Роман Навескин Симметрия обскура

Роман Навескин

Симметрия обскура

Первый полнометражный фильм Андрея Звягинцева “Возвращение”, вышедший ровно десять лет назад, в свое время вызвал международный интерес к фигуре режиссера. При этом лишь немногие обратили внимание на то, что творческий путь Андрея Звягинцева начался за несколько лет до “Возвращения”, поскольку его полнометражному дебюту предшествовала работа над тремя короткометражными фильмами в составе телеальманаха “Черная комната”. Каждый из эпизодов альманаха – “Obscure”, “Бусидо” и “Выбор” – искусственно ограничен в выразительных средствах. Условий, в рамках которых должен разворачиваться сюжет, несколько: экранное время и действие должны быть непрерывными (резкие пространственные переходы, как и скачки в прошлое / будущее, исключены), количество героев – участников сюжетной интриги сведено к минимуму, а сами они обычно находятся в некотором замкнутом и изолированном пространстве (комната, офис, заброшенный завод). Несмотря на это, именно в рамках жестких условий и таится та нелинейность и своеобразие художественной структуры, для выявления которой достаточно простейшей интерпретации фильмов через рассмотрение композиционного принципа обратной симметрии, объединяющего все три картины и наиболее ярко воплощенного в художественном образе камеры-обскуры (фильм “Obscure”).

Сюжеты всех трех эпизодов, решенные в формате детективного триллера, крайне незатейливы. Так, повествование фильма “Obscure” сосредоточено на молодой женщине Инне, которая втайне от мужа, пожилого бизнесмена Евгения Николаевича, встречается с его родным сыном. Бизнесмен дает супруге финансовую стабильность, но за нее приходится платить свою цену – Инна страдает от постоянных истерик мужа на почве ревности. Нежный и искренне любящий ее Кирилл становится для нее сперва отдушиной, а затем, когда ревность мужа заходит слишком далеко, орудием мести. Однажды Евгений Николаевич застает в постели свою жену и сына и, не выдержав увиденного, умирает от сердечного приступа. Вскоре после этого Инна убивает из револьвера Кирилла, а после обставляет все произошедшее как конфликт двух ревнивцев. В последнем кадре зритель видит телевизор, на котором вновь транслируется “случайно” заснятая Инной сцена с бьющим и насилующим ее рассерженным мужем. Параллельно пленке воспроизводится разговор Инны со следователем, проводящим ее допрос. Внезапно закончившаяся пленка сменяется записью, в которой Инна расстреливает из револьвера Кирилла; как оказалось, в последние минуты жизни Евгений Николаевич успел включить стоящую в углу комнаты видеокамеру.

Типовая камера-обскура представляет собой темный закрытый ящик с отверстием или линзой в одной из стенок, благодаря которому изображение, противопоставленное стене с отверстием, перевернуто отображается внутри аппарата. В фильме “Obscure” роль “линзы” исполняет мстительница Инна – она двигает вперед сюжет и, соответственно, задает начальную точку всей системе координат. Инна представлена своеобразным медиатором, который устанавливает для двух мужских персонажей дополнительную связь “муж/любовник”, следующую за отношением “отец/сын”. Находясь непосредственно в центре конфликта и одновременно являясь его зачинательницей и причиной, параллельно с функцией медиатора Инна исполняет роль той самой линзы, преломляющей изображение в камере-обскуре, и, как следствие, осью обратной симметрии. Она разделяет кровных родственников и делает явной их полную противоположность. В попытках героев сблизиться с Инной выявляется диаметральное различие характеров отца и сына. Отец – взрослый мужчина, сдержанный в повседневном общении, но резкий и жесткий в конфликтах; он финансово обеспечивает свою супругу, но в то же время не способен дать Инне любовь и нежность. Единственная сексуальная сцена с ним, случайно запечатленная на видеокамеру Инны, являет зрителю Евгения Николаевича как сексуального агрессора, буквально насилующего яростно сопротивляющуюся женщину. Кирилл – полная противоположность своего отца; он подчеркнуто инфантилен (отчего даже Инна, отбирая у него револьвер, заявляет: “Это детям не игрушка”), развязен и говорлив, а также начисто лишен всякого авторитета (когда обидевшийся Кирилл надевает свитер и собирается домой, Инна попросту не пускает своего любовника и “насильно” раздевает его). Кирилл беспечен и никоим образом не сочетается с отцовским образом мрачного спонсора, однако в противовес отцу он доставляет Инне радость, удовольствие и отдохновение. Во время любовной сцены Кирилл изображен нежным и чутким любовником, б?льшую часть эпизода орально удовлетворяющим свою пассию, из-за чего он вновь оказывается противопоставлен сверхмужественному отцу, который берет свою женщину силой. Почти сразу за смертью отца от сердечного приступа погибает и сын, расстрелянный Инной из револьвера, – в данном случае сын не может существовать без отца, так же как отражение не может проявляться само по себе, без воплощенного оригинала.

