Валентин Берестов. Корней ЧУКОВСКИЙ

Валентин Берестов. Корней ЧУКОВСКИЙ

1

Для него всегда было важно определить, чем писатель, о котором он пишет, непохож на всех других. А чтобы понять самого Чуковского, нужно сначала определить, на кого же похож он сам и проявляется ли это сходство во всех его жанрах, от сказок до научных трудов. Легче найти Чуковского в его учителях, чем этих учителей — в Чуковском. Вот два неотразимых примера:

Купила лошадь сапоги,

Протянула ноги,

Поскакали утюги

В царские чертоги.

Черновик «Федориного горя»? Нет, стихи А. П. Чехова, все шутливые экспромты которого словно бы вписаны не в альбомы знакомых дам, а прямо в «Чукоккалу» как дружеские пародии на автора «Крокодила» и «Мойдодыра». «Других учителей у меня не было», — сказал Чуковский в конце жизни. Но был и другой:

Вы подите на Бориса, на злодея моего,

Изловите супостата, приведите мне его!

Черновик не «Мойдодыра», а «Бориса Годунова»! Так, по Пушкину, заговорил бы стихами ребенок, в данном случае царевич. «Здесь я смиренно иду по стопам своего боготворимого Пушкина», — сказано в заметке «Как я стал писателем». Но Чуковский признался, что он давний ученик Чехова и последователь Пушкина, отнюдь не в связи с приведенными выше стихотворными текстами. «Чехов был для меня и моих сверстников мерилом вещей, и мы явственно слышали в его новеллах и повестях тот голос учителя, которого не расслышал ни один человек из так называемого поколения отцов, привыкших к топорно-публицистическим повестям и романам».

А с Пушкиным, по-моему, у него одно мироощущение. Он тоже «никогда не умел испугаться как следует угрозы неизбежной смерти». Может, Чуковский потому и не стал «взрослым» поэтом, что для выражения своих чувств ему хватало Пушкина и других лириков, чьими стихами он упивался всю жизнь и на каждом шагу применял их к себе, к природе, к событиям. Подумает о смерти — и сразу же вспомнится:

И наши внуки в добрый час

Из мира вытеснят и нас!

«Именно так: в добрый час, — подхватил он и добавил: — И да будут они счастливы в разлуке со мною». Чуковский как бы продолжил боготворимого Пушкина обожаемым с юных лет Уитменом:

Время — ничто и пространство — ничто,

Я с вами, люди будущих поколений.

Так оно и было. Чуковский в буквальном смысле слова был окружен людьми будущих поколений, то есть детьми. А теперь о том, чем он похож и на детей, и на всех творцов и певцов, которых любил.

У Герберта Уэллса есть роман «Пища богов». Ученый, желая помочь человечеству, изобретает небывалую пищу, кормит ею малышей, и они вырастают добрыми, могучими великанами. Вот и Чуковский готовил духовную пищу и «кормил» ею миллионы детей с единственной целью — чтобы они (в духовном смысле) росли великанами, силачами, богатырями. Он так и говорил: «пища», «рост», «силач», «великан». А «пищей богов» считал слово, поэзию, сказку.

«Ребенок есть только черновик человека, — писал он, — многое в втом черновике будет зачеркнуто, многое пририсовано заново, покуда из большеглазого и щекастого Юрика выйдет Павлов, Циолковский или — самый низкопробный деляга». Чуковский страстно верил, что тут все зависит от духовной пищи, какую ребенку в разные эпохи его развития предложат взрослые.

Вот он читает больным детям в санатории свой перевод «Мюнхгаузена»: «Слушая их блаженное ржание, я впервые по-настоящему понял, какое аппетитное лакомство (здесь и далее подчеркнуто мной, — В. Б.) для девятилетних детей эта веселая книга и насколько тусклее была бы детская жизнь, если б этой книги не существовало на свете».

Зато для малышей сказка, как утверждает этот неистовый литературный кулинар и хлебосол, «уже не лакомство, а насущный и очень питательный хлеб», отнимите у ребенка эту ничем не заменимую пищу, и он вызовет «щемящую жалость, словно он слепой или горбатый». Петр Ершов, автор «Конька-Горбунка», удивил Чуковского тем, что, «создавая детскую книгу, которая является, так сказать, хлебом насущным для всех пятилетних, шестилетних, семилетних детей, он ни разу не догадался, что это детская книга». Ведь для Чуковского она не что иное, как «хорошая пища, способствующая их духовному росту».

Как же она может способствовать втому росту? А вот как. «Сказка сделала свое дело: помогла ребенку ориентироваться в окружающем мире, обогатила его душевную жизнь, заставила его почувствовать себя участником воображаемых битв за справедливость, добро и свободу». Справедливость, добро и свобода — высшие ценности для Чуковского и для ребенка. Это ли не богатырство? Недаром, как вспоминает В. Панова, узнав, что один малыш собирается стать богатырем, он тут же предложил мальчику книгу русских былин, чтобы потом тот поступил в богатырский техникум. Но особенно близок сердцу Корнея Чуковского был, если можно так выразиться, богатырский детский сад.

«Как же в самом деле не радоваться за новое поколение ребят! — возглашал Чуковский, одержав в труднейших условиях победу над гонителями сказки. — Наконец-то им будет дана, и притом в самом обильном количестве, витаминозная, сытная духовная пища, обеспечивающая детям нормальный и правильный рост». Он так часто говорит о воспитании как о питании, что научнейшую и популярнейшую книгу «От двух до пяти» можно не только в шутку назвать «Книгой о вкусной и здоровой духовной пище».

