Зеркальная симметрия. Близнецы

Зеркальная симметрия. Близнецы

Строгая симметрия и ее нарушения в близнечных парах. — Принцип удвоения в повести А. В. Чаянова «История парикмахерской куклы, или Последняя любовь московского архитектора М». — Специфика повторности в венецианских главах повести и роль Венеции в развитии сюжета

Способность любого зеркала к удвоению отражаемого предмета с одновременным пере- или поворачиванием его по горизонтали или вертикали тесно связана с проблемой парности вообще и близнечной парности в частности. В русской литературной венециане есть повесть, в которой эти аспекты нашли оригинальное выражение — это «История парикмахерской куклы, или Последняя любовь московского архитектора М.» А. В. Чаянова[143]. Написана она была четырьмя годами раньше «Венецианского зеркала…», в 1918 году, но основные принципы поэтики оказываются общими для этих двух произведений. Идея неразрывности двойственного, воплощенная в образе сестер-близнецов Генрихсон, прослеживается на всех уровнях организации текста: повторяются, сопрягаясь, предметы, образы, сюжетные ситуации, текстовые фрагменты. Все это позволяет говорить о зеркальной композиции повести, хотя собственно зеркала не актуализируются в ее контексте, за исключением случая с зеркалом, разбитым Бертой. Их присутствие либо просто заявлено среди прочих вещей, как в гостиничном номере героя в Венеции («Была пасмурная ночь, и тем более уютной показалась небольшая комната с пушистым ковром, кувшином воды, огромной кроватью, старинным венецианским зеркалом и чашкой горячего какао перед мягкой кроватью»[144], либо предполагается, как в двух случаях появления в повести парикмахерской. Следовательно, зеркальность реализуется здесь не столько через зеркала, сколько через выдержанный автором принцип зеркальной симметрии, наиболее полно реализованный в образе близнецов.

Как известно, близнечные мифы были одной из наиболее ярких форм, выражающих дуальность мировосприятия древних. Близнецы Диоскуры, Осирис и Сет, Ашвины, Ахурамазда и Ариман и другие символизировали единство противоположностей, каждая из которых воплощалась в одном из членов генетической парности[145]. А. В. Чаянов, рисуя сестер Генрихсон, во многом следует этой традиции. Сестры-близнецы у него почти неотличимо похожи, но характеристика их равно указывает как на сходство, так и на противопоставленность: «…Владимир в упоении слушал длинный рассказ полковника о задумчивой Китти и бойкой Берте Генрихсон, таких умных и развитых, несмотря на свое уродство, столь различных и столь любящих друг друга» (38). Близнечный принцип проявляется в связи с этим образом и на мифопоэтическом уровне. Троекратное упоминание об Афродите в названиях глав (IX — «В поисках рыжеволосой Афродиты», XIII — «Рыжеволосая Афродита» и XIX — «Призрак Афродиты») задает в повести еще один план фоновой симметрии, связанный с грубо-телесной Афродитой Пандемос, с одной стороны, и с возвышенно-духовной Афродитой Уранией, с другой. В смягченном варианте это разделение нашло отражение в различиях Берты и Китти, соотносимых с двумя ипостасями богини. С Афродитой роднит сестер также символика ее металла — меди, одной из главных составляющих бронзы, с которой постоянно сравниваются волосы героинь. Важную роль играет здесь и связь Афродиты с луной, символом зеркальности, и водой, знаком Венеции, где разворачиваются роковые для сестер события повести. Однако, в отличие от традиционных близнечных пар, где каждый из близнецов зеркально отражает другого и одновременно отражается в нем, сестры несут зеркальную симметрию в самих себе. Это оказывается возможным потому, что А. В. Чаянов представляет в повести редкую, крайнюю форму близнечества — сиамских близнецов, полноценных во всем, но вместе с тем физически соединенных, и любая попытка разделения грозит гибелью по крайней мере одному из них. Зеркальная симметрия каждого отдельно взятого человеческого тела выступает здесь как утроенная, то есть воспроизведенная как в двух телах сестер, так и в их общем теле[146].

Строгая зеркальная симметрия имеет древние корни в искусстве. Она характерна для многих рисунков и барельефов Вавилона, Шумерского царства, Персии, Египта. Среди многочисленных образцов выдержанной симметрии, которые приводит Г. Вейль в книге «Симметрия»[147], есть шумерский рисунок на серебряной вазе царя Энтемены (2700 лет до н. э.). На рисунке изображен орел с львиной головой, распростертыми крыльями и абсолютно симметрично разведенными в стороны лапами. В каждой лапе он держит по оленю, головы которых обращены в разные стороны, а на оленей нападают львы, чьи морды соприкасаются с оленьими головами. При повороте этого рисунка по центральной оси на 180 обе его половины абсолютно совпадут друг с другом. Вместе с тем Г. Вейль замечает, что в более поздних изображениях центральная фигура также приобретает черты удвоения за счет того, что орел предстает уже с двумя головами, повернутыми в разные стороны[148]. Вариант этот хорошо знаком ныне по многим геральдическим знакам, базирующимся на древней символике.