Во время любовной сцены с участием Инны и Кирилла в начале фильма автор дает зрителю возможность как следует рассмотреть интерьер, в котором разворачивается действие картины. Стены комнаты выкрашены в темно-зеленый цвет. Симметрично друг напротив друга расположены окно (главный источник естественного освещения в комнате) и затемненный дверной проем. Вся площадка комнаты, по сути, окружена разнообразными формами отражения реальности, “экранами”: так, напротив кровати висят два зеркала (прямая репрезентация), периметр комнаты украшают многочисленные скетчи и картины (художественная репрезентация), а в углу расположен телевизор, который поочередно воспроизводит видеозаписи и выполняет функцию зеркала, осуществляемую благодаря прямому подключению видеокамеры.

В фильме нет ни одного персонажа, который бы хоть раз не отражался в зеркале или в других “экранах” комнаты. Оказавшись временно “схваченным” квадратом зеркала, видоискателем камеры или картинной рамой, персонаж претерпевает метаморфозу, в которой опять же перевоплощается в собственную противоположность. В единственной сцене присутствия реального Евгения Николаевича он кажется зрителю спокойным и рассудительным, но ранимым и обманутым мужчиной. Однако в пересказе Инны и на “случайной” видеопленке он внезапно оборачивается чудовищем, которое бьет и насилует собственную жену, а также третирует ее ревнивыми нападками. Стоящий у зеркала Кирилл, до этого зарекомендовавший себя как шутник и рохля, начинает отрабатывать удары и инсценирует вооруженную стычку со своим отражением (цитата из “Таксиста” Мартина Скорсезе). Наконец, Инна, являющаяся причиной всех трагических событий фильма, предстает на той же видеопленке несчастной жертвой, а висящая около двери картина представляет ее, мрачную и расчетливую убийцу, в ярких и жизнерадостных цветах. Таким образом, выявляется другая “линза” камеры-обскуры, другая ось обратной симметрии – тот самый пресловутый “экран” (зеркало, картина, видеозапись), запечатлевающий персонажа и находящий в нем нечто невидимое до этого взору. Подобное запечатление “взрывает” не только характеры героев, но и ситуации. Так, именно пленка помогает Кириллу увидеть подозрительные манипуляции Инны, она же фиксирует кадры бытового насилия и убийства Кирилла, всякий раз разрушая мирное и логичное существование героев. Кроме того, всякий раз “экраны”, объединенные в одну группу, меняются своими функциями: телевизионный экран превращается в обычное зеркало, картина становится кривым зеркалом, зеркало – телевизором, цитирующим фильмы. Обратно симметричными оказываются не только комната и система персонажей, но и композиционный метод, причем он распространяется как на отдельные кадры (любовники, лежащие в постели), так и на фильм в целом (открывающий картину кадр с видеозаписью Евгения Николаевича и Инны, который дублируется в самом конце фильма и перераспределяет роли агрессора и жертвы на экране).