Взрослые, отмахиваясь от назойливых вопросов малыша, оказывается, творят «непоправимо жестокое дело: они насильно задерживают его духовный рост». Почему? Потому, что «ради личных удобств» лишают его «необходимой духовной пищи». А последователи Локка, — «гениального предтечи буржуазного утилитаризма», смотрели на детство как на «непристойную болезнь, от которой ребенка необходимо лечить». Такие попытки преждевременно овзрослить, осерьезить ребенка Чуковский заклеймил следующим образом: «Это похоже на то, как если бы грудного младенца вместо молока его матери насильно кормили бифштексами» (то же сравнение в деловом письме о планах Детиздата).

О баснях Крылова сказано, что «одиннадцатилетние тянутся к этим басням, как к меду». А восстав против казенной скуки на уроках литературы, Чуковский, конечно же, не упустил случая сравнить плохое воспитание с плохим питанием: «Откуда может взяться у них (у школьников) интерес к творчеству того или иного писателя, если эти писатели подаются на уроках „словесности“ в таком невкусном, неаппетитном, непривлекательном виде».

В юности у людей возникает особого рода духовная жажда: «девушки и юноши пятнадцати, шестнадцати и семнадцати лет жаждут стихов, где были бы опоэтизированы их любовные томления, желания, иллюзии, мечты. Но что мы дали своим „отрокам“ и „отроковицам“, чтобы утолить их великую жажду». И он дал им «Лирику», составив сборник русских лирических стихов, от Мерзлякова до Пастернака.

Чуковский как никто опирался в работе на естественные вкусы и потребности разных возрастов. Он первым доказал, что все малые дети — неистовые любители поэзии я что их потребности в такого рода духовной пище впитаны буквально с молоком матери: «стихотворные навыки внушены каждому из нас нашей матерью в пору раннего детства, прежде чем мы научимся говорить и ходить». Да-да, вся мировая поэзия началась с непроизвольных «ритмических стихотворных излияний» любящей матери и, как деликатно заметил исследователь, «насколько я мог проследить, эти материнские стихи связаны с периодом кормления грудью». А первые рифмы — слоги «ма-ма», «па-па», «ба-ба».

Подобно тому, как ои написал литературные портреты Некрасова, Короленко, Горького, Чехова, Леонида Андреева, Блока, Ахматовой, Чуковский создал литературный портрет еще одного творца и неутомимого исследователя, портрет вдохновенного стихотворца, полный света и теней, восхищения и лукавства, — портрет Ребенка («От двух до пяти»), того, кто пропадет беа духовной пищн, должным образом выбранной и приготовленной.

2

Эти же метафоры и в портретах других творцов. У Блока «художнический аппетит», Чехов — великан с «мускулатурой гиганта» и с «жадностью нестерпимого голода». Цитату из его письма: «Роскошь природа! Так бы взял и съел ее» — Чуковский комментирует как никто из критиков и литературоведов: «И он накидывался на нее, как обжора на лакомство». И у Некрасова, хотя его хандре посвящено немало страниц, конечно же, «изумительный аппетит к бытию». И пусть он «чаще плакал и каялся», но «по звукам его стихов можно чувствовать, что вто плотолюбие — основа всей его поэтической жизни» (по звукам!) и что «тому, кто так умел любить земное, действительно не нужно небесного, он и без неба великий поэт». «Листья травы» Уитмена, конечно же, книга «великана, отрешенного от всех мелочей нашего муравьиного быта». Но и Зощенко, вмятый км раз втим бытом, тоже «силач». А для Короленко даже в детстве «всякое отстаивание попранных прав было слаще пряников и леденцов». А если кто прячет свое обжорство и гурманство, то Чуковский тут же их в том уличит: Максим Горький «не хуже Толстого… скрывает в себе это гурманское отношение к жизни, как к чему-то вкусному, забавному, и пробует затушевать свой аппетит к бытию». Да и Лев Толстой все, чем мы восхищаемся, «высосал своими жадными глазами», а чтоб написать «Войну и мир», «с какою страшной жадностью нужно было набрасываться на жизнь, хватать все окружающее глазами и ушами».

Богатырским аппетитом к жизни Чуковский восхищался и у тех творцов, каких ему выпало счастье знать и наблюдать. Про Блока в его Дневнике сказано: «Если вдруг в толпе и толчее „Всемирной литературы“ появляется дорогой ему человек — ну хоть Зоргенфрей, хоть Книпович — лицо, почти не меняясь, всеми порами втягивало то, что ему (было) радостно», оно «вечно было в еле заметном движении, выбилось, втягивало в себя впечатления».

Понимал он это потому, что и сам был таким. В одном письме этот великан, взглянув «с высоты своих 84 лет», признался: «Боги… вылепили меня из какой-то особенной глины. Меня и сейчас очень радуют и снег, и котенок, и новый забор, и подарки». Он «никогда не умел горевать больше пяти-шести дней — да и то при большом старании». «Главная услада» у этого лакомки — «способность читать и любить драгоценные книги». В основе своей он «величайший счастливец, несмотря на… и на… и на…». Эта услада объединяет его с детьми, которых дорогие им книги притягивают, как мед, и с великими писателями, которые с тем же пылом «уплетали» впечатления бытия.

В Чуковском столько непринужденности, легкости, что трудно поверить, какой аскет, какой ригорист, какой, говоря словами Пастернака, «дьявол недетской дисциплины» скрывается под веселой личиной «дедушки Корнея». «Конечно, — пишет он о своих сказках, — писал я стихи инстинктивно, без оглядки на какие бы то ни было правила. Но в подсознании моем эти правила существовали всегда. Они были подсказаны мне той самой детворой, и я считал их тогда непререкаемыми и верил, что они универсальны, то есть обязательны для всякого автора, пытающегося писать для детей».

