Глава IV «Ревизор»

Глава IV

«Ревизор»

1

В тот день, когда «Ревизор» появился на сцене столичного театра и одновременно вышел первым изданием, Гоголь если и не родился вновь, то, во всяком случае, предстал перед русским обществом в новом облике. Впрочем, для внимательного и глубоко сочувствующего наблюдателя, каким был, например, Белинский, этот новый облик нисколько не был неожидан: он возникал уже в «Миргороде» и в повестях «Арабесок». Но для противников Гоголя, равно как для многих из читателей, еще не вникнувших глубоко в суть его повестей, «Ревизор» был открытием нового Гоголя — писателя политического по преимуществу.

До «Ревизора» можно было еще видеть в Гоголе рассказчика забавных сказок, — и так именно «понял» Гоголя читатель-мещанин, чинуша и пошляк в душе, майор Ковалев или титулярный советник Поприщин, все поклонники Сенковского и Кукольника, люди, стандартно отлитые в формы идеологии режима Николая Павловича. До «Ревизора» можно было еще видеть в Гоголе острого и глубокого живописателя обыденных случаев и характеров, мастера изображения и милых и печальных черточек жизни, открывателя новой области поэзии в «непоэтическом» быте незаметных людей, наконец поэта украинской старины; так именно, по возможности прилаживая Гоголя к своему идеалу романтического искусства, представляли себе его, по-видимому, романтики — и Шевырев и, с другой стороны, Станкевич.

Но после «Ревизора» иллюзиям должен был наступить конец. Не увидеть в «Ревизоре» обвинительного акта, вынесенного государственности, губящей высокое в человеке и насаждающей гнусные пороки, современники Гоголя не могли. Иное дело — потомки; среди них нашлось немало таких, которые усиленно старались именно не видеть этого и еще усиленнее — не дать увидеть читателям и зрителям. Но в 1836 году — как и еще в течение четверти столетия — портрет российского правительственного аппарата, нарисованный в «Ревизоре», был так похож, реальность, живая действительность так явно и правдиво отразилась в нем, что не узнать этого портрета было невозможно, не понять «Ревизора» было нельзя. Поэтому-то все лагери общественной жизни 1830-1850-х годов так страстно реагировали на «Ревизора» — настолько резко, что именно эта буря переломила жизнь Гоголя, бросила его в отчаяние, выгнала его из России.

Что касается лагеря демократии и революции, то он принял «Ревизора» как манифест своей литературы, демократической и помогающей делу революции. Для Чернышевского великий Гоголь, патриот и учитель русского общества, создатель отрицательного направления русской литературы, тот Гоголь, под литературным знаменем которого сражался и сам Чернышевский, — этот Гоголь есть прежде всего автор «Ревизора» и «Мертвых душ»; именно с «Ревизора» начинается, с этой точки зрения, подлинно великий Гоголь. И в этом вопросе Чернышевский не расходился с Белинским, который хотя и написал на своем знамени имя Гоголя уже с 1835 года, то есть ранее «Ревизора», но выдвигал в Гоголе именно те черты, те идеи, которые восторжествовали в «Ревизоре». Именно измену общественным идеалам, измену политическим тенденциям «Ревизора» так гневно и трагически осудил Белинский в гоголевских «Выбранных местах из переписки с друзьями».

С другой стороны, с самого появления «Ревизора» и на протяжении нескольких десятилетий реакция с особым озлоблением нападала именно на «Ревизора», — и, потом, на «Мертвые души». До «Ревизора» Гоголя и побранивали и похваливали в реакционной печати — более, пожалуй, похваливали. Бранил его Полевой, еще вовсе не принадлежавший к лагерю реакции, и вовсе не с политически реакционных позиций. Бранил Сенковский, увидевший в нем конкурента. Во всяком случае, до «Ревизора» в правительственных кругах не рассмотрели в Гоголе крамольника, и сам Уваров считал возможным умеренно-благосклонно относиться к молодому историку. Но «Ревизор» изменил положение. «Ревизор» объяснил Гоголя, а в свете «Ревизора» стала понятна и крамола, заключавшаяся в повестях, ранее не вызывавших столь серьезных подозрений.

На «Ревизора» реакция могла публично реагировать двояко: либо можно было заявлять, что «Ревизор» — это фарс, не имеющий ничего общего с действительностью, то есть, отрицая реализм комедии, объявляя ее условно-театральной комической фикцией, отрицать существование в действительности тех явлений, которые были изображены в комедии. Либо можно было заявлять, что изображенное в «Ревизоре» — бывает, но что оно не выражает существа действий правительства, что Гоголь, порицая мелкие недостатки мелких чиновников, помогает правительству Николая I. Первое кривотолкование «Ревизора» представляло Гоголя не реалистом, а фарсером или фантастом, что сводилось к одному. Второе представляло Гоголя драматургом-фельетонистом, вроде Булгарина. Первое делало Гоголя аполитичным весельчаком, второе — слугой помещичьего самодержавия. Авторами первого кривотолкования «Ревизора» были Булгарин и Сенковский; автором второго — едва ли не сам Николай I: вспомним и разрешение им комедии, и поведение царя на премьере, и «Настоящего ревизора» Цицианова.[102]

