VII. В тенетах ком-феминизма

VII. В тенетах ком-феминизма

Казалось бы, среди коммунистов не найтись чудаку или путанику, который способен узреть в стихах Ахматовой черты новой психологии, близкой рабочему классу. Но наша эпоха — время самых неожиданных метаморфоз, самых странных противоречий. В конце концов, раз нашлись в свое время большевики, желавшие сочетать Маха, Авенариуса и Бергсона с Марксом, почему не найтись сейчас коммунистам, чающим повенчать Ахматову с Цеткиной? А. М. Коллонтай, ничтоже сумнящеся, глаголет:

«Ахматова вовсе не такая нам „чужая“, как это кажется с первого взгляда. В ее трех белых томиках трепещет и бьется живая, близкая, знакомая нам душа женщины современной переходной эпохи, эпохи ломки человеческой психологии, эпохи мертвой схватки двух культур, двух идеологий — буржуазной и пролетарской. Анна Ахматова — на стороне не отживающей, а создающейся идеологии» («Молодая Гвардия», N 2 за 1923 г., стр. 162).

Умри, Денис, лучше не напишешь!

Какими же непостижимыми путями пришла тов. Коллонтай к такому бесподобному утверждению? Какие аргументы выдвигает она в защиту своей обсурдной концепции? Послушаем:

«Две основных темы, два мотива повторно звучат в ее стихах: конфликт в любви из-за непризнания в женщине со стороны мужчины ее человеческого „я“. Конфликт в душе самой женщины из-за неумения совместить любовь и участие в творчестве жизни» (там же, стр. 166).

Итак, Ахматова — идеолог новой женщины потому, что у нее нашел отражение любовный конфликт из-за непризнания мужчиной ее права на творчество. В качестве доказательства выдвигается то обстоятельство, что, описывая прощальное свидание с любимым, Ахматова, между прочим, сообщает:

Он говорил о лете и о том,

Что быть поэтом женщине — нелепость[36].

Аргумент, отличающийся такой же неотразимостью и смертоносностью для врага, какою отличались во время русско-японской войны иконы, усиленно поставлявшиеся в русскую армию вместо недостававших снарядов. Тов. Арватов очень резонно возразил тов. Коллонтай: «Тов. Коллонтай не замечает одной простой вещи: раз у той или другой женщины имеется хоть какой-нибудь творческий путь, то этим самым предполагается борьба против любых покушений на него. Иначе говоря, буржуазная женщина, т. е. женщина с буржуазным творческим материалом, будет бороться за него в меру наличия этого материала точно так же, как работница — за свой. Не факт борьбы определяет социальную принадлежность женщины, а объект борьбы и ее методы. В противном случае пришлось бы счесть „пролетарками“ — Клеопатру, де-Сталь, Сарру Бернар и многих других» («Молодая Гвардия», N 4–5, стр. 148–149).

Таким образом, даже самая постановка вопроса Коллонтай неправильна и насквозь пропитана чистейшим буржуазным феминизмом. Но дело не в этом. Коллонтай не только не марксистски ставит общий вопрос, она совершенно искажает самый смысл стихов Ахматовой. Причины надрыва ахматовской любви следует искать отнюдь не в посягательствах мужчины на творческую деятельность женщины, и вовсе не творческую женскую личность символизирует «белая птица». Вот прекрасное доказательство.

Был он ревнивым, тревожным и нежным,

Как Божие солнце, меня любил,

А чтобы она не запела о прежнем,

Он белую птицу мою убил.

Промолвил, войдя на закате в светлицу:

«Люби меня, смейся, пиши стихи»!

И я закопала веселую птицу

За круглым колодцем у старой ольхи.

Ему обещала, что плакать не буду,

Но каменным сделалось сердце мое,

И кажется мне, что всегда и повсюду

Услышу я сладостный голос ее[37].

