Глава II. Из истории формирования двух типов повествований в фантастике

Глава II. Из истории формирования двух типов повествований в фантастике

Все сказанное выше как будто исключает вопрос о времени возникновения фантастики: если она детище гротеска и мифа, то возраст ее весьма почтенен и развитые формы искусства, уже собственно искусства, осознавшего свою условность, должны ее знать. Не случайно поэтому исследователи проблемы художественной условности, частью которой может быть и фантастика, как правило, не ставят себе целью установить историческую «дату» ее рождения, она их попросту не интересует.

Авторов работ о научной фантастике этот вопрос занимает гораздо больше. Но здесь возникает противоречие, как и при попытках определения научной фантастики — или она является «инструментом социальной диагностики», служит сатире, выступает в роли символа, аллегории — и тогда как бы растворяется в искусстве, — или у нее имеется особый предмет (функция), отличный от всего остального искусства, — и тогда она из искусства исключается. С одной стороны, фантастика стара как мир, точнее как само человечество, в незапамятные еще времена создававшее сказки и мифы, т. е. фантастику. С другой — она оказывается совсем молодым детищем времени бурного развития науки и техники, род свой ведет от Ж. Верна и Г. Уэллса, а многие американские исследователи называют еще более позднюю и до нелепости точную дату — 1926 г., когда в Америке начал выходить первый журнал научной фантастики.

Установить дату точно тут, пожалуй, все же невозможно, но в остальном по-своему правы и те, что говорят о древности фантастики, и те, кто считает ее явлением новым, беспрецедентным в истории. Просто они говорят о разных вещах, о разных процессах, но не дифференцируют их. Ведь сказки и мифы, действительно, рождались в весьма отдаленные эпохи, а в то же время в конце XIX–XX вв. в самом деле формируется новая, третья в обозримой и доступной нашему суду истории человечества система фантастических образов.

Но вот что интересно. Все эти даты устанавливаются не столько на основе историко-литературного исследования явления, сколько на чисто интуитивном ощущении или органической, «извечной» спаянности фантастики с искусством, или новизны образов современной фантастики.

С иных позиций подходит к решению этой проблемы Ю. Кагарлицкий. Отвлекаясь от нового наряда фантастики, который дала ей наука и техника XX в., и от проблематики современной фантастической литературы, тоже отражающей искания и заботы наших дней, он соотносит рождение фантастики в искусстве с разрушением и эстетизацией мифа.

«Она (фантастика. — Т. Ч.) возникла только тогда, когда нарушилось синкретическое мышление, где реальное и вымышленное, рациональное и духовное неразделимы. Лишь с момента, когда первоначальное единство нарушено и распадается на мозаику вероятного и невероятного, — лишь с того момента начинает формироваться фантастика»[1]. В книге «Что такое фантастика?» он уточняет эту дату. Автор отрицает возможность рождения фантастики в средние века, поскольку там сомнение хоть и появлялось, но было так слабо, что не могло поднять на своем гребне фантастику, а день рождения фантастики относит ко временам Возрождения, когда произошло «еще одно исторически значимое столкновение идеологий — не мифа с мифом на этот раз, а эстетизированного мифа с новым сознанием, начинающим вырываться из мифических форм»[2].

Первое положение бесспорно, поскольку рождение фантастики возможно только на основе сомнения в реальности некоторых созданий человеческого разума и фантазии, ранее принимаемых за истину. Однако это только гносеологический аспект проблемы. Для рождения фантастики не как бытового понятия, а как явления художественного необходим еще целый ряд условий, как гносеологического, так и эстетического порядка. Поэтому второе положение — о «дне рождения» фантастики — требует, на наш взгляд, уточнения.

Прежде всего, очевидно, не имеет смысла говорить вообще о происхождении фантастики. Ведь фантастика неоднородна и, как мы пытались показать, различные ее виды ведут начало из разных источников, поэтому и происхождение фантастики, очевидно, не единовременный акт, а сложный процесс, что дает основание особо говорить о происхождении каждой из разновидностей фантастического.

Можно наметить несколько наиболее значительных вех на историческом пути фантастики:

1. Рождение языческих мифов. С них все и начинается, но для своей эпохи они, конечно, не были фантастикой, хотя и созданы они теми же механизмами мышления, которые впоследствии будут участвовать в создании прямой фантастики.

2. Рождение осознанной художественной условности, в том числе и фантастической. Судя по всему, Ю. Кагарлицкий имеет в виду как раз это явление.

3. Рождение фантастики как определенной отрасли литературы. При этом те две разновидности собственно фантастических произведений, о которых шла речь выше — повествование сказочного типа и фантастическое повествование об удивительном, — очевидно, имеют не только разные истоки, но и разные «дни рождения».

Кроме того, свои особые «дни рождения» имеют те три системы фантастических образов, которые мы выделили. Одним словом, таких «дней рождения» у фантастики много.

Поскольку фантастика многолика, каждая эпоха имеет свое «фантастическое лицо», свои формы фантастического, и далеко не все виды фантастики, хорошо знакомые нашим современникам, были известны, скажем, несколько веков тому назад.

В этом плане, на наш взгляд, представляют немалый интерес как раз «дофантастические» эпохи, т. е. время, когда, очевидно, не существовало фантастики как особой отрасли искусства.