«Милая домашность!» — сказал о нем Ю. Буртин в статье «Очарование свободы». И вдруг непререкаемые правила, универсальные, обязательные для всякого! Оказывается, «когда мы пишем, мы воображаем себя на эстраде перед множеством юных слушателей», хотя эти стихи «можно читать и детям-одиночкам, но их композиция, их ритмы и образы организованы так, чтобы их могли без труда воспринимать многочисленные аудитории ребят… Они должны быть созданы для чтения вслух перед большими коллективами детей». Уф! Мысль об эстраде в трепетный миг творчества! Коллективы! Организация! И эти «должны», этот перст указующий! И всюду железные заповеди, тщательно сформулированные и педантично пронумерованные.

Только и слышишь: «Воспитателям нельзя не воспользоваться этим „стиховым периодом“», «необходимо со всей серьезностью обсудить, каким образом должны мы ответить на жизненно важные запросы ребенка, какую форму должны мы придать создаваемым нами произведениям, каких художественных методов должны мы придерживаться». Мало ему регламентировать свою работу и держать под контролем железных правил даже подсознание. Он еще намерен (с помощью резолюции, что ли?) после серьезного обсуждения обязать всех детских поэтов писать лишь по таким-то правилам и никак не иначе. Да-да, этот литературный деспот так и говорит: «Ребенок настоятельно требует от нас таких-то и таких-то стихов, оформленных так-то и так-то, и знать не желает других». А поэтов, радостно подражавших его свободе, он в конце жизни собирался отблагодарить статьей под язвительным названием «Штучки-мучки».

В жизни не встречал я человека, от которого так сильно исходило бы то, что Ю. Буртин называет «очарованием свободы», но и не было писателя, более жестко регламентировавшего свою жизнь, чем Корней Иванович. Не пить, не курить, вставать в пять утра, ложиться в девять вечера, выполнять точно в срок все обещания, отвечать на все письма, никогда не хвалить в печати и с трибуны то, что не нравится, и не ругать то, что нравится, не играть в карты, в домино, не ходить в гости и не принимать гостей, а либо работать на людях, либо устраивать за домашним столом литературные вечера, — словом, если составить свод всех правил, какие навязал себе Чуковский, то выйдет целый том, не уступающий своду законов.

«Чтобы создать поэму, ты должен создать себя», — сказал он про Уитмена. А вот чем он обязан Чехову: «Казалось бы, весь поглощенный своей артистической живописью, он меньше всего притявал на роль проповедника, идейного вождя молодежи, а между тем от многих темных и недостойных поступков нам удалось уберечься лишь потому, что он, словно щелоком, вытравлял из нас всякую душевную дрянность».

Нет, не боги вылепили Чуковского из какой-то особенной глины, он создал себя сам. «Принято обычно считать, что чувство собственного достоинства есть чувство природное и приобрести его путем воспитания нельзя. А Чехов приобрел его именно этим путем».

«Почему же никто до конца его дней не заметил, что он — великан?» Этот вопрос можно отнести к самому Корнею Ивановичу так же, как и ответ на него: «Здесь перед нами встает одна иэ выразительнейших черт его (Чехова) личности, глубоко национальная наша черта, которой, пожалуй, не встретишь ни у какого иного народа»>, а именно «то „святое недовольство“ собою, которое свойственно, кажется, одним только русским талантам». И в том же письме, где он объявляет себя счастливцем, Чуковский признается: «Терпеть не могу своих писаний… По сравнению с моими замыслами — статьи мои жидки, поверхностны, легковесны и шатки. Вначале это угрюмо томило меня, но я обтерпелся и смотрю на себя как на жулика, когда мне дают ввание Ленинского лауреата или оксфордского доктора».

Здесь нет ни слова ни о детских стихах, ни об их теоретическом обосновании — книге «От двух до пяти». Сказать о них Чуковскому помешала скромность, он только критик и литературовед, только автор статей. О сказках — мимоходом, для примера: «Да и не мог человек, хоть отчасти несчастный, написать ни „Муху Цокотуху“, ни „Федорино горе“».

3

Как-то Пушкин в письме к Вяземскому обмолвился: «Зачем жалеешь ты о потере записок Байрона? Черт с ними! Слава Богу, что потеряны. Он исповедался в своих стихах, невольно, увлеченный восторгом поэзии <…> Мы знаем Байрона довольно».

Как же выявить у писателя эту невольную исповедь? Об втом — в письме Чуковского к Горькому: «Я затеял характеризовать писателя не его мнениями и убеждениями, которые ведь могут меняться, а его органическим стилем, теми инстинктивными, бессознательными навыками творчества, коих часто не замечает он сам». Вот она, та невольная исповедь автора, увлеченного восторгом поэзии! «Я изучаю излюбленные приемы писателя, пристрастие его к тем или иным эпитетам, тропам, фигурам, ритмам, словам и на основании этого чисто формального, технического, научного разбора делаю психологические выводы, воссоздаю духовную личность писателя».

Чуковский-критик, по наблюдению Мирона Петровского, автора «Книги о Корнее Чуковском», искал у писателей их излюбленные, ключевые слова и по ним угадывал сокровенные черты личности каждого. А ключевые слова у самого Чуковского? Этот метод, как мы видим, можно применить и к нему самому, отметив, например, в его трудах гурманские, кулинарные термины. Но не они объединяют все остальные его работы со сказками.