Сюжет другого сегмента “Черной комнаты”, картины “Бусидо”, повествует о шахматной партии между банкиром и его телохранителем, которая из мирных посиделок превращается в кровавую разборку. Он одновременно более упрощен по сравнению с “Obscure” – в действии принимают участие лишь два героя – и в то же время сама система персонажей “Бусидо” заметно усложнена благодаря появлению неявных, “глубинных” оппозиций. Каждая сюжетная перипетия заново прочерчивает ось обратной симметрии между банкиром Николаем Ивановичем и его телохранителем Димой. В самом начале фильма их противопоставление построено на исключительно профессиональных качествах (наниматель/работник), тогда как после фальшивого покушения их отношения начинают выстраиваться на основе более интимной поведенческой модели “испытывающий/испытуемый” и “преданный/предающий”. Прямо перед финальной сценой действующие силы противников вновь перераспределяются: на этот раз Дима, оказавшийся наемным убийцей, временно становится хозяином ситуации, в то время как манипулятор Николай Иванович превращается в его беспомощную жертву. Наконец, последняя метаморфоза персонажей способствует выстраиванию окончательной иерархии: загнанный в безвыходное положение Дима вынужден исполнять постыдную роль пассивного объекта наблюдения, в то время как Николай Иванович занимает место всевластного наблюдателя.

За очевидными оппозициями следуют менее явные примеры обратной симметрии в системе персонажей. В противостояние героев вторгаются их двойники, чье незримое присутствие придает поступкам героев новый смысл. К примеру, струсивший телохранитель Дима в какой-то момент оказывается в тени своего предшественника Вити (о нем Диме рассказывает сам банкир), который погиб, закрывая от пули своего хозяина. Однако когда обман наконец вскрывается, происходит единение двойников – оказывается, что Витя также не прошел это испытание и был позорно уволен. Двойник Николая Ивановича проявляется, когда банкир, удивленный преображением Димы в наемного убийцу, погибает от выстрела в голову. Спустя буквально пару минут Дима обнаруживает на трупе банкира парик и осознает, что убитый и есть двойник, а настоящий Николай Иванович наблюдает за всем происходящим из безопасного укрытия. Сама профессия телохранителя, который своей гибелью выкупает жизнь хозяина, также неизбежно апеллирует к теме двойничества. Наконец, благодаря воспроизведению в кинематографическом тексте отрывка из фильма Акиры Куросавы “Телохранитель” сам образ одноименной цитируемой картине профессии разделяется на пару противоположных друг другу диспозиций “древнее служение/современное служение”, о котором Андрей Звягинцев упоминал в одном из своих интервью.

Интерьер, в котором разворачивается действие фильма “Бусидо”, также содержит некоторое количество потайных смыслов. Все стены офиса украшают фотографии, каждая из которых воспроизводит половину человеческого лица, повернутого анфас. В какой-то момент одна из фотографий, помимо уже обозначенной роли “эмоционального зеркала”, принимает на себя и функцию телевизора, отражая изображение кинескопа из соседней комнаты. На стене, поверхность которой не занята фотографическим изображением, располагается триптих, в котором рисунок женщины оказывается равномерно разделенным между тремя картинами. Предметная метаморфоза доходит до своего логического предела в момент, когда картина дважды становится непосредственно персонажем, поочередно ассоциируясь то с самим его образом (в финальной сцене запертый в офисе Дима разговаривает по телефону с Николаем Ивановичем на фоне картины – половина фаса с телефонной трубкой), а после – с его вездесущим взглядом (вмонтированная в одну из картин скрытая камера).

Своеобразная антисимметрия проявляется в “Бусидо” даже на пластическом уровне: так, изобразительное решение фильма по большей части изобилует сверхподвижными кадрами, летающей “камерой-пером”, расписывающей воздух по немыслимым траекториям; с другой стороны, сквозь всю картину лейтмотивом проходят образы фигуры наблюдателя и скрытой камеры, подкрепленной собственной эстетикой изображения. Освещение интерьера в “Бусидо” противопоставлено освещению в “Obscure”: окно офиса оказывается затемнено закрытыми жалюзи, к тому же оно выражает опасность (за ним скрывается снайпер), в то время как единственный дверной проем ведет в светлую комнату (в ней и находится телевизор). В какой-то момент, когда постановочное испытание Димы разоблачается торжествующим банкиром, оба героя проходят в соседнюю комнату, где взвинченный Николай Иванович начинает раскачивать висящую лампу, из-за чего вся комната наполняется живым и хаотичным светом.