Правда, разговор о месте и роли фантастики в искусстве отдаленных эпох осложняется одним обстоятельством — полным отсутствием дифференциации в изображении обычного, чудесного и фантастического. Осознание какого-то образа как вымышленного еще не равнозначно его изображению как вымышленного. Выделению фантастического начала в особую категорию искусство тоже должно было научиться. Эпос, как и сказка, такой дифференциации не знает.

В гомеровском эпосе (в «Одиссее» в первую очередь) явления, которые можно было бы воспринять как фантастические или чудесные, подаются на одном уровне с бытовыми реалиями, вовсе не выделяются авторской интонацией. Поэтому, исходя из одного текста эпоса (и не только гомеровского, это свойственно эпическим произведениям всех народов), невозможно с уверенностью сказать, с одинаковым ли доверием относится певец ко всему, о чем говорится в народном сказании.

Все исследователи отмечают огромную разницу, объективно существующую между двумя поэмами Гомера — «Илиадой» и «Одиссеей». Последнюю часто называют сказочной поэмой, быть может, привнося в эту оценку нечто от современного восприятия ее. Но как бы то ни было, налицо определенная дифференциация материала мифов и самой действительности, включенных в поэмы. Так, А. Боннар отмечает, что в «Илиаде» раны героев лечат опытные и искусные врачи, в «Одиссее» же «нимфы-волшебницы, встречающиеся в экзотических странах, прибегают к заклинаниям»[3].

Одно это уже позволяет думать, что отношение автора к изображаемому не одинаково, что далеко не все изображенное в его поэмах является для него бесспорно достоверным: если события под Троей для него история, в которой одинаково реальны и боги и герои, то за истинность всех приключений Одиссея он, пожалуй, не мог бы уже поручиться. Однако певец никак не проявляет своего недоверия, и только по таким косвенным свидетельствам мы можем предполагать, что материал, включенный в эти две поэмы, вызывает у автора неодинаковое отношение.

Все это в равной мере относится и к эпосу других европейских народов. Правда, специалисты выделяют в ирландском эпосе в особый цикл саги на мифологические сюжеты и называют их фантастическими. Но при этом они сами признают условность такого названия[4], поскольку фантастические мотивы угадываются только благодаря опыту современного человека. В самих же сагах и в повествовании о плавании Брада сохраняется та же интонация рассказа о былом, о действительно случившемся, как и в рассказе о плавании Эрика Рыжего.

В кельтском, ирландском эпосе, в исландских сагах мы встречаем немало сказочного, фантастического, но даны эти фантастические эпизоды на одном уровне со всем остальным и сказать наверное, когда к ним было утрачено доверие, довольно трудно, так как эта интонация культивировалась и позднее. В «Саге о Волсунгах», сложившейся отнюдь не в раннем средневековье — в середине XIII в., - мы находим совершенно сказочный мотив: герой съедает змеиное сердце и мгновенно постигает язык пернатых. В германском эпосе «Песнь о Нибелунгах» купание Зигфрида в крови убитого дракона, сделавшее его неуязвимым, изображается как нечто достоверное и, главное, как обычное, почти рядовое явление. И битва английского эпического героя Беовульфа с кровожадным чудовищем Гренделем изображается, конечно, как подвиг, но фантастическая сущность противника Беовульфа не вызывает ни удивления, ни сомнения. Это закономерно, ибо в основу средневековых эпических произведений, как и в основу гомеровского эпоса, ложатся более ранние народные предания и сказания, в которых сказочные элементы воспринимались как достоверные, и авторы эпических поэм бережно сохраняют эту поэтическую интонацию.

Есть к тому и еще одна причина — ослабленность в эпосе, как, впрочем, и во всей средневековой литературе, личностного, авторского начала. В давние времена больший вес имела традиция жанра, нежели авторская интерпретация его, а в произведениях эпического плана авторское присутствие и авторская оценка изображаемого были не только необязательны, но и нежелательны. Все эти сложности, вне сомнения, приходится учитывать, ставя вопрос о фантастике в отдаленные эпохи.

Итак, есть ли основания говорить о фантастическом элементе в искусстве античности? В работах об античной литературе мы довольно часто встречаемся с понятием «фантастика», особенно когда речь идет о классической комедии. Так, Д. Магаффи называет комедию Аристофана «Мир» более блестящей и фантастической, чем другая его пьеса «Осы», и высказывает мысль, что «фантастический элемент гораздо более овладел поэтом в этот период его жизни»[5]. С. И. Соболевский считает «фантастический характер» комедийного действия одним из важнейших качеств древнеаттической комедии[6].

Однако в этих суждениях исследователей вполне возможны некие исторические смещения, поскольку явления, фантастические в нашу эпоху, могли иначе восприниматься в те времена. Поэтому к условиям возникновения фантастических мотивов в произведениях писателей античности нужно присмотреться особо.

На какой же основе могла вырасти фантастика, точнее фантастический мотив или образ в античном искусстве? Разумеется, было бы неверно видеть фантастику в любом использовании мифологического сюжета и даже в его переработке. Так, в трагедиях Эсхила, Софокла и Эврипида использованы мифы, но они переработаны и переосмыслены не в большей степени, чем под пером автора исторического романа подвергаются переработке исторические факты. Да и вообще, как отмечает Ф. А. Петровский, «резкой границы между тем, что является для нас мифом, и тем, что составляет область истории, для античного человека не было»[7], и мифологические герои воспринимались древними греками как исторические предки царей и действительные основатели городов. Аристотель в «Поэтике» так и пишет: «В трагедии… придерживаются имен, взятых из прошлого»[8], - хотя и не считает это обязательным, так как вымышленные лица и события могут быть не менее интересны. Но как бы то ни было, мифологические герои для него — лица исторические.