Ориентированность образа сестер Генрихсон на симметризм искусства Древнего Востока символически заявлена в повести А. В. Чаянова. Об этом говорит характер декораций на арене венецианского цирка, приготовленной для выступления сестер: «Молчаливые лакеи… поставили на сцену двойной трон, сделанный в подражание египетскому стилю, и тотчас задвинули его ширмами с изображением ибиса, сфинксов и колоннами иероглифов» (41). Угадываемость стиля и образы на ширмах составляют вместе некую текстовую цельность, на которую как бы указывает присутствующий там же иероглифический текст. Двойной трон прочитывается в данном случае как знак близнечества, выраженного в древних традициях двойной верховной власти в государстве либо правления близнецов в сопредельных его частях, что означало гармонию и соразмерность[149]. С семантикой удвоения связан и нарисованный на ширмах ибис, почитаемый в Египте как земное воплощение бога Тота, — он фактически нес в себе идею общности и раздельности, составляющую основу всех близнечных мифов. Кроме того, с ибисом связаны и знаки зеркальности, так как, по замечанию Г. Бидерманна, «изгиб клюва, напоминающий серп Луны, а также постоянная близость к воде, позволяют отнести его к совокупности „лунарных“ существ»[150].

Наконец, сфинкс, являющий собой и внешнее выражение двойственности в соединении львиного и человеческого, одновременно по продольной оси оказывается практически симметричным, что, несомненно, глубоко значимо в связи с загадкой сфинкса, ответ на которую содержится в нем самом. Сфинкс и иероглифический текст указывают на некую тайну, воплощенную в сестрах-близнецах и через них проецируемую на героя и весь сюжет повести. Однако предпоследняя глава, названная автором «Призрак Афродиты» [курсив наш. — Н. М.], и последняя — «Sic transit gloria mundi» («Так проходит слава мирская») — говорят о призрачности бытия и, следовательно, о неразрешимости его загадки, как и загадки сфинкса.

Характерная для искусства Востока полная зеркальная симметрия на Западе предстает в более свободных формах. Изображение здесь может включать в себя детали, нарушающие строгую симметрию. В качестве примера этой относительной свободы симметрических композиций можно указать на упоминаемую Г. Вейлем византийскую рельефную икону, находящуюся в соборе св. Марка в Венеции. Зеркальность изображения с одинаковыми арочными рамами и двумя фигурами, повернутыми к третьей, средней, семиотически нарушается в ней, поскольку слева от Христа стоит Богоматерь, а справа — Иоанн Креститель. Но и центральная фигура самого Христа лишена симметрии, несмотря на традиционное для подобных сюжетов изображение анфас, так как руки его находятся в разном положении. Таким образом, фоново присутствующее в иконе симметрическое начало сочетается с очевидной асимметрией, порождая взаимодействие заданности и свободы, неподвижности и движения и в конечном счете динамизируя изображение. Тяготение к симметрическому удвоению и одновременно асимметрической динамизации в полной мере проявилось в повести А. В. Чаянова, благодаря чему оказалась возможной организующая ее коллизия. При большом сходстве сестры Генрихсон у него и внешне несколько отличны друг от друга: «Берта, та, чье восковое изображение так поразило Владимира в Коломне, была немного худее своей сестры, типичной немецкой красавицы. Ее лицо было даже менее красиво, чем спокойное классическое лицо Китти. Но какая-то пряность, какая-то недосказанная тайна пропитывала все ее существо» (43).

Это различие, нарушающее полную симметрию близнецов, задает возможность выбора и, следовательно, рождает два варианта сюжета: один, реализованный в повести, базируется на предпочтении Берты главным героем, Владимиром, второй, потенциальный, не развернутый в тексте, связан с полковником, отдающим предпочтение Китти.

Удвоение сюжета происходит в повести и за счет того, что сестры-близнецы удваиваются в своих восковых копиях, «парикмахерских куклах», с которыми прежде всего и сталкивается герой. Этот уровень сюжета порождает и прогнозирует события второго сюжетного ряда, где действуют живые сестры Генрихсон.