Долгие годы искал я ключевые слова Чуковского, а они стояли на самом виду в каждой сказке, в каждой статье, в каждом мемуарном очерке и даже в каждом письме. Он сам подметил их у своего учителя жизни, у Чехова: «Из всех этих „обыкновенно“, „почти всегда“, „вообще“, „преимущественно“ легко убедиться, как много души отдавал он науке человековедения, которая была для него драгоценнее всех прочих наук… В ней была вся его радость». Эти-то слова: «все», «всякий», «всегда», «ни один» и противопоставление «лишь один» и были ключевыми словами Чуковского. Они пронизывают все его «взрослые» книги и каждую детскую сказку.

Из статей мы узнаем, что, «как и всякий великий писатель, Чехов был мелиоратором жизни», что «сама тематика Бунина и вся его литературная манера свидетельствуют, что этот усадебный, деревенский писатель в ссоре со своей индустриальной эпохой и ни в чем не уступил ей ни пяди», что «все впечатления жизни, даже приятные, воспринимались Достоевским с такой чрезмерностью, что неизбежно превращались в страдания», что «вся поэзия Уитмена — от первого до последнего слова — проникнута благоговейным восторгом перед божественной гармонией вселенной», что у Короленко «во всех его рассказах совершенно нет женщины, женщины-любовницы, женщины как таковой», что у Ахматовой «каждая ее строчка отлично сработана, сделана рая навсегда» и что создания Льва Толстого — «все это наше, родное, русское, в это вылилась великая русская душа, это нигде, нигде в другом мире не могло создаться, как только у нас, и вся эта правда жизни, и эта величайшая простота, и эта мудрость, и это первобытное влечение к природе, и эта строгая, трезвая, суровая, застенчивая, сдержанная красота — она вся насквозь наша».

И тут же, тем же методом, выявляется, что, кроме одной линии в творчестве писателя, где все, казалось бы, подтверждает выводы исследователя, есть еще и другая, где все их как бы полностью опровергает. Вот, скажем, сочинения Льва Толстого, словно созданные самой природой: «Свое собственное Я мы всегда ощущаем без всяких свойств, и все персонажи Толстого до такой степени претворены в нас самих, что мы, ощущая их, как самих себя, ни словом не умеем определить их».. Мы уже «начинаем верить в божественное происхождение этой к риги, — вдруг из этой книги высовывается какой-то человек и начинает суетливо спорить и, волнуясь, доказывать» что-то. Толстой-моралист «говорит о мире: о людях, о вещах, и, по его словам, выходит, что все в мире отвратительно, гадко и глупо», что «каждая мелочь в мире, каждая былинка — сплошной ужас и сплошное безумие». Кажется даже, что Толстой, чуть он стал говорить от своего лица, «как-то странно уменьшился, сократи лея, принял человеческие размеры». Но это все тот же великан, ибо он «отвергает весь уклад современной жизни, и все ему здесь отвратительно — до самой последней мелочи». В этом противоречии — суть Толстого.

Столь же глубоки противоречия, раздиравшие Некрасова: «Как и все, родившиеся на рубеже двух эпох, как, например, Вольтер или Лассаль, он явился носителем типических черт и той и другой эпохи». И потому «всю жизнь Некрасов-плебей проклинал Некрасова-барина. Оба жившие в нем человека постоянно ссорились друг с другом».

Это же, по совершенно по-другому, произошло, как считал Чуковский, и с Горьким: «Он на грани двух миров, из которых одни уже начал разваливаться, а другой еще не успел сложиться… Все его инстинкты, бессознательные тяготения, симпатии, вкусы принадлежат одному миру, все его сознание — другому. Оттого-то Горький-публицист так непохож на Горького-художннка». И что же? «И здесь, как и везде, именно этот разлад и придает очарование его творчеству». Добавим: здесь, как и везде, в каждом исследовании Чуковского, перед нами встают живые люди с их мучениями и победами.

Если категорически «все», «каждый», «всякий» пронизывают даже ученые труды Чуковского, то что же говорить о детских стихах, где иной раз даже нет почти ничего, кроме этих слов, как в загадке про эхо: «Я лаю со всякой!/ Собакой//, Я вою// Со всякой совою//, И каждую песню твою// Я вместе с тобою// Пою…» У Чуковского бесчисленные «все», «всякий», «всегда», которыми инструментованы его статьи, сказки и, как мы видели, даже загадки, выражают не только мысль, но и чувство, радость познания, открытия, победы. В них ключ к их неиссякаемому оптимизму.

«Всякая искренняя детская сказка, — г читаем в предсмертной, недописанной статье Чуковского, — всегда бывает рождена оптимизмом. Ее живит благодатная детская вера в победу добра над злом». Только ли детская? Только ли в сказках? В статье «Анна Ахматова» читаем: «Всякий великий поэт, каким бы он ни казался в своем быту беззащитным и немощным, сильнее всех своих самых могучих противников, пытающихся уничтожить его, — в конце концов он непременно одержит победу над ними».

Чуковский-критик остается Чуковским-сказочником. Доктор Чехов и доктор Айболит у сказочника — герои одного плана. И совсем как чеховский интеллигент, «добрый доктор Айболит Крокодилу говорит» прямо из пламени костра:

Ну, пожалуйста, скорее

Проглотите Бармалея.

Кроме счастливого конца сказке нужны чудеса с самого начала. Чехов под пером Чуковского — тоже сказочный герой: «Но и в грусти и в радости до последнего вздоха оставалось при нем его художническое восхищение миром, которое в виде чудесной награды смолоду дается великим поэтам и не покидает их в самые черные дни». Это ли не сказка?