И все-таки в связи с античным искусством есть все основания говорить о фантастике, о ее формировании. Напомним, что мы имеем право говорить о ней только в том случае, если налицо явные признаки разрыва связей культового образа со своей мировоззренческой первоосновой: Поэтому фантастике, воспринимаемой как создание искусства, непременно должно соответствовать и предшествовать некое бытовое понятие фантастического как чего-то нереального, не соответствующего действительности. Одним словом, по крайней мере, на первых порах фантастика непременно должна быть связана с религиозным вольнодумством.

Начало «религиозного равнодушия, доходящего до полного свободомыслия и прямой критики авторитетнейших богов»[9], А. Ф. Лосев находит уже у Гомера. Выше мы говорили о разнице двух эпических поэм Гомера. Но о гомеровских временах мы можем в этом плане только строить предположения. Классическая же эпоха дает достоверные и весьма многочисленные образцы такого сомнения и даже прямого неверия. А. Ф. Лосев относит гибель наивной мифологии к классическому периоду, поскольку возникают уже развитые формы искусства, с одной стороны, и натурфилософия, научные спекуляции, научный рационализм — с другой. Хотя в те времена натурфилософия не порвала вполне своих связей с мифом, все же появление ее не могло не вести в конечном итоге к отрицанию старых верований.

Поиски естественных причин различных природных явлений могли развиться на основе если не безверия, то подорванной веры. А таких догадок и наблюдений в классическую эпоху было уже немало. У каждого из великих философов-натуралистов Греции в классическую пору можно найти немало мыслей, предположений, догадок, противоречащих мифологической, религиозной традиции мысли.

Уже Фалес (VII в. до н. э.) стремился найти ту субстанцию, из которой состоит мир и, следовательно, объяснить действительность не мифологически, а физически. Он же первый высказал смелую мысль, что звезды не боги, а физические тела, и догадался о естественной природе солнечных затмений. Анаксагор тоже считал, что Солнце и Луна являются не божествами, а естественными природными телами. Солнце, по его мнению, — это раскаленная глыба, по нашим современным представлениям, не такая уж большая — чуть побольше Пелопонеса. Он нашел естественные причины затмения Луны, которую он считал несамосветящимся телом. Он же объяснял ветер разницей в температуре и плотности воздуха, а причины разливов Нила видел в таянии снегов в горах Центральной Африки. Парменид тоже полагал, что месяц светит не своим, а заемным светом, ему же принадлежит догадка о шарообразной форме Земли.

В V в. до н. э. развивается материалистическое и атеистическое по сути своей учение Демокрита, согласно которому в природе, состоящей из бесконечно движущихся атомов, не остается места для богов, ибо, как пишет А. Боннар, данное Демокритом «объяснение мира не нуждается ни в какой теории о сотворении мира, о сверхъестественном вмешательстве в вопросы мироздания и сохранения мира. Существуют лишь материя и движение»[10].

В другой области не менее упорно искал естественные причины различных явлений великий врач древности Гиппократ. «Всякая болезнь, — писал он в работе „О воздухах, водах и местностях“, — имеет свою собственную естественную причину и без такой причины ничего не бывает»[11].

Порой же нападкам со стороны философов подвергались сами боги и религиозные воззрения современников. Так, Ксенофан, философ V в. до н. э., усомнился в том, что олимпийские боги, такие, какими их изобразили в своих поэмах Гомер и Гесиод, существуют, — уж слишком земные страсти владеют ими, и не созданы ли они самими людьми по своему образу и подобию:

«Все про богов сочинили Гомер с Гесиодом

совместно,

Что только срамом слывет и позором

что люди считают,

Будто воруют они, совершают и блуд,

и обманы.

Нет, если б руки имели быки или

кони со львами,

Иль рисовали руками и все создавали,

что люди,

Стали б тогда и богов рисовать

они в облике сходном

Кони подобных коням, а быки,

как быков, и фигуры

Создали б им все такие, какие

имеют и сами»[12].

Правда, Ксенофан не отрицает богов вообще; олимпийцам он противопоставляет далее единого бога, всевидящего и вездесущего, но важен уже сам факт недоверия к богам, которым верили его соотечественники.

Несколько позднее Протагор высказывает в соответствии с его скептическим учением сомнение в том, что боги вообще существуют, так как этого ни доказать, ни опровергнуть нельзя: «Относительно богов я не знаю, существуют ли они или нет, потому что есть много вещей, препятствующих познанию этого, — неясность предмета и краткость человеческой жизни»[13].

Критий же в отрывке из не дошедшей до нас трагедии «Сисиф» прямо заявляет, и даже не без оттенка цинизма, что богов придумали сами люди и что это чистейший и намеренный вымысел, нужный только для поддержания известного порядка на земле:

«Затем, когда от явных дел насилья

Удерживать законы стали их,

Но люди тайно злое совершали,

Вот тут-то, думаю, какой-нибудь

С умом глубоким мудрый муж впервые

Боязнь богов для смертных изобрел,

Чтоб страх у злых какой-нибудь да был,

Начнут ли делать, говорить иль думать,

Хотя б тайком…

…Если же ты, хоть про себя,

Замыслишь злое что, не утаится

То от богов: так разум их высок.