Ложность обоих толкований была очевидна самим творцам их. Тем не менее они привились, чему отчасти помогло то, что второму из них сделал уступки сам Гоголь — в ту пору, когда он в самом деле предал идеи «Ревизора», отрекся от них. Более же глубокая причина живучести реакционной лжи о «Ревизоре» и Гоголе заключалась в живучести самой реакции. В борьбе с Чернышевским и его преемниками она использовала оружие, выкованное Булгариным, Николаем I и другими в их борьбе с самим Гоголем. Все это было бы естественно и просто, если бы живучесть легенды о Гоголе и его комедии не была слишком длительной. Понятно, что царская школа и буржуазная наука старались представить Гоголя верноподданным моралистом. Понятно даже, что некоторые казенного типа ученые еще в начале XX века «доказывали», что Гоголь был вообще неважный писатель, что он, например, писал исключительно плохим слогом, так сказать, не владел ни правильностью, ни художественностью русской речи.[103] Все это была борьба с Гоголем — таким, каким его видел Чернышевский, с настоящим, подлинным Гоголем, тем самым, об идеях которого упоминал В. И. Ленин — в одном ряду с идеями Белинского.[104]

Не удивительно и то, что буржуазная реакция в символизме по-новому расцветила всё те же кривотолкования Булгарина и Николая I; в самом деле, Гоголь — фантаст, мистик, творец гениальных фикций отличается от Гоголя в изображении Сенковского и Булгарина по преимуществу двумя чертами: во-первых, Сенковский и Булгарин говорили лишь о таланте Гоголя, а Розанов и Мережковский — о его гении; во-вторых, Сенковский и Булгарин считали Гоголя и его фикции веселыми, а Розанов и Мережковский — мрачными и даже страшными. Ведь не случайно и то, что именно в пору разгула символистских толкований Гоголя стали появляться статьи, нелепейшим образом сближавшие «Мертвые души» с «Иваном Выжигиным» Булгарина.[105] Смысл символистского толкования Гоголя заключен в реакционнейшей теории Розанова — Мережковского насчет того, что Гоголь обманул Россию: силою дьявольского гения он создал в умах своих читателей свой, выдуманный им черный образ России Николая I и вообще официальной России, образ, вовсе не похожий на идиллическую действительность святой царской Руси; и вот на протяжении нескольких поколений тысячи русских юношей и девушек, обольщенных Гоголем, отдали свои жизни делу борьбы с фикцией, созданной Гоголем, не замечая, что «на самом деле» в России все хорошо. Эта чудовищная «концепция» примечательна тем, что, изображая Гоголя дьяволом, обольстителем и антиреалистом, она, с другой стороны, не только признает великую общественную силу Гоголя, но и объявляет его вождем и наставником революционной молодежи. Тем самым реакционное отрицание реализма Гоголя оказывалось, — невольно для самих символистов, — признанием связи Гоголя с направлением Белинского — Чернышевского, то есть с революционной демократией. Тем самым рушилась вся «концепция» символистов, хотевших представить Гоголя первым символистом, предтечей символизма.

Начатое Николаем I толкование творчества Гоголя, в частности «Ревизора», как правительственной самокритики, тоже дожило до XX столетия — в многочисленных изображениях Гоголя 1830-х годов то филистером-моралистом, то реакционером.[106] Сейчас представляется не совсем понятным, даже странным, что обе «линии» реакционного искажения Гоголя, сплетаясь и опять расходясь, упорно не хотели сдавать свои позиции и в советское время. Они проявлялись и в разнообразных теориях о Гоголе — идеологе помещичьей реакции, и в теориях о Гоголе — визионере, «спиритуалисте», мистике. Вульгарные социологи солидаризовались с Цициановым, формалисты — с Сенковским. Миллионам советских детей внушали, что Гоголь был феодалом-реставратором и что он хотел в «Ревизоре» помочь Николаю I очистить его, царя, правительство от взяток, но что, против желания Гоголя, «Ревизор» оказался помощью не Николаю, а революционным демократам. В дураках при этом оставался не только Николай, но и Гоголь, не соображавший сам, что он пишет, — и Чернышевский, считавший великим патриотом и прогрессивнейшим деятелем литературы усердного царского слугу.

Между тем отметим любопытное обстоятельство: современная Гоголю реакция только в своих публичных выступлениях кричала о том, что «Ревизор» — анекдот, пустой фарс, выдумка и ничего более, или же делала вид, что все благополучно и что государь очень рад помощи со стороны Гоголя. Все это была лишь видимость. Ибо на самом деле реакция и тогда великолепно понимала, что «Ревизор» — не смешной фарс, не самокритика верноподданного помещика, а опасное и крамольное политическое выступление, которое следовало бы запретить, но раз это не вышло (главным образом из боязни «непечатной» славы — как то было с «Горем от ума»), надо его исказить и обезвредить любым способом. П. А. Вяземский вспоминал впоследствии о многочисленных «толках» при появлении «Ревизора»: «Комедия была признана многими либеральным заявлением, вроде, например, комедии Бомарше… признана за какой-то политический брандскугель, брошенный в общество под видом комедии». Так деликатно и описательно Вяземский говорит о том, что прямо можно было выразить короче: «Ревизор» признали пьесой революционной, имеющей целью зажечь пожар революции (понимание «Женитьбы Фигаро» как «революции уже в действии», по слову Наполеона, было в начале XIX столетия едва ли не общепринято). Вяземский продолжает: «Это впечатление, это предубеждение, разумеется, должно было разделить публику на две противоположные стороны, на два лагеря. Одни приветствовали ее, радовались ей как смелому, хотя и прикрытому, нападению на предержащие власти. По их мнению, Гоголь, выбрав полем битвы своей уездный городок, метил выше. Другие смотрели на комедию как на государственное покушение, были им взволнованы, напуганы и в несчастном или счастливом комике видели едва ли не опасного бунтовщика».[107]