Как видит читатель, «он» вовсе не запрещает «ей» писать стихи, и мистический смысл «белой птицы» — совершенно иной. Корни болезненности ахматовской эротики надо искать в аристократической изломанности, интеллигентском надрыве и в обычных любовных передрягах, объясняющихся такими моментами, как «измены», отсутствие взаимности и т. д. Только подмена мыслей и чувств Ахматовой мыслями и чувствами Коллонтай может привести к иным выводам. Чтобы ознакомиться с методами аргументации тов. Коллонтай, остановлюсь на очень ярком примере. У Ахматовой есть следующее стихотворение:

Звенела музыка в саду

Таким невыразимым горем.

Свежо и остро пахли морем

На блюде устрицы во льду.

Он мне сказал: «Я верный друг!»

И моего коснулся платья.

Как непохожи на объятья

Прикосновенья этих рук.

Так гладят кошек или птиц,

Так на наездниц смотрят стройных.

Лишь смех в глазах его спокойных

Под легким золотом ресниц.

А скорбных скрипок голоса

Поют за стелющимся дымом:

Благослови же небеса:

Ты первый раз одна с любимым[38].

Кажется, дело ясное: «невыразимое горе» объясняется тем, что «непохожи на объятья прикосновенья этих рук», что «любимый» не относится к «ней» с достаточно глубокой любовью. И ни при чем тут новая женщина. «Но, как писал тов. Троцкий по поводу талмудических изощрений Каутского, зачем же существует искусство экзегетики?» Под пером Коллонтай стихотворение Ахматовой приобретает такой смысл:

«В саду играет музыка. Первое свидание, но для нее музыка звучит полная «невыразимого горя». Он, — избранник, — не слышит работы ее души, он не угадывает ее запросов, он не видит в ней ее настоящее самоценное «я»… Для него она лишь «видовое» — женщина.

Так гладят кошек или птиц,

Так на наездниц смотрят стройных…

И в голосе скрипок, поющих в саду, ей слышится горькая ирония над желанным часом первого свидания:

Благослови же небеса,

Ты первый раз одна с любимым… [39]

Изумительно приятный метод, — и легкий, и выгодный: приведи пару строк из стихотворения, добавь несколько своих собственных мыслей и назови сей противоестественный союз изложением мысли поэта. Применим, к примеру, этот замечательный метод к одному из ранних мистических стихов Блока (из книги «Распутья» 1902–1904 г.г.):

Покраснели и гаснут ступени.

Ты сказала сама: — Приду.

У входа в сумрак молений

Я открыл мое сердце. — Жду.

Что скажу я тебе — не знаю.

Может-быть, от счастья умру.

Но огнем вечерним сгорая,

Привлеку и тебя к костру.

Расцветает красное пламя.

Неожиданно сны сбылись.

Ты идешь. Над храмом, над нами —

Беззакатная глубь и высь[40].

Теперь изложим это стихотворение по методу Коллонтай: в закатный час поэт ждет свою милую. Он весь полон любовью, весь полон смутных порывов, но в то же время жаждет привлечь свою любимую «к костру» социального служения.

Расцветает красное пламя.

Неожиданно сны сбылись.

И при свете этого мощного пламени революции, среди сбывающихся снов о свободе происходит свидание поэта с любимой, и это свидание растворяется в «беззакатной глуби и выси».

Задание выполнено: ультра-мистическое стихотворение молодого поклонника Прекрасной Дамы легко превращено, при помощи двух-трех порций отсебятины, в революционное. Пусть кто-нибудь попробует доказать, что метод тов. Коллонтай чем-нибудь отличается от этого эксперимента.

Все попытки Коллонтай подкрепить свои утверждения примерами построены по тому же образцу. Пусть читатель хотя бы перечтет приведенное выше стихотворение «Сжала руки под темной вуалью», а затем прочтет на стр. 167 «Молодой гвардии» «изложение» этого стихотворения Коллонтай.

