рукопожатий: «не было, нет камня под нами, — то и машем мы только руками. Посягаем. Волнуемся. Кричим, что у нас Андрей Первозванный водрузил крест; да ведь и водрузил-то он еще печенегам и половцам, а уж никак не русским»{443}. Не существовало никакого особого «послания апостолов к москвичам», пусть даже апокрифического послания; и наша отдаленность от христианских легенд порождает тяжкий подсознательный комплекс нашей отсоединенности от истории. Россия религиозно, а значит и цивилизационно, растет ниоткуда, без цели и смысла. Европейские катаклизмы, сотрясавшие континент с юга на север и с запада на восток — реформация, переселения народов, государственные разделы, религиозные войны, инквизиция, колониальная политика, особые отношения с античностью, крестовые походы — все эти исторические безумства, породившие, по словам Ницше, «трагический оптимизм» европейской культуры, прошли мимо России: «Россия, собственно, страшно засиделась и застоялась»{444}, «почвы в России никто не „перевертывал“»{445}.
Но даже если и были специфические российские катаклизмы, то разве можно говорить о том, что в достаточном количестве написаны романы, драмы и поэмы о декабристах, раскольниках, о завоевании Сибири, о народных бунтах, о Смуте, о цареубийствах, о дореволюционном терроризме. Достаточно ли в художественной форме оценен этот колоссальный исторический опыт?! Можно ли говорить о том, что кто-либо из исторических персонажей стал характерным персонажем или хотя прототипом персонажа русской литературы?! И что такое Чичиков, Обломов, Чацкий, Хлестаков и Сатин — перед богатством русской истории, могут ли такие герои русской культуры являться ее характерными представителями?!
Бездейственность, бесконфликтность, невозмутимость стали чертами национального характера: «существеннейшая черта православия заключается в этом: оно ожидает, оно долго терпит; не проклинает, не ненавидит, не гонит <…> наши храмы никуда не устремляются своими формами, они светлы внутри, порывистость и страстность чужды нашим церковным напевам»{446}. Отсюда произрастает и кажущаяся Розанову бесстрастная бессобытийность русской драматургии; у драматического действия «Ревизора» нет серьезного, значительного основания: «действия, хода в пьесе почти нет, — или они, в сущности, глупы» {447} — ход «Ревизора» или «Мертвых душ» настоян на анекдоте, выжат из скетча, комической истории, некогда, возможно, и бывшей явью, а теперь раздувшейся до фантастической, «миражной» интриги.
(И действительно, есть в этом резком розановском выражении глубокий смысл: пьеса «Женитьба» — тоже анекдотическая история — начинается с бестолкового разговора Подколесина и слуги Степана. Подколесин все время интересуется, что спросил лавочник, не желает ли, мол, барин жениться. Русский герой очень хочет, как бабочка на булавку, «попасться» на событие, как хотят поглядеть посторонние прохожие на похороны, пожар или аварию; вот если лавочник догадается да растрезвонит по городу весть о женитьбе Подколесина и тем создаст Подколесину «информационный повод», вот тогда барин будет жениться. А если все как всегда, то и куража нет.)
В «Вишневом саде» Антона Чехова Розанов видит апофеоз «гоголевского направления», но вместе с тем и его кризисное проявление. В письме от 3 июня 1904 года Суворин упрекает Розанова, что он, считая себя литературным критиком, до сих пор еще не читал «Вишневого сада». Настойчивость редактора имеет действие, и уже 16 июня, за полмесяца до смерти Чехова, в «Новом времени» появляется рецензия на сборник общества «Знание» (статья «Литературные новинки»{448}). Если Гоголь изображает анекдот, некогда бывший явью или способный быть ею, то Чехов фиксирует самую реальную, настоящую жизнь, которая на глазах у зрителей превращается в бессобытийное, распадающееся варево, разжижается до анекдота, который никто не признает смешным. Комедия усадебной жизни, как ее определяет Чехов, перестает быть комедией в самый момент ее рассказа: готовишься рассказать что-то смешное, но, вдумываясь в смысл происходящих событий, расцениваешь комедию человеческую как беспросветную драму: «Право, местами и иногда Россия напоминает собою варшавские сапоги, поставленные для армии: пошел дождь, и подошвы, которые казались кожаными, спустили лак и растворились в мокрый картон»[29] {449}.