Как видим, по Вяземскому выходит, что и «левые» и «правые», и передовые и реакционные зрители или читатели вполне сходились в оценке «Ревизора» как произведения политического, «метящего высоко», подрывающего «основы». Эти же две точки зрения, в сути своего понимания комедии единые и различающиеся лишь противоположной оценкой этой сути, зафиксированы в дневнике Никитенко, причем он передает чужие, реакционные оценки, а как только он начал говорить от себя, в нем явно зашевелилась классовая ненависть вчерашнего крепостного к помещичьему режиму, в нем победили те эмоции, которым он обычно не давал воли, которые очень редко обнаруживал в своей публичной деятельности, но которым позволял иногда излиться именно в дневнике; Никитенко записал о «Ревизоре»: «Многие полагают, что правительство напрасно одобряет эту пиесу, в которой оно так жестоко порицается… Впрочем, Гоголь действительно сделал важное дело. Впечатление, производимое его комедией, много прибавляет к тем впечатлениям, которые накопляются в умах от существующего у нас порядка вещей». С. Т. Аксаков, в свою очередь, пишет об откликах на «Ревизора»: «Самые злонамеренные толки раздавались в высшем чиновничьем круге и даже в ушах самого государя»; «Я сам слышал, как известный граф Толстой-Американец[108] говорил при многолюдном собрании в доме Перфильевых, которые были горячими поклонниками Гоголя, что он — «враг России и что его следует в кандалах отправить в Сибирь». В Петербурге было гораздо более таких особ, которые разделяли мнение графа Толстого».[109] И сам Гоголь не один раз писал об этих обвинениях автора «Ревизора» в том, что он «опасный бунтовщик».

Общеизвестны цензурные мытарства «Ревизора», тянувшиеся десятилетия. Через двадцать лет после появления комедии ее всё еще сравнивали с пьесой Бомарше и видели в ней опасную революционную силу. 23 мая 1856 года новороссийский генерал-губернатор граф А. Г. Строганов конфиденциально писал министру просвещения А. С. Норову: «Не знаю, каково мнение вашего превосходительства о комедии «Ревизор», я, в глубине моего убеждения, полагаю, что она по своему началу, содержанию и духу есть копия au petit pied[110] «Сватьбы Фигаро»… Я уверен, что если «Ревизор» и сотни ее последователей не произвели еще, благодаря богу, таких печальных последствий для России, как творение Бомарше для Франции, — но уже в переводе навлекли на Россию много нареканий и лживых суждений за границей».[111] Нет необходимости полемизировать с графом по поводу его безнадежно архаических для 1856 года исторических представлений, согласно которым Бомарше (очевидно, вместе с Вольтером и Руссо) произвел Французскую революцию, а также спорить с ним по вопросу о нападках французской печати на Россию, приуроченных к французскому переводу «Ревизора», но вызванных международной ситуацией — Крымской войной Наполеона III с русским царем. Существенно здесь то, что Строганов боится революционной разоблачительной силы «Ревизора» и «сотни» последователей Гоголя. Эти последователи, конечно, — натуральная школа и уже Чернышевский, революционная демократия, «шестидесятники». Понятно, что именно усиленное брожение умов в 1856 году заставляло так беспокоиться генерал-губернатора; понятно, что и «Ревизора» он оценивал теперь в свете крымской катастрофы, проповеди «Современника» и натуральной школы, всеобщего «шатания» и т. д. Но примечательно то, что именно «Ревизора» связывал он со всем этим, именно в комедии Гоголя видел начало всей пагубы.

Незачем приводить еще свидетельства современников. Количество цитат не решает здесь дела. Но нельзя не обратить внимание на то, что, по-видимому, и сам Гоголь вовсе не заблуждался насчет политического смысла своей комедии, как и насчет оценки ее в правительственных кругах. Гоголь, вообще говоря, был скрытен, во всяком случае на бумаге, по части своих политических мнений. Это, кстати сказать, примечательно. Если бы Гоголь 1835–1836 годов был бы настроен консервативно, ему незачем было бы молчать об этих своих настроениях, он мог бы свободно выражать их и в письмах. Но настроения обратного рода имело смысл скрывать, и Гоголь, человек мнительный, подозрительный и нервный, не легко открывал их и таился в письмах, как мог. Однако в творениях своих гениальный художник не мог не выявить себя политически: искусство не терпит лжи, а умолчание ведь тоже ложь.

Когда Гоголь в последний раз дорабатывал «Ревизора», уже в 1841–1842 годах, уже на грани перелома к реакции и безумию, но все еще развивая и углубляя первоначальный замысел комедии, он вставил в последний монолог Городничего известные слова о нем, Гоголе: «Найдется щелкопер, бумагомарака, в комедию тебя вставит. Вот что обидно: чина, звания не пощадит…», и ниже: «У! щелкоперы, либералы проклятые! чертово семя! Узлом бы вас всех завязал, в муку бы стер вас всех, да черту в подкладку! в шапку туды ему!» Это, как отметил еще Н. С. Тихонравов, отклик на «бранные слова и угрозы, которые раздались тотчас после первого представления «Ревизора» по адресу автора»; эта брань и угрозы «повторяются теперь со сцены — осмеянным Городничим в минуту исступления».[112]

В самом деле, эта пародия на оценку «Ревизора» реакцией — это ответ ей Гоголя. И Гоголь понимает, как видим, что в глазах начальства он, Гоголь, — либерал (в те годы слово «либерал» еще не противостояло понятию «революционер», а означало — свободолюбец, или, в устах реакционеров, — крамольник, бунтарь), и ему грозят уничтожением. Между тем Гоголь, понимая все это, не только не пугается, не заявляет в тексте комедии, что он, мол, вовсе не либерал, не только не смягчает текста пьесы, но, наоборот, заостряет его не в одном месте и, в частности, вставляет этот самый пассаж в монолог Городничего, венчающий пьесу. Между тем ведь этим пассажем он уравнивал важных лиц, осуждавших комедию, с Городничим, так как именно Городничий повтор яет их слова (вспомним, что аналогичные суждения о «Ревизоре» в «Театральном разъезде» изрекают именно сановные господа). Значит, в образе Городничего воплощен не только мелкий уездный тиран. Значит, правильно, по сообщению Вяземского, говорили современники, что, изображая уездный городок, Гоголь «метил выше».