Наконец, важнейшим интерьерным элементом изолированного от окружающего мира офиса являются шахматы. Шахматный поединок главных героев заранее намечает некоторую стратегию развития их противостояния, включающую множество обманных ходов и, что самое главное, проявление видимого (победы одной из сторон, окончательно объясняющей бесконечное множество предшествующих окончанию игры ходов) лишь в самом конце условной “партии”. Каждый шаг одной из сторон, стремящихся к контролю ситуации и овладению преимуществом, аналогичен шахматному ходу: вот почему после убийства двойника Николая Ивановича гильза падает на шахматную доску, являясь по своей символической сути уже шахматной фигурой (еще один пример предметной подмены функций). Благодаря этой особенности фильм “Бусидо”, равно как и “Obscure”, синтезирует в себе жанры триллера и детектива.

Третий короткометражный фильм Андрея Звягинцева, “Выбор”, не требует дополнительной пристальности, так как в нем присутствуют те же художественные приемы, которые были выявлены в анализе предыдущих фильмов. Сюжетообразующей вновь оказывается проблема мужского соперничества, аналогично картине “Obscure” выраженная через борьбу за женщину. На этот раз в схватку вступают двое друзей, Филипп и Максим (вернее, как окажется позже, вступает один Максим, а Филипп проявляет полнейшую пассивность). Максим носит белый костюм, Филипп – черный. Вначале кровь идет из носа Филиппа – последствия первого выяснения отношений, оставшихся за кадром, – вскоре кровоточить будет и нос Максима, разбитый ударом бывшего друга. Испуганный Филипп со всех ног пытается убежать от неспешно шагающего Максима и не сможет сделать этого – так нельзя ни обогнать отражение, ни убежать от собственной тени.

В фильме вновь присутствует предмет, перенимающий чужую функцию и выполняющий роль “текста в тексте”, – появляющийся в кадре телевизионный экран, демонстрирующий фильм “Шоссе в никуда” Дэвида Линча (и отчасти делающий выбор за Максима). Завод, на котором разворачивается основное действие, лишен каких-либо интерьерных изысков. Основную смысловую нагрузку, которую в “Бусидо” выполняла шахматная доска, на этот раз перенимает револьвер, специально подготовленный Максимом для игры в русскую рулетку. Русская рулетка – это проекция главного образа картины, заявленного в самом названии, она становится гранью, разбивающей мир героев на жизнь и смерть, и привносит жестокий элемент случайности в саму ситуацию трагического выбора.

Каков же в этом случае образ женщины? Как ни странно, она обратно симметрична героине “Obscure”. Женщина из “Выбора” бесстрастна – вернее, страстна, но пассивна, несостоятельна в своих действиях и решениях; она подобна зеркальной поверхности, которая не должна прогибаться в ту или иную реальность. Женщина-вещь (по определению Максима) из “Выбора” самого выбора не совершает, и именно поэтому ее фигуру разрывает кривое зеркало в заключительной сцене разговора в кафе. Расчетливая мстительница из “Obscure” создает и разрушает симметрию по своему волеизъявлению, героиня “Выбора” – без своего участия. Именно поэтому, восстанавливая нарушенную хронологию рассказа, финал остается открытым – логически завершенная концовка перевесила бы одну чашу весов и переполнила зеркальное пространство. Вариативность финала (поочередно показаны три пути развития дальнейших событий) уравновешивает композицию – концовки “Женщина остается у Филиппа” и “Женщина остается у Максима” взаимодополняют друг друга, третья концовка, “Максим убивает женщину”, просто убирает сомнительный предмет симметрии.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.