В «Вишневом саде», на взгляд Розанова, «на человеке ничего не держится <…> все разъезжаются, ничего не держится на своем месте, всем завтра будет хуже, чем сегодня, а уже и сегодня неприглядно-неприглядно…»{450} Если у Гоголя человек держится за быт, за бытовые мелочи, за свою «люльку» и за свои «туфли», то у Чехова быт, «красивая рамка русской природы», как бы изменяет самому существу человека. Вишневый сад, усадьба, родственные отношения нужны людям не сами по себе, но лишь как символы прошлого, — казалось бы, замени их галлюцинациями, фантомами, альбомом фотографий, и слабенький конфликт между Раневской и Лопахиным будет исчерпан. «Вишни цветут, а люди блёкнут»{451} — Чехов и Розанов фиксируют разлад современного человека со своей жизненной средой; быт, у Гоголя заслонивший собой личность, теперь окончательно отделился от нее. Лопахин, самый деятельный и единственный деятельный герой пьесы, лишь имитирует свою активную роль в интриге «Вишневого сада»; на самом деле его несет вперед хаотическая поступь событий (и даже не поступь, а шаркание событий). «Лопахин так же собирает деньги, как Епиходов <…> читает „Бокля“, Любовь Андреевна привязана к парижскому альфонсу и Трофимов учится в университете»{452} — для чего работать, для чего любить, для чего страдать, если сама жизнь ежесекундно уходит из-под ног: «Я не могу понять хорошенько, для чего же мне, в России, иметь сто миллионов капитала или всю жизнь как вол трудиться? <…> я не могу понять богатства и неутомимого труда в иных целях у нас, как чтобы вот взяли меня выставили в хорошей пьесе или в хорошем романе»{453}.
Самое крупное событие, свершенное в «Вишневом саде», по мнению Розанова, — сцена между Трофимовым и Варей. Юноша, не способный к учению (а зачем учиться?), не может найти своих галош, а когда молодая девушка находит ему их, те оказываются чужими. (В этих галошах, для Розанова, разумеется, возбуждается память о веревочке Осипа.) Быт снова изменяет человеку: в чужом доме каждая вещь уже — не своя, но и ничья. Жизни — нет, быта — нет, нет ничего своего, за что можно было бы «по держаться», есть лишь «прекрасная, но бессильная живопись» {454}, способная иных утешить, иных оскорбить, но никого — одарить радостью.
Василий Розанов еще раз вспомнит о «Вишневом саде» в 1909 году по совершенно неожиданному поводу. В газетах тогда был поднят вопрос о сокращении числа религиозных праздников, нарушающих «семидневный ритм природы», сказывающихся на производительности труда и нравственности рабочего народа и крестьянства. Церковь усердно защищала вековые обычаи, и Розанов, ввергнувшийся в спор с членом Святейшего Синода и Государственного совета, епископом Вологодским и Тотемским Никоном (Рождественским), публикует цикл статей «Спор из-за хлебов». В одной из них «Вопросы русского труда» Розанов развивает уже прозвучавший мотив слабого энтузиазма, лености и отсутствия желаний к труду, к любви и едва ли не к самому проживанию жизни: «В „Вишневом саду“ все валятся набок: тут уже не 8 на десять ленивцев, а все десять — ленивы, стары, убоги и никому не нужны <…> Какая-то начинающаяся Корея, „страна утренней тишины и спокойствия“?»{455}
Не будет лишним сказать несколько слов о взаимоотношениях Розанова и Чехова. Оба были связаны с «Новым временем»; обоих нравственно и материально обогрел Алексей Суворин, но, к чести Розанова, надо заметить, что их личная неприязнь (она особенно проявляется в письмах Чехова) не помешала ему стать внимательным критиком писателя. Велик соблазн предположить, что Василий Васильевич Соленый в «Трех сестрах» — копия чеховского представления о розановской натуре.