Устами Городничего Гоголь заставил реакцию, то есть фактически государственную власть, расписаться в получении обвинительного акта, заключенного в «Ревизоре». А ведь в этом самом месте своего монолога, развивая «ответ» Гоголя критикам и критиканам, Городничий говорит: «Чина, звания не пощадит, и будут все скалить зубы и бить в ладоши. Чему смеетесь? над собою смеетесь!.. Эх вы!» Это знаменитое обращение к партеру, к публике, к тем самым людям, которые осмеяны в комедии и сидят в креслах петербургского или московского театра, — это обращение и к обществу, которое терпит то, что изображено на сцене, то есть обращение и к гнусным виновникам зла и к робким жертвам его. Это «над собою смеетесь», вставленное в текст пьесы через пять лет после премьеры, опять-таки делает невероятным предположение о наивном Гоголе, не понимавшем, что он написал, видевшем в своей комедии лишь критику частных злоупотреблений, тогда как другие видели в ней то зажигательную бомбу (брандскугель), то нападение на правительство.

Своим ругателям из реакционного лагеря Гоголь ответил и эпиграфом к «Ревизору», появившимся тоже лишь в издании 1842 года: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива. Народная пословица». И это никак не говорит о том, чтобы Гоголь захотел сгладить впечатление от комедии, представить ее более невинной, чем это показалось многим. Наоборот, вместо заявлений, вроде того, что, мол, я вовсе не хотел сказать ничего дурного относительно облика управления страной (а ведь именно управление страной изображено в «Ревизоре»), Гоголь упорствует и отвечает: я написал правду, а если она вам не нравится — виноват не я, а, скорее, вы.

Ходил слух, что Николай I, уезжая из театра после премьеры «Ревизора», сказал: «Тут всем досталось, а более всего мне».[113] Слух этот не мог не быть известен Гоголю, даже независимо от его достоверности: слишком много нитей тянулось к Гоголю и из театральных и из близких ко двору сфер — при всей незначительности общественного положения самого Гоголя (на премьере «Ревизора» Гоголь сидел в ложе с графом Виельгорским, князем Вяземским и Жуковским).[114] Но и это суждение царя, или слух о суждении, нисколько не побуждает Гоголя отступить. Не говорю уже о том, что если бы Гоголь в самом деле был так наивен, как его представляют многие критики, если бы он действительно полагал, что он написал пьесу вполне верноподданную и соответствующую «видам правительства», то его быстро бы надоумило все, что произошло, — от толков в обществе до слуха о словах императора и, наконец, до истории с «Настоящим ревизором» Цицианова. Однако никаких следов такого «надоумливания» нет.

Гоголь был потрясен реакцией публики на «Ревизора». Ему казалось, что против него все. Между тем мы знаем теперь точно, что комедия имела успех и что многие были не против нее, а за нее. И сам царь, хоть, вероятно, негодовал, демонстративно хохотал на премьере.

Что же потрясло Гоголя? То ли, что его пьесу сочли крамольной? Едва ли так просто! Видимо, Гоголя привело в отчаяние то, что его комедия не достигла цели, — на его, Гоголя, взгляд. Гоголь стремился не к похвалам его таланту. Ему нужен был действенный общественный результат. Ему нужно было, чтобы картина, им показанная, заставила людей содрогнуться, призадуматься и — исправиться, чтобы результатом его правды было покаяние, чтобы виновники зла решили изменить положение вещей в государстве и чтобы жертвы зла так громко возопияли, что их вопль повлиял бы на дела их правителей. Гоголь хотел от своих зрителей действий. А получил он мнения — хорошие, дурные, не все ли равно, — о его комедии. Гоголь хотел, чтобы после представления «Ревизора» вся столица стала бы судить жизнь, а она стала судить пьесу, талант автора и т. п. Все были против Гоголя: и те, кто обвинял его в клевете на Россию, — потому что он был движим именно любовью к России и болью за ее язвы; и те, кто видел в его пьесе пустой фарс, — потому что он хотел смехом поучать людей, наставлять в путях истинных государство; и те, кто говорил, что за такие пьесы надо в Сибирь ссылать, — потому что Гоголь считал этих говорунов злодеями России; и те, кто хвалил автора комедии, прославляя его талант, — потому что, похвалив, они не шли на площадь, чтобы покаяться, и не шли в суд, чтобы требовать правосудия, а ехали с дамами поужинать, удовлетворенные приятно проведенным в театре вечером.

Все это изображено и в «Театральном разъезде», где Гоголь, однако, старается представить себя верноподданным и благонамеренным слугой правительства. Именно на «Театральном разъезде» строили свои доводы те, кто считал Гоголя — автора «Ревизора» наивным апологетом современной ему государственности. Не стоит тратить время на опровержение этого «основания»: достаточно напомнить, что «Театральный разъезд» в том виде, как мы его знаем, написан в конце лета и осенью 1842 года. Видеть в Гоголе 1835–1836 годов то же, чем стал Гоголь после 1842 года и чем он уже становился в 1842 году, — это непростительное и произвольное насилие над фактами. То, что Гоголь скатился в 40-х годах в реакцию, общеизвестно. Достойно внимания при этом не то, что он уже в 1842 году облыжно доказывал, будто он всегда был смирным моралистом, и только, то есть не то, что он принял в это время версию о себе и о «Ревизоре», восходящую к Николаю I и Цицианову, — а то, что и в 1842 году, погружаясь в реакцию, и позднее, погрузившись в нее, он не совсем до конца отрекся от прежнего. В нем продолжала сидеть прежняя правда, и нет-нет она прорывалась.