Такие речи говоря, тот муж

Приятнейшей науке научил,

Затмивши правду вымыслом своим.

………………………..

Такие страхи людям он раскинул

Везде, им в сказке указал прекрасно

Жилище бога в подходящем месте

И беззаконье потушил законом.

Так, полагаю, убедил впервые

Людей он верить, что есть род богов»[14].

Подвергаются сомнению многие из тех мифологических сюжетов, которые пришли из далекого прошлого и отражали «оборотнический» уровень сознания, когда мир представлялся пластичным. Так, Стесихор (VII–VI вв. до н. э.) сомневался в том, что возможны были превращения даже в давно прошедшие времена. Он полагал, что богиня Артемида вовсе не превращала Актеона в оленя, она только бросила в него оленью шкуру, а собаки, привлеченные запахом этой шкуры, кинулись на него и растерзали несчастного[15].

Уже в классическую эпоху появляются попытки рационалистического объяснения мифов. Так, философ Эвгемер (IV в. до н. э.) утверждал, что боги это люди, предки, обожествленные впоследствии, и Палефат (время жизни неизвестно) в сборнике «О невероятном» объясняет многие мифы в духе вполне рационалистическом[16]. Мы не говорим уже о более поздних веках. Макробий (I в. н. э.) в своих «Сатурналиях» говорит о Сатурне как об обожествленном после смерти человеке, правителе[17], а Лукиан из Самосаты (II в. н. э.) одинаково зло и остроумно высмеивал и старых языческих богов, и вновь нарождающиеся христианские верования.

Позднее логограф Гекатей (конец VI в.) объявляет сказания греков смешными и не соответствующими истине. Для него путешествие Геракла в подземное царство за Кербером не более чем сказка, и одно из доказательств тому — небольшие размеры пещеры, в которую, согласно преданию, вошел Геракл, спускаясь в Аид. И Гекатей пытается переосмыслить сказание на основах уже рационалистического мышления. Мифического Кербера он заменяет ядовитой змеей, укус которой был смертелен и как бы открывал двери в Аид. Змея же жила в этой небольшой и неглубокой пещере. Ее-то и поймал Геракл, который для Гекатея является историческим лицом[18].

Одним словом, классическая эпоха и эпоха эллинизма сохраняют немало доказательств развивающегося вольнодумства, которое сопровождается осознанием фантастичности, нереальности многих мифологических образов и сюжетов.

С другой стороны, появление развитых форм искусства привело к тому, что мифологические сюжеты становятся материалом в руках художников, и греческая трагедия представляет собою художественную переработку, а зачастую переосмысление мифа. Не случайно А. Боннар, говоря о двух трагедиях Софокла, написанных на основе мифа о царе Эдипе («Эдип-царь» и «Эдип в Колоне»), поэтически определяет обращение поэта к мифу как борьбу с последним[19].

А. Ф. Лосев пишет, что мифология играет «огромную роль» в литературе древней Греции, но уже «в качестве художественной формы для рабовладельческой идеологии (греческая классика) и для декаданса умирающей античности (эпоха эллинизма)»[20]. Относительно драматургии классического периода А. Ф. Лосев замечает, что «возникшая из культа Диониса трагедия использовала мифологию в качестве уже только подсобного (художественного) приема, а возникшая из культа Диониса комедия прямо приводила к изничтожению древних богов, к полному попиранию прежних представлений»[21].

В исследовании о гомеровском эпосе И. В. Шталь, ссылаясь на Геродота и Аристотеля, рассказавших об авантюре Мегакла и Писистрата, которые обманули афинян, выдав высокую и красивую женщину за богиню, пишет: «То, что сделали Мегакл и Писистрат, по сути критика мифологизма и даже больше — отрицание мифологической системы мышления в целом… художественный синкретизм эпического мышления пал, наука отделилась от поэзии, мифологический образ обернулся художественным приемом и достался в удел поэтам»[22].

Одним словом, боги становились художественной условностью, а мифологические персонажи постепенно превращались в литературных героев.

Однако, учитывая всю важность гносеологического момента в формировании бытового понятия фантастики, приходится признать, что для искусства большое значение имела другая, очень давняя традиция народной жизни, и фантастика античного искусства, аттической комедии в первую очередь, вырастает не столько на основе возникающего неверия в древних богов, сколько на основе своеобразия религиозного культа и стихии карнавала, определяющей многие явления в культуре древних народов. При этом комический образ бога далеко не всегда говорил о неверии в него. О. М. Фрейденберг, исследуя истоки литературной пародии, отмечает, что «появление богов в смешном положении» не следует воспринимать как «позднее явление религиозного упадка», напротив, «связь божества с пародийным началом относится к древнейшей религиозной концепции»[23].

Игровая же, комическая фантастика, как уже говорилось, имеет с пародией общий источник. В древней Греции между богами и людьми складываются особые отношения. Боги были очень похожи на людей, подвержены всем человеческим слабостям и недостаткам. Общение с ними было почти на началах равенства — их можно было обмануть, задобрить. По правилам же аттической комедии все ее персонажи должны были быть комическими фигурами. Боги не составляли исключения. Они тоже должны были надевать шутовской наряд. Во всем этом сказывались уже знакомые нам закономерности народной жизни и народного мышления, которые вели к формированию традиций карнавала и, будучи теснейшим образом связаны с гротескной образностью, неизбежно рождали комическую перестройку мира, а следовательно, и комическую фантастику.