Изучать феномен творчества Антона Чехова Розанов будет вплоть до Октябрьского переворота, и в одной из статей повторит свой тезис: «он стал любимым писателем нашего безволия, нашего безгероизма, нашей обыденщины» {456}. И, наконец, в 1910 году Розанов произнесет самое страшное: «В Чехове Россия полюбила себя»{457}. Это и есть тяжкий итог «гоголевского периода»: ослабевает сатира, так как уж не над чем смеяться, да и смеяться грешно над чеховской «комедией»; ослабевает нравоучение, так как любые стремления исчезли и угас энтузиазм ментора; быт стал чужим, неродным, рассыпающимся как «варшавские сапоги». И вот с таким героем — безвольным и обыденным, страдающим и беспомощным, порочным и ленивым — читатель, наконец, примиряется, любит его, ассоциирует с собой: «Чехов убаюкивал русского человека на безвременье, и он успокаивал его на беспутице. Время было тусклое, да и путей никаких видно не было»{458}. Чехов — певец заката, удивительной закатной красоты, бессильной изменить ход вещей, неизменно ведущий к темени Апокалипсиса. Нужно ли было так убаюкивать русского человека — вот насущный вопрос Розанова.
Тема томительной «корейской» лености, пронзающей российскую цивилизацию, снова выводит нас к статье о «Живом трупе» Льва Толстого, в которой Розанов находит место поразмышлять и о свойствах русского героя Феди Протасова. В «Мимолетном» за 1914 год есть такая запись: «У русских есть живучесть дождевого червя <…>Нечего есть — он подсохнет, а все-таки не умер. Опять дождичек — и опять шевелится. Картофелина попадется — и он жует. Переваривает и извергает из себя кусочки черной, сырой грязи <…> Настоящая тема в России одна: сон»{459}. Впадение в сновидение, «астенический синдром», забытье как способ избавиться от чувства стыда — все это впрямую относится к Протасову, самому чеховскому персонажу у Толстого. Он так же растерян в эмоциях и стремлениях, так же не держится за быт, который потерял для него всякую значимость: любит ли он Машу, задумывается Розанов, — а может, вовсе не любит… Трудно разобрать, но уже ясно одно: может любить, а может и не любить, а может вообще не нуждаться в женщинах. «Пьян он или трезв, — нельзя разобрать <…> он — грезящий человек, отроду грезящий»{460} — все расплывается, все в тумане, причем больше в тумане полусна, чем в тумане винных паров: «каким-то чудом из горячих пустынь Аравии „Федя“ перенесен в мокрую Россию»{461}. Русский быт, русская жизнь, выжженная тотальной иронией Гоголя и его последователей, не способны удержать человека на плаву — укрепиться не на чем, все рушится. Как в страшном сне.
Чтобы завершить разговор о розановской концепции развития отечественного театра, нужно кратко рассказать о том, что же именно, по мнению Розанова, было пропущено или не до конца прочувствовано культурой XIX века; каким было, собственно говоря, это «пушкинское направление», которое не получило надлежащего развития.