Итак, попытка провозгласить Ахматову идеологом новой женщины является покушением с негодными средствами. Видимо, тов. Коллонтай совершенно отчаялась найти в современной русской литературе свой излюбленный тип «холостой женщины» (заглянуть, в поисках новой женщины, в «Неделю» Либединского и познакомиться с Симковой или прочитать в «В огне» Александровского — недосуг, дипломатическая работа мешает), если приходится производить в этот чин Ахматову, близкую даже не отделу записи актов гражданского состояния, а церковному аналою!

Но оставим тов. Коллонтай и ее феминистские видения. Мы видим, что остается в силе вывод об узости Ахматовского мирка, ограничиваемого комнатными эротическими и молитвенными эмоциями. Этим мотивам творчества Ахматовой соответствует и ее форма.

«Ахматова, пишет Эйхенбаум, утвердила малую форму, сообщив ей интенсивность выражения. Образовалась своего рода литературная „частушка“. Это сказалось как на величине стихотворений, так и на их строении. Господствуют три или четыре строфы — пять строф появляется сравнительно редко, а больше семи не бывает. Особую смысловую сгущенность и законченность получают восьмистишия, которые выделяются у Ахматовой как по числу, так и по самому своему характеру». И тут же Эйхенбаум подтверждает свое замечание интересными цифрами: «В „Вечере“ — восьмистишия — 7,5 %, 3 строфы — 42,5 %, 4 строфы 37,5 %; в „Четках“ — восьмистишия 15,4 %, 3 строфы 40,4 %, 4 строфы 21,1 %; в „Белой стае“ — восьмистишия 18 %, 3 строфы 44,5 %, 4 строфы 15,6 %. Другие формы выражаются в величинах от 1 до 5 %. У Блока меньше 4 строф редко, большинство — от 5 до 11 строф» («Анна Ахматова», стр. 33–34).

Тот факт, что у Ахматовой имеется большая поэма «У самого моря», изданная даже отдельной книжкой, этого положения не опровергает, ибо, как правильно замечает Эйхенбаум, «поэма „У самого моря“ (1915 года) — скорее свод ранней лирики, чем самостоятельный эпос. Недаром здесь повторяется целый ряд слов и стилистических деталей, знакомых нам по лирическим стихам «Вечера» и «Четок» (там же, стр. 132).

Узости мирка Ахматовой (при утонченности ее переживаний) соответствует и словарь поэтессы. Вот что пишет про него Эйхенбаум: «Ахматова расширяет свой словарь очень медленно — не столько увеличивает количество употребляемых слов, сколько сгущает и разнообразит смысловое качество выбранных ею и потому постоянно повторяющихся выражений. Душный ветер, душная тоска, душный хмель, душная земля, „было душно от жгучего света“, „было душно от зорь нестерпимых“ — в этих сочетаниях слово „душный“ наделяется особой эмоциональной выразительностью. Самые обыкновенные слова, благодаря своей артикуляционной характеристике и сочетанию с другими словами, приобретают значительность помимо своего прямого смысла» (там же, стр. 112).

Как видит читатель, все эти формальные приемы вполне гармонируют с содержанием и настроением эротически-мистических первых двух книг Ахматовой. Не противоречит этому и еще одна особенность, отмеченная тем же Эйхенбаумом. «Очень редко фразы идут в последовательном и связном порядке, большею частью связи отсутствуют — образуются резкие скачки, делающие поэтическую речь Ахматовой судорожно-напряженной» (там же, стр. 39). Этим объясняется черта, отмеченная в свое время Гумилевым в рецензии на «Четки»: «Для ритмики Ахматовой характерна слабость и прерывистость дыхания. Четырехстрочная строфа, а ею написана почти вся книга, слишком длинна для нее. Ее периоды замыкаются чаще всего двумя строками, иногда тремя, иногда, даже, одной» (Гумилев. «Письма о русской поэзии», Птг., 1923 г., стр. 192).