1842 год был годом перелома; в это время шла в Гоголе тяжелая борьба. Он еще доделывал последнюю редакцию «Ревизора», полную гнева и сатиры, и — через два-три месяца — уже елейно декларировал свою благонамеренность. В «Театральном разъезде» есть и то и другое. Это — произведение, глубоко и трагически противоречивое. При всем том заметим два обстоятельства. Во-первых, и в 1842 году о благонамеренности речь у Гоголя идет только в декларациях. В образную ткань «Ревизора» благонамеренность не проникает. Во-вторых, и до 1842 года, тогда, когда Гоголь бесспорно был настроен радикально, он готов был иной раз — не в правде искусства, а «декларативно» — поклониться кумиру власти. Разумеется, все это характеризует скорее мораль Гоголя, чем его мировоззрение, скорее говорит о неустойчивости поведения этого нищего нервного юноши с не совсем здоровой психикой, чем о его взглядах и эмоциях. Между тем великое искусство не бывает только фактом поведения, неврастении или неустойчивости человека, но может быть лишь правдой жизни, действительности, и в ней правдой личности автора.

К тому же надо помнить, что Гоголь никогда, даже в пору создания «Ревизора», не был революционером ни в каком смысле, даже, так сказать, теоретически. Морализм, свойственный его мировоззрению всегда, страх перед политическим действием, политическая аморфность его идеологии — все это ставило предел его радикализму, все открывало двери всяческим уступкам. Когда мы говорим о переломе в мировоззрении Гоголя, мы имеем в виду вовсе не переход с революционных позиций на реакционные, а крушение радикализма, не созревшего до революционности, переход с позиций неприятия, отрицания общественного уклада николаевской России на попытки оправдать этот уклад. Попытки эти были неудачны во всех смыслах; они не могли удовлетворить и самого Гоголя, в котором все еще сидела былая правда его отрицания, как ни заглушал он ее самовнушениями всяческой мистики.

Эта борьба в Гоголе не утихла до последних его лет. Сказывается она и в поздних суждениях его о своем «Ревизоре». То он старается убедить себя и других, что «Ревизор» — это символическая религиозно-моральная мистерия на тему о ложной совести, страстях и т. п., и излагает это безумное самоискажение в «Развязке Ревизора» осенью 1846 года. То вскоре же уступает отпору друзей и покидает эту дикую попытку отречения от великой реалистической комедии и затем — как будто бы вовсе и не было «Развязки Ревизора» — пишет через год Жуковскому: «Я решился собрать все дурное, какое только я знал, и за одним разом над всем посмеяться — вот все происхождение «Ревизора»!»[115] Очевидно, что здесь «Ревизор» истолкован именно как сатира, притом как сатира огромного общественного охвата. «Все дурное» — это никак не отдельные частные злоупотребления отдельных мелких провинциальных чиновников. Значит, Гоголь, уже после «Выбранных мест» и письма Белинского, несколько протрезвевший, опять борется сам с собою, — и в нем может ожить прежнее отношение и к «Ревизору». К 1847 году относится и Дополнение к «Развязке Ревизора»; здесь-то мы особенно ясно видим борьбу прежнего Гоголя с новым. Гоголь и силится настаивать на мистике, на елейно-реакционном своем безумии, и отрекается от мистического толкования комедии; и вот — сквозь этот туман пробиваются лучи прежней мысли, и он говорит об авторе «Ревизора»: «… его дело было изобразить просто ужас от беспорядков вещественных… собрать в кучку все, что есть похуже в нашей земле, чтобы его поскорей увидали и не считали бы этого за то необходимое зло, которое следует допустить и которое так же необходимо среди добра, как тени в картине. Его дело изобразить это темное так сильно, чтобы почувствовали все, что с ним надобно сражаться, чтобы кинуло в трепет зрителя и ужас от беспорядков пронял бы его насквозь всего… » Конечно, слуг и помощников с такими целями правительству Николая I не было нужно. Конечно, естественно, что такой реакционер (а Гоголь в эти годы действительно был реакционером) очень волнуется по поводу нападения на него эмигранта Герцена и оправдывается перед ним (вспомним рассказ об этом И. С. Тургенева).

2

Стремясь унизить и обезвредить «Ревизора», ультрареакционная критика в лице Булгарина и Сенковского настаивала на том, что комедия Гоголя не оригинальна, что она повторяет — в который раз — старый, избитый литературный сюжет. Булгарин, работавший более топорно, прямо обнаруживает политический смысл этого полемического «хода»: он объявляет, что, мол, в «Ревизоре» нет «правдоподобия, натуры»: «Весьма жаль, если кто-нибудь из зрителей, не знающих наших провинций, подумает, будто в самом деле[116] в России существуют такие нравы и будто может быть город, в котором нет ни одной честной души[117] и порядочной головы…» Ниже Булгарин признает, что, конечно, взятки и в «самом деле» дают и берут, но — «проезжайте всю Россию вдоль и поперек, вы не услышите слова взятки. Берут, но умно; дают еще умнее». Выразив таким образом свое патриотическое восхищение умом отечественных взяточников, Булгарин разъясняет, что Гоголь построил, мол, свою комедию не на наблюдении действительности, а на материалах чисто литературных, традиционных, из коих он и сложил «презабавный фарс». «Автор «Ревизора» почерпнул свои характеры, нравы и обычаи не из настоящего русского быта, но из времен пред-Недорослевских, из комедий «Ябеда», «Честный секретарь», «Судейские именины» и других отличных,[118] но ныне забытых произведений прошлого (или, что все равно, начала нынешнего) века. Все эти комедии гораздо выше «Ревизора»…»[119] и т. д.