И здесь снова обнаруживается стилистическая проблема. Гоголь открыл новые пути в литературе, потому что именно его блестящее слово на тот момент оказалось новаторским, а Пушкин и Лермонтов скорее закрыли, закольцевали ход литературы от Ломоносова. Им суждено было не обогащать, а синтезировать ценности. Там где Гоголь смеется, Пушкин плачет: «во всех его томах ни одной страницы презрения к человеку»{462}, «всемирное внимание, всемирная вдумчивость»{463} — сколько в этакой пушкинской добродетели силы для противоборства гоголевской концепции человека, и силы отчего-то нереализованной. Пушкин следует позитивным идеалам: подлинному патриотизму, историзму, государственному мышлению, зрелость которых была не понята даже современниками. Свойственна была ему и дисциплина мысли — Пушкин «сбрасывал» Гоголю сюжеты «низких» произведений («Ревизор» и «Мертвые души»), отказывая самому себе в праве на их разработку. В связи с розановским противопоставлением это обстоятельство становится очень существенным и для Гоголя весьма неприглядным.
Лермонтов для Розанова — поэт космический, он словно был при сотворении мира, все запомнил и перенес в свои тексты{464}, звучащие в начале позитивистского века как атавистические — голосами Египта и Вавилона. «У Лермонтова есть чувство собственности к природе <…> Казалось бы, еще немного мощи — и он будет управлять природой»{465}.
Но Розанов — мистик, и его литературно-историческая концепция не смогла обойтись без случайного стечения обстоятельств. «Вечно печальной дуэлью» называет Розанов дуэль Лермонтова, «вечно печальной дуэлью» он мог бы назвать и убийство Пушкина. Не один раз Розанов будет сожалеть об этих трагических обстоятельствах русской литературной жизни, и не раз Розанов помыслит о судьбе литературы в сослагательном наклонении: «проживи Пушкин дольше, в нашей литературе, вероятно, вовсе не было бы спора между западниками и славянофилами»{466}, «[если бы Лермонтов остался жив. — П.Р.] Россия получила бы такое величие благородных форм духа, около которых Гоголю со своим „Чичиковым“ оставалось бы только спрятаться в крысиную нору, где было его надлежащее место. Бок о бок с Лерм[онтовым] Гоголь не смел бы творить <…>Добролюбовых и Чернышевских после Лермонтова выволокли бы за волосы и выбросили бы за забор, как очевидную гадость и бессмыслицу»{467}. Задумаемся и мы: «Выхожу один я на дорогу» — последнее стихотворение Лермонтова; что было бы написано назавтра после несвершившейся дуэли?! «Час смерти Лермонтова — сиротство России» {468}.
Практический комментарий к теме противопоставления «пушкинского» и «гоголевского» литературного пути дает педагог, приятель и кумир Розанова в 1880–90-х годах Сергей Рачинский. Его опыт в обучении крестьянских детей в экспериментальной церковной школе в селе Татево указывал на то, что дети охотно читают Пушкина и допушкинскую литературу, включая ложноклассическую, и совершенно невосприимчивы к Гоголю и сатирическому жанру: «им легче проникнуть с Гомером в греческий Олимп, чем с Гоголем в быт петербургский»{469}. Наблюдение это весьма тенденциозно, но оно, по крайней мере, дает представление о реальных народных предпочтениях того времени: Пушкин выражает «народную душу», Гоголь — нет.
Во второй половине XIX века «гоголевскому направлению» противостояли Толстой и Достоевский. Конечно, великие классики-романисты дают совершенно иное представление о мире и человеке, отличное от сатирически-бытового жанра: «Гений его [Толстого. — П.Р.] по устремлению, по задаче животворить совершенно противоположен гению Гоголя, который мертвил даже и налично-живое, окружающих современников, все» {470}, «среди всех теперь живущих или высказавшихся людей он видит наибольшее число предметов и с наибольшего числа точек зрения» {471}, «полная фуга человеческого существования» {472}. Не моралью, а великим и свободным нравственным словом потрясла русская литература западного читателя; не сатира и презрение к человеку, а воспетое Пушкиным милосердие, «милость к павшим» оказывается непреходящей ценностью отечественной культуры: «западным людям русская литература открыла эру нового нравственного миропорядка» {473}.
Розанов фиксирует, конечно, курьезную ситуацию: все лучшее «на экспорт», все худшее потребляем сами.