В сказках Чуковского ВСЕ касается ВСЕХ. Если уж доктор, то он лечит всех и от всех без исключения болезней. А если беда, то вселенская, вплоть до светопреставления («Краденое солнце»). Радость тоже всемирная, от нее на осинах зреют апельсины и на березах расцветают розы («Радость»).

В «Крокодиле» все издеваются над чудищем, гуляющим по городу, «все от страха дрожат, все от страха визжат…» Все звери атакуют город, где в зоосаде томятся их сородичи, «и всех людей, и всех детей они без жалости съедят». И «лишь один» Ваня Васильчиков всех спасает, и «счастливы люди, и звери, и гады».

В «Тараканище» все «едут и смеются, пряники жуют», все покорились ничтожеству, «в каждой берлоге и в каждой пещере злого обжору клянут». Теперь подвиг совершает воробей, он спасает всех: «То-то рада, то-то рада вся звериная семья». В «Мухе-Цокотухе» все празднуют мухины именины, на глазах у всех (все струсили!) старичок-паучок хочет погубить муху, а комарик ее спасает, и все тут же пляшут на их свадьбе. В этих трех сказках затмевается не солнце, как в «Краденом солнце», и лечить приходится не от болезней, как в «Айболите». Здесь на всех находит затмение, всех охватывает впидемия трусости.

Чуковский-поэт вместе с маленькими читателями решает тот же конфликт, с каким не раз приходилось сталкиваться Чуковскому-критику. В его статьях то и дело мелькают такие понятия, как «гуртовое, массовое, тысячеголосое суждение», как «массовая слепота, гипноз, эпидемия», как «всеобщая стадная ошибка», хотя речь идет не о вселенской катастрофе, а, скажем, о понимании Чехова. А чего стоит «массовый дружный хор тех дюжинных, гуртовых, безличных, почти безымянных писателей, которые, являясь, так сказать, подголосками общепризнанных идей своей эпохи, всегда воспроизводят с максимальной точностью общеобязательные иллюзии, предрассудки, миражи создавшего их поколения». Думаю, автор намекает не на одних современников Чехова.

От всех этих вол Чуковский защищает Чехова и даже Некрасова с его злополучной одой Муравьеву-вешателю: «Все требовали от него этой оды, толкали его к ее написанию, и он был прав, когда укавывал „остервенелой толпе“, что она так же виновна, как и он, что его преступление не личное, а гуртовое, совершенное не им одним, а всеми». А у Ахматовой он не преминул отметить «свободный, проницательный ум, не поддающийся стадным влияниям».

Одна из ранних статей Чуковского называлась «Спасите детей», а исследуя тогдашнее массовое чтение, в статьях о Чарской и Вербицкой он рассеивал массовое затмение юных умов. В статье «Нат Пинкертон» Чуковский, единственный из критиков (чем заслужил признание Льва Толстого) восстал против «массового стадного вкуса» тогдашнего кинематографа и коммерческой литературы. В старости, перечитав эту статью, он заметил, что в «тяготении мирового мещанства к крови и револьверным сюжетам таились ранние предпосылки фашизма». И еще раньше в статье о Короленко молодой Чуковский ужаснулся тому, что «казнь теперь не катастрофа» (речь о подавления революции 1905 года), а «простая фабрика трупов, массовое, гуртовое производство удавленников». Это было сказано задолго до возникновения фашистских «фабрик смерти».

Массовой культуре он противопоставлял «соборное народное творчество», к которому «во всем мире был призван народ», «всемирный сплошной мужик», создавший и Олимпы, и Колизеи, и богатырей, и Прометеев, и фей, и джиннов. «Русский народ (т. е. русский крестьянин, потому что народ в ту пору был сплошь крестьянским) продиктовал своим гениальным писателям все лучшие детские книги», «все сказки Пушкина, все до одной, были сказки крестьянские и по словарю и по дикции». Мы, взрослые, поправляя ошибки детей, овладевающих речью, «своими „так надо“, „так нельзя говорить“ заявляем ребенку тысячелетнюю волю народа». А теперь книги диктует вместе с крестьянами и тот народ, который переехал в города. И Чуковский сознает, что выполняет его волю.

Конфликт всенародного со стадным — вот, оказывается, какое содержание могут вместить в себя сказки, полностью понятные малому ребенку. Вот запись про «Тараканище»: «Это гоголевский „Ревизор“ для пятилетних. Та же тема: о панике, внушающей трусам, что жалкий пигмей есть гигант. Поднять детей до взрослой темы — такова была моя задача».

«Принесите-ка мне, звери, ваших детушек, // Я сегодня их за ужином скушаю!» — это мог бы сказать дракон, великан, людоед или Змей Горыныч. Но Чуковский готовит детей к возможности такой коллизии.

На уровне народном и даже природном, инстинктивном Чуковский жаждет внедрить в душу ребенка как бы от имени самого народа готовность распознавать и побеждать социальные боли и эпидемии, вселенские беды и катастрофы, какими так обилен XX век.

4

Казалось бы, что может быть прекраснее, чем поэтический мир раннего детства, буквально открытый Чуковским для человечества! Ведь даже Пушкин и Ершов не знали, что пишут свои сказки для совсем маленьких. Ведь речения детей от двух до пяти, которые стал собирать Чуковский, до него считались вздором, чепухой даже теми, кто любил и изучал детей. Это теперь никого не удивляет заявление, что «есть среди нас миллионы существ, которые все до единого пламенно любят стихи, упиваются ими, не могут без них обойтись», как не мог обходиться без стихов и сам Корней Иванович. Это для него малыши стали как бы коллегами и литературными собратьями, ибо ребенок «сам себе Андерсен, Гримм и Ершов, и всякая его игра есть драматизация сказки, которую он тут же творит для себя, одушевляя по желанию все предметы»: «А будильник никогда не спит?» «А чулку от иголки не больно?»