Таким образом, не только появляющиеся сомнения, но и своеобразие религиозного культа и возникшая уже канонизированная условность комического, карнавального в основе своей действа создавали удобную почву для появления комической фантастики.

Особенно выразительна в этом плане комедия. Уже у одного из первых комедиографов — Эпихарма — мы встречаемся с комической переработкой мифа. У Аристофана же мы сплошь и рядом сталкиваемся с весьма непочтительным изображением богов. Так, в комедии «Мир» Тригей ругательски ругает самого Зевса и препирается с Гермесом, а в комедии «Птицы» по недосмотру дневальных галок в птичий город проникает один из олимпийцев. Птицы устраивают на него настоящую облаву, как на вора:

«От свиста крыльев, шелеста и хлопанья

Дрожит эфир. За богом птицы кинулись.

Он далеко не мог уйти».

Нарушителя порядка ловят. Им оказывается Ирида, посланница богов. С нее Писфетер требует пропуск «за подписью вороны» и с «печатью аиста дежурного»[24]. Богиню оскорбляют, ей угрожают всякими карами вплоть до казни, забыв о ее божественном бессмертии и, наконец, изгоняют из города. В той же пьесе Прометей, явившись в птичий город, прячется под зонтиком, чтоб боги его не заметили и не наказали за ослушание.

Уже такое изображение богов, всесильных олимпийцев, позволяет ставить вопрос о появлении комической фантастики, так как подобный комический облик бога сам по себе фантастичен. Ведь всякое комическое переосмысливание ранее высокой темы или предмета предполагает их внутреннюю перестройку, травестию, намеренное фантазирование на известную тему.

Встречаемся мы у Аристофана и с прямой комической переделкой мифа. Так, в «Лягушках» по схеме известного мифа о путешествии Геракла в Аид за псом Кербером сочиняется фантастическое и вместе с тем комическое путешествие Диониса в Аид за трагиком Еврипидом. При этом Дионис — бог вовсе не героический, изнеженный — надевает львиную шкуру поверх нарядного платья и отправляется сначала к Гераклу за советом. Одним словом, боги постоянно превращаются в комические фигуры и принимают участие в вымышленных, нелепых, фантастических делах и событиях.

Столь же непочтительное отношение к богам, которые становятся героями вымышленных и тоже не мифологических, а чисто художественных повествований, находим мы позднее у баснописца Бабрия (II в. н. э.). В басне «Гермес и Собака» пес пачкает статую бога Гермеса, а тот только смиренно просит его не делать этого. В другой басне «Статуя Гермеса» тому же богу приходится еще горше: ремесленник, рассердившись, что бог не помогает ему в делах несмотря на многие жертвы, хватает статую и разбивает ее.

Под пером Лукиана из Самосаты боги окончательно превратились в комические персонажи, в действительность которых автор совершенно не верит. Одним словом, этап комического переосмысливания прежних верований, становящихся вымыслом, античному искусству был знаком.

Но фантастика в античном искусстве могла вырастать не только на почве непочтительного отношения к богам-олимпийцам. В этом плане интересно присмотреться к басне с ее говорящими зверями, птицами, растениями и предметами. Как воспринимался говорящий очеловеченный зверь в басне? Скорее всего, не однозначно.

Ведь говорящее животное связано с очень прочной традицией мысли — с верой в золотой век, когда люди были счастливы. Это относится к неопределенному прошлому, к так называемым мифологическим временам, когда мир был другим, не таким, как сейчас. Гесиод говорит об этом веке как о времени счастья человечества, когда человек жил в дружбе со всем сущим на земле и с всемогущими богами. Эта часть представлений о золотом веке прочно укрепилась в сказочной традиции и в басне, где говорящий зверь — едва ли не самый устойчивый персонаж.

Говорящий зверь — важный отличительный признак волшебной сказки, сказки о животных и басни. Греческий баснописец Бабрий в прологе к первой книге своих басен прямо соотносит своих героев с золотым веком, когда звери и птицы умели говорить. Для современности такое состояние мира в его представлении явно невозможно, а следовательно, басенные персонажи из животного царства для него уже фантастическая условность.

Теоретическая мысль античности тоже не прошла мимо фантастики. Во всяком случае, вымысел знаком был эстетике послегомеровской поры, он был основным критерием, отделяющим поэтическое произведение от научного. Знали тогда и фантастический вымысел.

Аристотель допускает, что искусство в отдельных случаях «создает невозможное» и тем самым «погрешает» против истины, «но оно совершенно право, если достигает своей цели… если таким образом поэт делает или эту самую, или другую часть [своего произведения] более поразительной»[25]. Теоретик отличает это «невозможное», «противное здравому смыслу» от вымысла, согласно с вероятностью или необходимостью.

Аристотель не очень одобряет вымысел первого рода, предпочитая ему возможное, но все же допускает в отдельных случаях и вымысел невозможного, т. е. по сути дела фантастический вымысел, а точнее фантастическую художественную условность, поскольку цель автора через это фантастическое допущение сделать произведение «более поразительным».

Страбон (I в. до н. э. — I в. н. э.) не был теоретиком литературы. Но он разделял у Гомера вымысел «просто» и вымысел «явный»[26].