Ту же задачу — отвести от Российской империи обвинения, заключенные в «Ревизоре», объявив комедию Гоголя пустой игрой литературной формы, повторением литературно-драматических штампов, ставит перед собой и Сенковский. По его словам, у автора «Ревизора» «идеи нет никакой. Его сочинение даже не имеет в предмете нравов общества, без чего не может быть настоящей комедии: его предмет — анекдот, старый, всем известный, тысячу раз напечатанный, рассказанный и обделанный в разных видах и на разных языках анекдот о том, как в маленьком провинциальном городе, где, по обыкновению всех веков и народов, кроются мелкие административные беспорядки и злоупотребления, чиновники приняли кого-нибудь за важное лицо, едущее к ним из столицы… Мы знаем несколько пиес и эпизодов в романах французских, немецких и итальянских из этого анекдота. Он был даже рассказан однажды г. Вельтманом в «Библиотеке для чтения»…»[120]

Не лишено интереса то обстоятельство, что позднейшая «академическая» наука сочла возможным не без усердия разрабатывать «указания» Булгарина и Сенковского. Так, в одной статье 1930 года автор ее, приведя только что процитированное место из Сенковского и определив самого Сенковского как «одного из образованнейших людей того времени» (более ни слова о Брамбеусе!), утверждал: «Историки литературы и театра собрали немало фактов, подтверждающих правильность наблюдения Сенковского. Мотив «одного принимают за другого» разрабатывался в античной комедии (Плавт), у Шекспира, Мольера»…[121] и далее пошла работать машина сопоставления мотивов и сюжетов. «Указания» Булгарина и Сенковского обильно приумножены. Мотивы и сюжет «Ревизора» обнаружены у Крылова, Хмельницкого, Верстовского, Нарежного, Княжнина, Шаховского, Фонвизина, Лукина, Загоскина, П. Каратыгина, Ленского, Клушина и др. — по части русской литературы, у Коцебу, Поль де Кока и др. — на Западе.

Что поделаешь, мотив «одного принимают за другого» — в самом деле лежит в основе сюжета тысячи комедий, да и повестей. Более того, чаще всего этот мотив используется так, что человека незаметного принимают за лицо, стоящее гораздо выше его в обществе (слугу за его барина и т. п.). Однако что же из этого следует? Ровно ничего.

Сенковский указал, между прочим, на повесть Вельтмана «Провинциальные актеры». Эта повестушка, напечатанная в «Библиотеке для чтения» в 1835 году (т. X) и переправленная здесь самим Сенковским, вошла в состав «Повестей» Вельтмана (1836) в другом тексте и под названием «Неистовый Роланд». Сюжетно она заключает некоторые отдельные и мелкие штрихи, напоминающие кое-что в «Ревизоре»: в ней рассказывается следующее. Актер, приехавший с труппой в маленький городок, надел сюртук с тремя звездами (по роли) и поехал в театр на спектакль. По дороге его вывалил из брички возница, и он расшиб себе голову. Его подобрал казначей городка и, увидев три звезды, решил, что это — генерал-губернатор. Казначей поместил актера-губернатора, помешавшегося от ушиба, к себе. Весь город в движении. Все готовятся к ревизии. Городничий и другие трепещут перед «вельможей», а актер произносит речи из ролей, принимаемые за важные речи вельможи. Дочь казначея принимает на свой счет любовные тирады из пьес. В конце концов антрепренер раскрывает ошибку, и бедного актера упрятывают в сумасшедший дом.

Гораздо позднее Сенковского ученые обнаружили, что Г. Квитка-Основьяненко еще в 1827 году написал комедию «Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе», в сюжете которой есть некоторое сходство с «Ревизором»; и хотя комедия Квитки была напечатана позднее, в 1840 году, возник вопрос о том, знал ли ее Гоголь в рукописи; и, пожалуй, можно согласиться с тем, что знал. Возник спор в науке насчет того, похитил ли Гоголь сюжет и мотивы у Квитки или нет, спор о том, был ли Гоголь плагиатором! Вспоминали, что ведь сюжет «Ревизора» пришел к Гоголю, как известно, от Пушкина, — без всякого Квитки. С другой стороны, удивлялись сходству (на самом деле мнимому) комедии Гоголя и Квитки — и по деталям и по ходу действия. «Разоблачали» Гоголя, защищали Гоголя. Сюжет «Приезжего из столицы» в некоторых отдельных и мелких пунктах похож на сюжет «Ревизора»: у Квитки городничий получает известие, что в его городе появится важная особа. Городничий решает, что это — ревизор. Чиновники взволнованы: и судья, и почтмейстер, и смотритель уездных училищ. Городничий готовит город к встрече, приказывает мести улицы, снять заборы на одной улице, положить доски на другой и т. д. Пристав предлагает похватать людей в острог, а то там их мало, но городничий, человек и чиновник весьма почтенный, конечно, отвергает этот проект. Проходимец Пустолобов, сам устроивший ложное известие о приезде «особы», разыгрывает роль ревизора — с целью набрать денег и жениться. Ему это почти удается, но он попадает в конце концов впросак. Впрочем, комедия кончается счастливо.

Таким образом, перед нами три группы утверждений, намеченных еще Булгариным и Сенковским и «разрабатывавшихся» впоследствии наукой. Во-первых — за спиной «Ревизора» целая линия русских комедий о злоупотреблениях чиновников: прежде всего «Ябеда» Капниста и ряд других, от Сумарокова с его «подьячими» до Судовщикова. Во-вторых — сюжет «Ревизора» есть, мол, вариант множества сюжетов типа «низшего принимают за высшего». В-третьих, сюжет «Ревизора» не только в общей схеме, но и в конкретизации его якобы близок к сюжетам комедии Квитки и рассказа Вельтмана.