Как тут не пожалеть о детстве, о детскости, как не противопоставить этот прекрасный невозвратный мир миру взрослых? Но для Чуковского мир взрослых тоже полон очарования. И в одной из своих последних статей он даже радуется тому, что Пастернак к старости наконец-то утратил присущую его характеру детскость. Так и сказано: «Надолго затянувшаяся детскость наконец-то отошла от него». От втого поэт стал «до странности мягок душой», полюбил Чехова («образец правды, простоты и естественности»), а в поэзии от «беспорядочного, необузданного роя» образов, не слишком-то подчинявшихся его творческой воле, пришел к пушкинской ясности, которая всегда была идеалом Чуковского.

На старости лет и в этой «памятке» о Пастернаке, и в других работах Чуковский вспоминал Чехова и Уитмена, которые так потрясли одесского юношу в 17 лет. Они открылись ему как целые вселенные, включившие в себя и его душу: «Даже небо надо мной было чеховское», но при этом «на звезды, на женщин, на былинки травы, на животных, на морской горизонт» он глядел и глазами Уитмена. Посетив в 20-х годах дом Зощенко в Сестрорецке, он оказался в царстве, где «все эти люди, и мужчины, и женщины, изъясняются между собою по-зощенковски». Он освоил миры Некрасова, Репина, Короленко, Горького, Блока — каждого, о ком он писал, какими бы ни были вти миры. О героях книг Чуковского-критика можно сказать то же, что он сказал о героях Льва Толстого еще при его жизни: «И нет у него ни одного человека, который бы не был окружен, как Земля атмосферой, своим собственным миром».

В каждом из этих миров свои законы, свои противоречия, свои праздники и катастрофы, небывалые достижения и неиспользованные возможности. Лев Толстой, писал молодой Чуковский, «совдал не только множество людей, но и множество миров. Он как бы предоставил каждому своему персонажу его собственную вселенную: Вронскому свою, Болконскому свою, Облонскому свою». А Чуковский делал творцов этих вселенных персонажами своих книг и статей. От литературоведения он, как и в своих исследованиях о детской психике, легко переходил к человековедению. «Каждая человеческая личность, поскольку она воспринимает мир, является неизбежно для самой себя центром этого мира. Сколько людей, столько и мировых центров».

«Все его суждения всегда носили бесповоротный характер» — это неожиданное для современников и для критиков свойство Чуковский подметил у Чехова, такого, казалось бы, мягкого, деликатного, уступчивого. Столь же бесповоротны суждения самого Чуковского. Эссе о Льве Толстом вдруг становится у него вступлением в раздел «Личность» для еще небывалого учебника психологии: «Каждый человек изо всех миллиардов и миллиардов людей является для своего сознания той точкой, где сходятся все радиусы мира». Из этого о статье «Футуристы» (1914 г.) он делает для себя вывод: «Нужно претворяться в того, о ком пишешь, нужно заразиться его лирикой, его ощущением жизни», то есть понять другого, как бы став им.

«Критики так и должны поступать, — восклицает он, — иначе к чему же и критика!» Если сам критик «хоть на час не становился Толстым или Чеховым, что он знает о них!» Значит, и читатель этого критика тоже должен стать Чуковским, проникающим в миры Толстого и Чехова. Но ведь невозможно проникнуть в эти вселенные одним лишь умом, а не чувством, не всем своим существом. И, сознавая это, Чуковский пишет Горькому: «Научные выкладки должны претворяться в эмоции». Он начинает как ученый (анализ), заканчивает как поэт (синтез).

Он смело вступает в сферу бессознательного, инстинктивного. Именно об этих инстинктивных, бессознательных навыках творчества пишет он Горькому. И дерзает на основании «формальных подходов к материалу» конструировать то, что «прежде называлось душою поэта». Он берется материализовать душу! В поэзии Блока он ищет «то редкостное и странное нечто, которое носит наивное, всеми забытое, конфузное, скомпрометированное имя: душа». А у Горького нашел даже две души, европейскую и азиатскую, и подробно, как географ, как натуралист, выявил и описал каждую из них. Ему нужны те стороны дарования писателя, «которых он сам не замечает в себе» («Две души Максима Горького»), ибо «только в этих бессознательных навыках творчества сказывается подлинная личность поэта» («Ахматова и Маяковский»).

Он ищет в писателе «именно то, чего никто, кроме него, не имеет», «всякий поэт» для него есть «явление единственное, с душой, непохожей ни на чью, и если мы хотим понять его душ у, мы должны следить не за тем, чем он случайно похож на других, а лишь ва тем, чем он ни на кого не похож». Всякие «течения, направления, влияния, отражения, традиции», то есть то, чем спокон веку и по сию пору заняты критика и литературоведение, Чуковскому отвратительны. Чуть мы осознали поэта как «представителя такого-то течения, его поэзия умирает длц нас», — говорит он и даже слышать не хочет ни о влиянии Соловьева, Полонского, Фета, модернистов на Блока, ни о его символизме.

Чуковский, как сказано в его письме к Горькому, стремится слить воедино и эстетику, как у Иннокентия Анненского, и философию, как у Вл. Соловьева, и публицистику. А из письма пушкинисту Н. О. Лернеру, где речь идет о некрасоведении, выясняется, что Чуковскому «по мере надобности» пришлось быть и «социологом, и эстетом, и нмпрессионистом, и формалистом, и психологом, и чертом, и дьяволом», ибо «тут была борьба за некий критический „всеобхват“ (подчеркнуто уже не мной, а самим Чуковским, вот они, всепроникающие „все“ и „каждый“!).