Лукиан (II в.) в трактате «Как следует писать историю», сравнивая законы науки (истории) и поэзии, видит эту разницу прежде всего в том, что поэзии свойственна большая свобода; поэт, подчиняясь своей воле, может нарушать не только истину факта, но даже истину правдоподобия: «Ему (поэту. — Т. Ч.) нет запрета, если он захочет запрячь в колесницу крылатых коней и если сядет на скакуна, чтобы нестись по водам или по вершинам колосьев. И когда у поэтов Зевс на одной цепи поднимает всю землю и море, никто не боится, чтобы она не оборвалась и все, упав, не погибло»[27]. Для Лукиана и крылатые кони, и Зевс, поднимающий землю на цепи, — уже чистый вымысел, нарушающий законы бытия, изображающий заведомо невозможное, иными словами — фантастический.

Учебники для риторической школы, составленные в I, II, IV и V вв. н. э. и откомментированные позднее, в XII в., на основе обобщения традиции античной теоретико-литературной мысли, различают вымысел «относительно сущности», т. е. то, чего не было и не могло быть, и вымысел «относительно действительности», т. е. то, чего не было, но что могло быть[28]. Как видим, во втором случае имеется в виду принцип любого художественного вымысла, в первом же случае — вымысел фантастический. Авторы учебников относили к первому роду вымысла басню. Таким образом, теоретическая мысль античности знала фантастический вымысел и выделяла его в особую категорию. А такая определенность суждения могла возникнуть только на основе значительного художественного опыта.

Если вновь вернуться в V в. до н. э. и перечитать комедии Аристофана, то с условностью, достигающей уровня фантастики, мы там встретимся не раз. Есть там и иносказание — аллегорические образы Правды и Кривды («Облака»), символические образы ступы и песта в руках демона войны («Мир»), перемалывающего греческие города, причем пестом служит кто-нибудь из известных полководцев или демагогов современности.

Фантастический гротеск, который мы находим у Аристофана, заставляет признать, что античное искусство классической поры знало и следующий этап развития фантастической образности и от комического переосмысления образов, доставшихся в наследство от веры, перешло уже к сознательному конструированию новых фантастических образов и ситуаций. Пожалуй, особенно выразительны в этом отношении пьесы Аристофана «Мир» и «Птицы». В комедии «Мир» герой отправляется в гости к богам верхом на навозном жуке. Фантастичность этого вымысла очевидна.

В пьесе же «Птицы» весь сюжет — фантастический гротеск, великолепно разработанный, представляющий собой удивительно стройную конструкцию. При этом Аристофан, создавая фантастический сюжет, пользуется отжившими формами религии, так как птицы и звери действительно были богами раньше, чем в сознании древних греков их заменили похожие на человека олимпийцы, и кое-где в деревнях еще сохранились остатки прежнего культа — еще чтили богов-животных.

Но комедиограф уже свободно распоряжался этим материалом, создавая нечто новое, дотоле неизвестное, — он заставляет птиц построить город между небом и землей, обнести его стеной, выставить сторожевые посты и тщательно охранять все подступы к городу. Тем самым прекращалось общение богов и людей и вся власть над миром доставалась птицам. Далее Аристофан рисует последствия дерзкого начинания Писфетера.

Лукиан же из Самосаты совершенно свободно пользуется фантастикой для самых различных целей, — как правило, внешних по отношению к фантастике. И у Аристофана, и у Лукиана фантастика не самоценна. Она или прямо иносказательна, или служит вспомогательным средством, трамплином для мысли автора. Аристофану птичий город и полет Тригея на жуке понадобились, чтоб поговорить о вполне земных делах. Да и «Икароменипп, или Заоблачный полет» Лукиана, где рассказывается о небесном путешествии, — произведение насквозь земное, так как на небо Лукиан устремился главным образом для того, чтоб посмотреть сверху на муравьиную суету людей и свести счеты с философами.

В том и другом случае это «фантастика, в которую не верят» (Ю. Кагарлицкий) и которая выполняет роль служебную, являясь художественным приемом, вторичной художественной условностью. Однако при этом не следует забывать и об игровой природе любого гротеска. Учитывая сложность взаимоотношений игровой фантастики и вторичной художественной условности, в связи с античным искусством вполне можно вести речь о формировании адетерминированной модели действительности, игровой фантастики.

Рождается она из стихии игры, карнавального переодевания мира, столь свойственной аттической комедии, и такое произведение, как «Птицы» Аристофана вполне может быть отнесено к собственно фантастике игрового плана, поскольку откровенная условность приема, иносказательность и игровая избыточная самостоятельность фантастического образа находятся здесь в таком равновесии, что одно не перевешивает другое. Прозаическое повествование сказочного типа еще не формируется в эту эпоху, игровая фантастика привязана пока к комедийному действу, непосредственно связанному с традицией карнавальной игры.

О рождении фантастического повествования об удивительном и необычайном в связи с античным искусством говорить пока рано, но предыстория его уже начинается, и снова не столько в сфере собственно искусства, сколько в сфере общемировоззренческой.

В пору античности уже развивается тот интерес к необычайному, чудесному и даже сверхъестественному, который будет столь характерен для средних веков. Древнего грека занимали чудеса заморских стран, чужедальняя экзотика. В период поздней античности даже создавались сборники, где перечислялись так называемые «индийские чудеса», оказавшие впоследствии немалое влияние на европейское средневековье.

Интерес ко всему удивительному, из ряда вон выходящему явно ощущается и в таких литературных памятниках, как сочинение Флегонта «О невероятных явлениях», роман Филострата Старшего «Жизнь Аполлония Тиарского», сочинение Элиана «О животных» (II–III вв.). Во всех этих произведениях рассказывается о каких-нибудь диковинах, а в романе об Аполлонии и о прямых чудесах. Кроме того, чудесные исцеления больных и прозрения слепых происходили в храмах Асклепия, и жрецы тщательно фиксировали их во славу бога врачевания.