По этому вопросу или по всем трем этим вопросам прежде всего приходится высказать некое общее положение: повторение, сходство, аналогия сюжетов и мотивов ничего не определяют еще в вопросе о близости или отдаленности соответствующих литературных произведений. Мотивы — это кирпичи, из коих строится здание. Схема сюжета — это элемент, это схема постройки, как, например, тот или иной тип плана здания. Даже тема (например, сатира на чиновников), конечно, имеющая гораздо большее значение в идейно-художественном целом произведения, является лишь одним из элементов произведения и приобретает тот или иной смысл в зависимости от целого; так, тема любви в «Песне песней» не определяет близости ее к «Евгению Онегину», несмотря на то, что и здесь речь идет о любви; так, тема «нигилизма» не определяет близости романов Клюшникова или Лескова с романом Слепцова или даже Тургенева.

При всем том, по вопросу об использовании Гоголем традиции русских антиподьяческих комедий следует сказать, что он, создавая «Ревизора», конечно использовал опыт этой традиции, но довольно ограничительно. Разумеется, есть общие черты в сатирическом изображении чиновников в «Ревизоре», в «Ябеде» и в других комедиях: они неизбежны, поскольку объект изображения и обличения один и тот же; они объясняются этим единством объекта и естественным использованием последующим художником достижений своих предшественников. Но основное в «Ревизоре» — новое по сравнению с прежними антиподьяческими комедиями. В этих комедиях, по формуле Капниста, — «Законы святы, Но исполнители лихие супостаты». В этих комедиях обличаются пороки исполнителей законов, а не социальный принцип. Капнист поднялся и до мысли, что «исполнители» внизу связаны с «исполнителями» наверху, что «рука руку моет» и что царство беззакония в судах есть проявление царства беззакония правительства, беззакония на троне. И все же он не выходит за пределы чаяния исправления нравов путем введения законности в рамках существующих социальных порядков. Другие авторы комедий конца XVIII — начала XIX века лишены и такого дворянски-либерального подхода к теме: они обличают подьячих только в порядке морального назидания. Судовщиков, например, явно реакционен в своей пьеске, написанной, видимо, еще в 1790-х годах и, как говорили, пришедшейся по вкусу самой Екатерине II.

Существенно здесь и то, что Капнист, Судовщиков, как некогда Сумароков или Веревкин, смотрят на разоблачаемых ими «подьячих» сверху вниз, презирая с высот своего самосознания дворянских интеллигентов этих грязных, невежественных бюрократов. Некоторые из них сознательно объединяют в своей сатире крупных чиновников-дворян с подьячими-недворянами. Для них подьячий, независимо от его происхождения, — не «благородный» (заметим, что положительный герой, например у Капниста, — офицер и помещик). Разумеется, такая дворянская комедия, критикующая бюрократическое извращение режима, а не сам режим в его основе, скрашивалась розовой любовной интригой, освещалась бенгальским огнем идеальных персонажей и счастливо заканчивалась наказанием виновных и свадьбой идеальных дворян.

Все иначе у Гоголя. У него дело никак не в личных пороках и не в бюрократических уклонах, а в сути всего уклада жизни. Он не порицает пороки отдельных людей, а разоблачает режим, хотя и с моральной точки зрения. Его занимают не вопросы, так сказать, юридические — насчет законности действий власти, а скорей вопросы социальные — о реальном результате этих действий.

У него в комедии — не частный случай, а сущность, характер всего общественного бытия. Поэтому «Ревизор» построен не на личной истории отдельного героя, а на происшествии, в котором «героем» является все чиновничество города, то есть вся совокупность властей, то есть весь режим в аспекте данного города. Поэтому-то в «Ревизоре» нет в основании сюжета никакой личной интриги — например, обязательной для догоголевской комедии любовной интриги.

Гоголь сам весьма отчетливо сформулировал эту особенность «Ревизора» в «Театральном разъезде», объясняя, почему у него в пьесе нет традиционной любовной завязки: «Я скажу только, что вообще ищут частной завязки и не хотят видеть общей. Люди простодушно привыкли уже к этим беспрестанным любовникам, без женитьбы которых никак не может окончиться пиеса. Конечно, это завязка, но какая завязка? — точный узелок на углике платка. Нет, комедия должна вязаться сама собою, всей своей массою, в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, — коснуться того, что волнует, более или менее, всех действующих. Тут всякий герой: течение и ход пиесы производит потрясение всей машины…» Следовательно, дело в общей завязке, где герой — все, совокупность, масса, вся машина. Следовательно, суть темы у Гоголя — не отрицание только данной черты в отдельных людях и их действиях (скажем, беззакония), а в характеристике — и отрицании — всей машины.

Заметим, что в «Ревизоре» действие движется не только без любовной интриги, но и вообще без личных мотивов. В том же месте «Театрального разъезда», несколькими строками выше, Гоголь (устами Второго любителя искусств) говорит о «вечной завязке» — «любовной интриге», и произносит знаменитые слова: «Стоит вглядеться пристально вокруг. Все изменилось давно в свете… Не более ли теперь имеет электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?» Но собеседник этого рупора Гоголя спрашивает: «Все это хорошо; но и в этом отношении все-таки я не вижу в пиесе завязки».