Среди перечисленных им специальностей нам интереснее всего те, какие некрасовед обозначил энергически „и чертом, и дьяволом“, то есть иксом и игреком. Это, по-моему, специальности, каких в то время еще не было. Ведь сфера исследования души, ее возникновения и развития, постепенного превращения стадного, гуртового, группового сознания в демократическую систему самоценных, самостоятельных, непохожих одна на другую миллиардов личностей-вселенных, разумеется, никак не ограничивается поэзией и прозой XIX и XX веков. В статье „Футуристы“ Чуковский обмолвился: „Психика, психея, психология — то, что чуется сердцем в каждой убогой царапине на какой-нибудь свайной постройке“, и в первом лепете малыша.

Как-то прочитав, что наш замечательный этнограф Ю. В. Кнорозов дешифровал письменность майя, и узнав, какой метод он для» того применил. Корней Иванович прислал мне письмо: «Кнорозов достоин самых патетических гимнов. Напишите о нем поэму!» А этнограф послал ему оттиск своей статьи о майя с надписью: «Классику — de facto — теории коллектива». Ученый имел в виду книгу «От двух до пяти», но черты какой-то новой науки о Человеке видны и в критических статьях Чуковского, исследователя личности. И мне кажется даже, что ранние его статьи не только не устарели, но и приобрели какой-то новый интерес. Готовя некоторые из них к переизданию в последнем собрании своих сочинений и снабдив их в 60-х годах короткими аннотациями, Чуковский сам отметил, что многие его прогнозы и диагнозы болезней, какие томили литературу и читателей начала нашего века, полностью лодтвердились. Он так и говорит: «диагнозы», «болезни».

5

Знакомясь с работами молодого Чуковского, опубликованными в этом двухтомнике, читатель без труда заметит, как оправдались прогнозы Чуковского, в частности — судьба поэтических миров Маяковского и Ахматовой, столь непохожих и столь, как стало ясно, неразделимых. «Он поэт-горлан, — сказано о Маяковском, — поэт-крикун, уличный, публичный поэт, — и это, — добавляет Чуковский, — мне нравится в нем больше всего». «Агитатором, горланом, главарем» назовет себя поэт лет через 10. И выглядит это как реминисценция, невольное заимствование одного поэта у другого. Еще пример. «Может быть, будущее поколение уже не услышит в его стихах той музыки, которую слышали мы, — пишет критик о Блоке, — и скажет, что просто он был тенором русской поэзии». Лет через 30 это отзовется в стихах Ахматовой:

Тебе улыбнется презрительно Блок —

Трагический тенор эпохи.

Опять слово критика претворилось в стих. Но это еще не все. Чуковский пишет о глобальности, планетарности Маяковского, о том, что в его стихах «вся география мира»: «Это чувство новое; его не было прежде; то есть оно было у очень немногих, а теперь оно стало всеобщим, — теперь, когда каждый на себе ощутил, что его судьба зависит и от Лондона, и от Японии, и от какого-нибудь малоизвестного города, о котором до вчерашнего дня даже не слышал никто». Как, скажем, о ливийском городке Тобруке, пока там не разыгрались сражения второй мировой. И вот ахматовская «Поэма без героя»:

Это где-то там — у Тобрука,

Это где-то здесь — за углом.

Теперь никто, как 70 лет назад, не повторит следом за критиком, что Ахматовой «широкие планетарные чувства совершенно не свойственны». Тут на нее повлияла не только эпоха, но и как бы внушенная ей критиком мысль о неиспользованных возможностях своего таланта, может, даже неосознанная полемика со статьей, которую, по свидетельству современников, она не раз вспоминала, и не всегда добром.

Обращаясь к неосознанным, инстинктивным «навыкам» писателя, Чуковский находит у каждого какое-то новое, непредвиденное содержание. Для этого он переводит язык образов на язык понятий, превращает неосознанное в осознанное. И каждая его статья, щедро уснащенная примерами, читается как новое, неожиданное сочинение того, о ком пишет критик. И оказывается, например, что за настойчивыми «проповедями» Горького нет души. Душа писателя не принадлежит его идеалу — Европе, а только «Азии», России, хоть он и отвергает вместе со «свинцовыми мерзостями» ее пестроту, многоцветье, удаль. Будто ради цивилизации, демократии Россия должна перестать быть Россией.

Но за проклятиями «азиатской» России Чуковский видит великую любовь к ней. В переводе с языка образов на язык понятий «проповедь Горького, если бы ее не заглушала проповедь его двойника» — моралиста, звучит так: «Жизнь забавна, утешна, прекрасна всегда и везде — просто потому что она жизнь», она «может быть хаосом, вздором, жестокостью, но и тогда да будет она благословенна во веки веков». Что особенного в этой незатейливой проповеди? А то, что великое уважение к жизни, войдя в душу каждого, начисто исключит возможность малейшего насилия над этой бесценной жизнью, приведет к преображению жизни на демократических началах, когда пестрота и многоцветие личностей-миров станет её сутью и законом. И недаром строки Уитмена, певца грядущей демократии, как назвал его Чуковский, оказались подходящими для выражения не «западной», а «восточной» души Максима Горького:

Счастливы мы, что живем, что родились, друзья человеки.

Горе отжившим и горе нежившим!