Разумеется, все это не было фантастикой, а зачастую даже не было искусством. Но все эти явления закладывали тот фундамент, на котором впоследствии вырастет фантастическое повествование об удивительном и без которого невозможно было бы рождение в XIX–XX вв. научной фантастики.

Итак, уже в античные времена искусству была знакома фантастика, но в основном в форме вторичной художественной условности. Собственно фантастическое повествование в литературе еще не формируется, хотя устной традиции была знакома сказка, а письменной — рассказы о благословенных островах и необыкновенных, чудесных явлениях.

Дело в том, что здесь налицо частичное несовпадение гносеологического и эстетического планов в фантастике. Бытовое понятие фантастического, вне сомнения, складывается на основе появляющегося неверия в то, во что ранее верили свято, и тогда эти явления начинают восприниматься как фантастика. Однако в искусстве античности, а позднее и средневековья, фантастика вырастает не столько из подобного неверия, сколько из той игровой перестройки мира, которая характерна для карнавала и которая закрепляется прежде всего в комедийном действе. Там, в первую очередь, мы и встречаем фантастику в античной литературе.

Рождение фантастики в формах вторичной художественной условности уже в те далекие времена было вполне закономерно. Ведь греческое искусство было первым в истории человеческой культуры собственно искусством, т. е. таким видом деятельности человека, где на первый план выдвигаются цели эстетические, а не прикладные. А такое искусство не может обойтись без сознательного укрупнения явлений, без выхода за пределы бытового правдоподобия, что всегда скрывает в себе возможность фантастики. Не случайно Ю. Кагарлицкий видит истоки фантастики в разрушении и эстетизации мифа, а А. Ф. Лосев с тем же процессом связывает рождение самого искусства[29].

Все сказанное, кстати, объясняет, почему исследователи проблем художественной условности вовсе не ставят вопрос о времени рождения фантастики; фантастическая условность рождается вместе с искусством, а природа художественного гротеска, органическая связь искусства с традициями карнавального действа неизбежно влекут за собой и фантастику игрового плана, хотя в этот период она еще не обособляется, не получает ту относительную автономность, которую она завоюет в искусстве более поздних эпох.

Подобные же тенденции можно наблюдать и в искусстве средних веков. Средневековье получило богатейшее наследство от прежних языческих времен народные эпические сказания, которые становятся позднее материалом для творчества средневековых поэтов, живущих уже в иной религиозной атмосфере, верящих новым мифам и воспринимающих старые предания порой как наивные сказки простых людей. Эти предания в гносеологическом плане становились уже фантастикой.

Гносеологические предпосылки формирования фантастики в средние века существовали хотя бы потому, что в этот период повсеместно происходит смена религиозного культа — прежние языческие боги низвергаются со своих пьедесталов, на смену язычеству приходит христианство. Правда, зачастую обе веры уживались в сознании, прежние боги становились духами, и вера превращалась в суеверие. Однако это столкновение мировоззренческих систем все же разрушало единообразную картину мира в сознании средневекового человека, что вело к сомнению и к формированию бытовой фантастики, бытового понятия фантастического. И такая бытовая фантастика существовала; ее отражение мы находим и в литературе той поры. Назовем одно из произведений, явно позволяющих ставить вопрос о наличии бытового понятия фантастики в средние века.

В XIII в. Снорри Стурлусон написал «Младшую Эдду», вещь во многом загадочную, так как трудно сказать, что это такое — поэтическое произведение или учебник поэтики для скальдов. Во всяком случае, сам Снорри прямо указывает на эту специальную адресованность своей книги: «Теперь следует сказать молодым скальдам, пожелавшим изучить язык поэзии и оснастить свою речь старинными именами или пожелавшим научиться толковать темные стихи: пусть вникают в эту книгу, дабы набраться мудрости и позабавиться. Нельзя забывать этих сказаний или называть их ложью, изгоняя из поэзии старинные кеннинги, которые нравились знаменитым скальдам»[30].

Снорри отлично понимает, что старинные предания — величайшая поэтическая ценность и терять их нельзя. С этой целью и написана книга. Но верил ли он сам в реальность богов своих предков или они были для него только вымыслом, фантастикой — сказать очень трудно. Ученые придерживаются по этому вопросу подчас диаметрально противоположных мнений: одни полагают, что верил, другие же считают, что сказания о богах были для него только источником поэзии, не более, и он распоряжается этим материалом довольно свободно[31].

Однозначное решение этого вопроса осложняется еще особой судьбой христианства в Исландии — там оно долгое время довольно мирно уживалось с язычеством, и одна вера не мешала другой. Правда, сам Снорри предостерегает: «Христианам не следует, однако, верить в языческих богов и правдивость этих сказаний в другом смысле, чем сказано в начале этой книги» (т. е. что боги язычников — это люди, обожествленные впоследствии. — Т. Ч.)[32]. Однако, как утверждает М. И. Стеблин-Каменский, эта оговорка еще не означает, что Снорри не верил в реальность древних богов[33]. И все же это замечание Снорри явно доказывает существование бытовой фантастики, даже официально утвержденной и санкционированной.