Дело в том, что собеседник прав, и в ответ ему Гоголь и раскрывает свою мысль о сюжете, построенном не на личном стремлении, а на существе общего, всей машины. В самом деле, у самого Гоголя «Женитьба» строится на «электричестве» выгодной женитьбы, «Игроки» — денежного капитала; и у учеников Гоголя в драматургии мы найдем как бы реализацию этого его положения о новых видах «электричества» — у молодого Островского в «Банкроте» (и капитал и выгодная женитьба), у П. Н. Меншикова с его пьесами 1840-х годов о капитале, о выгодной женитьбе и др.

Но в основе «Ревизора» нет ни электричества выгодной женитьбы, ни чина, ни денежного капитала, ибо в основе этой комедии — не какая-нибудь «страсть» личности, а грех всего строя жизни и государства.

Гоголь видит бюрократию, — а за ней и всю империю, — с другой точки, чем его предшественники по антиподьяческой комедии, не сверху, а скорей снизу. Для него Городничий и вся окружающая компания — не грязные дельцы, примазавшиеся к его, автора, чистому сословию, а представители хозяев жизни, и его, Гоголя, жизни в том числе. От них зависит все; они — власть; они — правительство. Да оно так и есть: Гоголь изобразил маленький город, но в нем — в малом виде — едва ли не все главные отрасли государственной власти, кроме церкви (которую никак нельзя было вывести на сцену) и военного министерства (также недоступного, а может быть, и не привлекавшего в такой мере сатирическое отрицание Гоголя).

Существенно и то, что Гоголь ввел в компанию чиновников двух неслужащих помещиков: Бобчинского и Добчинского. У Капниста, у Сумарокова, у Судовщикова помещик-офицер — положительный герой, жертва или враг бюрократии; даже если он использует ее как Праволов в «Ябеде», если он — злодей, он стоит вне ее, не смешивается с нею. У Гоголя Бобчинский и Добчинский неразличимо входят в состав обличаемой им группы, сливаются с бюрократией — от первого действия, когда именно они дают первый толчок ошибке, через сцену вранья, где они дрожат вместе с чиновниками, и сцену взяток, где они тоже дают взятку, хоть и бояться им нечего и откупаться не от чего, — вплоть до немой сцены, в которой они составляют существенную часть.

Для Гоголя чиновник и помещик — одно. Так же точно объединяет он тех и других в единой сатирической картине в «Мертвых душах». Конечно, это могло быть так только потому, что он смотрит на тех и других извне того и другого слоя, с точки зрения тех, для кого и чиновник и помещик вместе — хозяева страны и носители общественного зла, как оно и было на самом деле, если не говорить о столичной чиновничьей мелюзге, об Акакии Акакиевиче.

Это же связано с еще одной чертой «Ревизора». У предшественников Гоголя сатира на бюрократию была сатирой на суд. Подьячие изображались как взяточники и судебные беззаконники. Иначе говоря, эта сатира разоблачала одну лишь, хоть и весьма важную, сторону деятельности государственного аппарата. Иное дело у Гоголя. У него суд — лишь одна частица, и не главная, в совокупности обличаемой им «деятельности» властей. Сатира Гоголя в «Ревизоре» — это сатира на все стороны существования правительственного аппарата империи, кроме опять-таки церкви и армии. Тем самым она становится отрицательным определением не уклонений, злоупотреблений, дефектов власти, — а власти в целом. Конечно, и у Гоголя взятки занимают видное место в общей картине. Но и взятки у него — другие. Это вовсе не только взятки, даваемые судье тяжущимися помещиками, как в прежних комедиях; более того, именно эти помещичьи взятки, вносимые даже не деньгами или товарами, а борзыми щенками, выглядят у Гоголя менее других возмутительно. Зато появляются взятки другого, не судебного, а административного характера, весьма сильно смахивающие на открытый грабеж, вымогательство, грубое насилие. Городничий просто грабит вверенный его попечениям город.

Затем развертывается картина взяток, которые чиновники не берут, а дают, и этого тоже не было на сцене до Гоголя. Суд тут ни при чем, и преступным взяточником оказывается не судья, а его начальство, ревизор. Что из того, что это ревизор ложный, ревизор по ошибке: настоящему ревизору так же точно дали бы взятки, как уже, конечно, не раз и давали разным начальникам. Таким образом, и в этой частной теме взяточничества предшественники Гоголя разоблачали неправый суд, а Гоголь разоблачает всю систему власти снизу доверху, всю лестницу иерархии властей.

Но взятки — лишь один из эпизодов в «Ревизоре», одна из черт самоуправства, наглого насилия, обмана и государства и народа, характеризующих функционирование властей. Заметим при этом, что объектами насилия, жертвами самоуправства у Гоголя являются опять не офицеры-помещики Прямиковы, а мещане, купцы, унтер-офицерская жена, слесарша, больные в больнице — люди из простого звания, те, о которых Земляника говорит: «Человек простой — если умрет, то и так умрет; если выздоровеет, то и так выздоровеет»; затем те, с которыми оправдывают свои фамилии полицейские, — пристав Уховертов, Держиморда и т. д.

В итоге получается картина не только острокомическая, но и страшная. На спине всех этих простых людей, на спине всей страны уселась компания наглых грабителей и притеснителей — и распоряжается. Эта компания превратила «богоугодные заведения», больницы — в доходную статью, школу — в бедлам, суд — в притон, полицию — в орудие террора; возглавляет эту банду грабителей верховный правитель — он же самый наглый грабитель, притеснитель, тиран, бесконтрольно выжимающий из подведомственного ему населения все, что может, мучащий его, как хочет. Эта компания грабителей, диких, невежественных, лишившихся облика человеческого, — это и есть правительство, в пределах выведенного Гоголем на сцену куска Российской империи; впрочем, этот кусок империи, разумеется, ничем не отличается от других кусков.