И еще один прогнозище среди множества прогнозов: «Демократия! только в ней наш удел, только в ней наше неизбежное будущее, наш истинный футуристический быт». Так, опять с мыслью об Уитмене завершалась статья «Футуристы» (1914 г.). И никакие катастрофы и катаклизмы, происшедшие между 1914 и 1966 годом, когда вышло последнее прижизненное издание книги переводов и статей «Мой Уитмен», не могли заставить Чуковского отказаться от своего прогноза: «Народ создаст светлую демократию будущего, которая рано или поздно возникнет во всех странах земного шара и обеспечит человеческое счастье».

Демократической цели — демократические средства. Широчайшее читательское и народное признание, но никому и в голову не приходит, что автор «Айболита» и «Мухи-Цокотухи» может быть большим писателем, а автор «От двух до пяти» — крупнейшим ученым XX века, представителем новой, возникающей, точной науки о Человеке.

«Футуристический быт» есть быт демократический. Такой быт Чуковский устроил для себя, быт трудовой и в самые последние годы детски-праздничный. Этот быт он видел и у тех, чьи литературные портреты воссоздавал он в поздние годы, умело сращивая художественность с научным анализом текстов. Его диагнозы начала века не устарели до сих пор. Общим местом, например, стали для нас ненависть к быту и противопоставление этого низменного быта некоему возвышенному бытию. «Смерть быта, — наперекор всему этому определил Чуковский за несколько месяцев до первой мировой войны, — это страшная вещь, и раз уж она так небывало сказалась в литературе и искусстве, значит, в жизни случилось нечто невероятное, сверхъестественное, почти фантастическое». И, увы, так оно и было!

«Цепь приключений», «цепь лирических песен», «вереница обрезов» — он пользуется этими терминами, говоря о Чехове, о Некрасове, о Блоке, в картине Репина «Крестный ход». В сказках эти цепи переплетаются, сливаются. Из-за того, что ребенок без конца требует перечитать полюбившуюся ему книжку, вереницы образов сплетаются в хороводы: только приколотили луну к небу и опять — «ехали медведи на велосипеде».

Работая над «Айболитом», Чуковский зарифмовал вереницу больных с вереницей болезней и пораженных ими частей тела: коза-глаза, сова-голова, канарейка-шейка, бегемота-икота, носорога-изжога и т. д. Но все вто было отброшено ради простых строк:

И пришла к Айболиту лиса:

«Ой, меня укусила оса!»

И пришел к Айболиту барбос:

«Меня курица клюнула в нос!» —

ибо тут «есть обидчик и есть обиженный. Жертва зла, которой необходимо помочь». Себя Айболит бережет только ради других:

О если я утону.

Если пойду я ко дну,

Что станется с ними, с больными,

С моими зверями лесными?

Эти строки Чуковский сочинил в 30-х годах, слишком далеко заплыв в море…

Прообраз Айболита — доктор Дулиттл иа прозаической скавки Лофтинга. Но и пересказ с английского Чуковский обогатил новыми реалиями и дал герою имя, звучащее как призыв к спасению. Айболит в стихах — это уже совсем не Дулиттл. Сказка с чисто народными заклинаниями и повторами обладает такой обобщающей силой, что вспоминаешь скорее великого гуманиста Альберта Швейцера, который именно в те годы, когда писались стихи, самоотверженно лечил в Африке страждущих бедняков, а глядя на тех же зверей, что в «Айболите», пережил удивительное чувство уважения ко всему живому, беа которого экология мертва. Это чувство есть и в сказке Чуковского, как и во всех его трудах.

И вот, уже в 60-х годах, — еще один недуг «по образцу колита, дифтерита». И кажется, что диагноз ставит не доктор филологических наук и доктор Оксфорда, а сам доктор Айболит. Скрупулезно исследуются такие болезни языка, как, скажем, резкое увеличение числа иностранных слов, как новые вульгаризмы молодежного жаргона и т. п., от которых приходят в ужас ревнители чистоты языка. И что же? Эти болезни кажутся мнимыми рядом с «затяжным, изнурительным недугом», которому он дал имя, прочно вошедшее в сознание народа, — КАНЦЕЛЯРИТ. На борьбу с ним он громогласно позвал всех, «кому дорого величайшее достояние русской народной культуры, наш мудрый, выразительный, гениально живописный язык».

И как бы между прочим, чтоб не дразнить тогдашних бюрократических гусей, Чуковский, этот литературный Айболит, добавил: «Изгоните бюрократизм из человеческих отношений, из быта, и тогда он уйдет сам собою из писем, учебников, диссертаций, литературоведческих книг». Значит, и тут единственное лекарство — демократия.

«Все» и «всегда» у Чуковского — это выражение его демократического идеала и даже инстинкта, который проявляется (как вто он нашел у Льва Толстого) в изначально демократическом «ощущении себя частью природы, ее пылинкой, листком, волной». Все его творчество, от сказок, без которых нельзя себе представить самый быт наших малышей, до научных трудов, таких занимательных, таких доступных, что в глазах читателя они — художественные произведения — это школа высокого и такого естественного демократизма.

Чуковского можно сравнить с Ломоносовым по самому принципу соединения поэзии с наукой. Ведь, написав «Оду на взятие Хотина» небывалым на Руси силлабо-тоническом стихом, Ломоносов тут же приложил к ней теоретические обоснования. Точно так же, на прочной научной основе, Чуковский создал новый жанр поэзии — поэзию для малышей. Что-то великанское, ломоносовское есть и в его отношении к книгам. Прочел в 17 лет Уитмена и новыми глазами взглянул на весь мир: «Все это возникло предо мною, озаряемое миллионами солнц, на фоне бесчисленных тысяч веков».

В. Берестов