Фантастика в средневековой литературе, как и в пору античности, стоит в основном на двух китах: на переосмыслении и переоценке эпического и сказочного наследия и прежней языческой веры, вытесняемой христианской религией, и на традиции карнавальной травестии, и, пожалуй, травестии в этом союзе принадлежит первенство. Игровую фантастику с самого начала стали подчинять внешним целям, ведь в средние века так ценили аллегорию, нравоучительное иносказание. И фантастика послушно и исправно служила этим целям, выполняя роль вторичной художественной условности и вместе с тем сохраняя относительную самостоятельность и самоценность благодаря игровой избыточности фантастического образа.

Тенденция озорного переодевания мира сказывается прежде всего в животном эпосе и в сатирической литературе средневековья, использующей так называемые «животные» и «растительные» мотивы. Б. Л. Рифтин отмечает, что эти мотивы мы в первую очередь встречаем в низовой литературе средневековья[34], а последняя была ближе к стихии карнавала. При этом к исходу средневековья сатирические и пародийные тенденции в такого рода произведениях усиливаются[35], что особенно выявляет природу такого рода фантастики — она, как правило, аллегорична, является иносказанием, т. е., как уже говорилось, входит в семью приемов вторичной художественной условности. Строятся такие повести и поэмы, как правило, на основе гротескного смешения, соединения несоединимого — черт человека и зверя (или растения).

Вполне сознательное использование этого приема находим мы в сатирическом животном эпосе европейского средневековья — в «Романе о Лисе». Роман этот явно связан с традицией басни и сказки о животных, но, в отличие от последних, очеловечивание героев носит откровенно игровой характер. Ренар ведет себя чаще всего как человек. Чаще всего. Но не всегда. Потому что время от времени нам напоминают, что это все-таки лис, и тогда у Ренара появляются типичные повадки этого зверя. Так, найдя ящичек со святыми дарами, оброненный священником, Лис обнюхивает его, лижет, трогает лапой, виляя при этом от нетерпения хвостом, а затем, съев часть облаток, завертывает все остальное и запирает ящичек, задумав зло подшутить над туповатым Примо. Таким игровым сочетанием подчеркивается фантастичность ситуации, благодаря ему читатель ни на минуту не забывает, что это фантастика.

Столь же откровенно фантастичны стихи ирландского поэта IX в. Седулия Скотта, писавшего на латинском языке, «Словопрение Розы и Лилии» и «О некоем баране, истерзанном собаками»[36].

Европейский животный эпос и стихи Седулия Скотта не являются чем-то исключительным — литература и Ближнего, и Дальнего Востока тоже дает интересные образцы сатиры, где использованы «животные» или «растительные» мотивы. Произведения эти везде воспринимались как прямая иносказательная фантастика. Арабы любили изображать споры цветов. В период позднего средневековья в Византии написаны были пародийные поэмы «Житие досточтимого Осла» и «Превосходное повествование про Осла, Волка и Лиса», а также прозаическая сатира «Плодослов». Корейский писатель Лим Чже, живший в XVI в., написал две повести, использующие «растительные» и «животные» мотивы, «Мышь под судом» и «История цветов».

Эта традиция не ограничивается хронологическими рамками средневековья, продолжаясь и в более поздние века. Так, на Руси в XVII в. написано было «Сказание о Куре и Лисице», а в Корее в XVII или XVIII в. анонимное «Сказание о птице фазане», представляющее собою остроумную сатиру на конфуцианское начетничество. Во всех этих произведениях, независимо от того, пародируется ли какой-то конкретный жанр «высокой» или официальной литературы или сатирически обличается определенное явление бытия, главный эффект строится на основе фантастического сочетания в персонажах звериного и человеческого, за зверем, характерные повадки которого при этом даже подчеркиваются, всегда угадывается человек и чисто человеческие побуждения.

Так, в повести Лим Чже «Мышь под судом» рассказывается о коварной мыши, съевшей все зерно в королевских кладовых и представшей перед судом Духа хранителя кладовой. Хитрая Мышь сумела оплести подозрением весь свет и практически всех зверей, птиц и даже бабочек обвинить в соучастии или подстрекательстве. При этом каждое из названных ею животных является на вызов Духа и дает само себе характеристику в соответствии со своими природными повадками, но с непременной поправкой на человеческие мотивы поведения. Поэтому Тигр, получив «именное послание» Духа, размышляет: «Хранитель кладовой — не такая уж важная фигура, но как-никак чиновник, законы знает, стало быть, ослушаться его нельзя»[37], а явившись в суд, он сверкает глазами, бьет по полу хвостом и рычит.

И в повести неизвестного корейского автора «Сказание о птице фазане» птица, любящая клевать бобовые зернышки, в то же время собирается сдавать «экзамены на государственный чин» и «со шлемом на голове» совершать подвиги в «час восстановления великой династии Мин»[38].

Этой же традиции подчинены и новеллы вьетнамца Ли Тхань Тонга «Послание комара» и «Смехотворное состязание близ ворот Великого Юя». В первой рассказывается о разных условиях жизни полевого и домашнего комаров, во второй — о состязании Краба, Лягушки, Угря и Лангуста за право получить должность Дракона. Кончилось состязание, как и следовало ожидать, полнейшим конфузом, а в «Нравоучении» автор, прямо сознавшись, что все рассказанное «не более чем шутка», раскрывает ее скрытый смысл: «Те, кто имеют обыкновение привирать без зазрения совести, прочитав эти строки, пусть извлекут для себя должный урок»[39].