Сбежав от московской тоски в Коломну, архитектор М., сопоставляемый в повести с Казановой, обнаруживает в окне парикмахерской восковую куклу: «Вдруг он остановился как вкопанный. Знакомое чувство приближения волнующей страсти содрогнуло все его существо. Перед ним была „Большая московская парикмахерская мастера Тютина“, сквозь тусклое стекло большого окна которой на него глядела рыжеволосая восковая кукла» (28). Появление куклы, как видим, изначально связано с целым рядом зеркальных знаков: окно, которое сопрягается с зеркалом через вещественность стекла и функциональную взаимообратимость, его тусклость, напоминающая о мутном зеркале, и, наконец, уже внепредметно, — всплеск страсти, нередко порождаемый зеркалом в его магической ипостаси. Но кроме того, сама восковая кукла в общей системе подобий становится отражением живой Берты Генрихсон, пластически существующем в мертвом зазеркальном мире. Строгая симметрия восковых кукол-близнецов нарушается вторжением в сферу неживого живой, хоть и примитивно выраженной, человеческой воли, что приводит к их разъединению. Итак, восковые изображения сестер, какими их застал герой повести, указывают на трансформированное относительно живой формы, раздельное существование близнецов, в результате чего перед читателем в образе восковых кукол возникает аналог магического зеркала, предсказывающего будущие события, которые приведут к действительному хирургическому вмешательству и гибели Берты. Однако зеркальная симметрия сиамских близнецов разрушается в двух сюжетных звеньях, чтобы вновь возродиться в третьем — в зазеркальном, заоконном мире парикмахерской, которую видит из окна своего гостиничного номера герой, вернувшийся после смерти Берты в Венецию. Вместе с тем, образ восковых кукол, вернувшийся в текст в конце повести, заметно отличается от своего начального варианта и оригинала. Они здесь ясно отмечены печатью инфернальности, лишь чуть сквозившей в русалочьем облике живых сестер-близнецов: «Перед ним на противоположном берегу канала, там, где некогда стоял паноптикум, он увидел огромное витро роскошной парикмахерской, сквозь зеленоватое стекло которого на него смотрели восковые головы сестер Генрихсон, забытые им когда-то во время бегства из Венеции. Зловещие куклы смотрели в его опустошенную душу своими черными глазами, оттененными зеленоватым опалом тела и рыжими, почти бронзовыми змеями волос» (52–53).

Создание кукол, не связанное в сюжете повести с сознательным магическим действием, по сути предрекает магические последствия, усиленные позднее их разделением и символически закрепленные в сцене с разбитым Бертой зеркалом. Объективная магия удвоения объекта и, пусть неосознанного, воздействия на кукольного двойника с неизбежностью влекут за собой три смерти: самой Берты, ее брата Проспера Ван Хооте, создавшего, не ведая о родстве, восковые копии сестер-близнецов и воспылавшего необычайной страстью к созданной им кукле и ее живому прообразу, и архитектора М., умершего, насколько можно судить по замечаниям финала, вскоре после встречи с «парикмахерскими куклами» в Венеции.

В ключевой для структуры сюжета ситуации второй (и последней) встречи героя с восковыми куклами в повести возникает текстуальное зеркало, почти буквально отражающее начало описания венецианских событий: XI глава — «Задержавшийся в снегах около Понтебо, венский экспресс только на закате спустился на марчито и рисовые поля, орошаемые мутными водами реки По, и после полуночи прибыл на перрон венецианского вокзала. Два американских паровоза тяжело дышали, вздрагивая всем своим металлическим телом и выпуская пары. Суетились путешественники, забирая свои портпледы, спокойно и деловито сновали носильщики. Агенты гостиниц выкрикивали названия своих отелей: „Палас-отель“, „Мажестик“, „Альби“, „Савой-отель“…» (39); XIX глава — «Когда венский экспресс, по обыкновению запоздавший, спускался в итальянскую долину, в марчито и рисовые поля, орошаемые мутными водами реки По, уже вечерело, и только после полуночи прибыл он на перрон венецианского вокзала. Два американских паровоза, тяжело дыша, вздрагивали всем своим металлическим телом, суетились путешественники, спокойно и деловито сновали носильщики, перетаскивая портпледы и чемоданы. Агенты гостиниц выкрикивали названия своих отелей: „Палас-отель“! „Мажестик“! „Альби“! „Савой-отель“!» (52). Сознание героя фиксирует при этом зеркальную повторность происходящего: «Все было зловеще повторно. Все трепетало в какой-то саркастической улыбке Рока» (52). Так главные венецианские события заключены в повести в ясно обозначенную раму, вычленяющую их из всего массива текста и подчеркивающую их особую значимость. Рамочная вырезанность основных венецианских сцен возвращает в повесть зеркальную симметрию, ибо рама здесь обозначает границу неживого-живого, вынося неживое за свои пределы. Вместе с тем, она же симметрию нарушает, так как, в отличие от начала, события конца не несут надежды. Более того, несмотря на бытовую конкретику, вновь связанную в финале с парикмахерской, за последней проступают для героя контуры паноптикума, Зазеркалья, миру которого и он сам вскоре будет полностью принадлежать. Следовательно, начало и конец — правое и левое, в случае с визуальной зеркальной симметрией — здесь соотносятся как фигурально поданное рождение и буквально зафиксированная смерть, между коими пульсирует живая динамика жизни героя.

Весьма отличен от прочих глав и стиль описания венецианских событий. Здесь уже нет и следа той иронии, что присутствовала в рассказе о «Большой московской парикмахерской мастера Тютина», о паноптикуме «Всемирная панорама», где «вместе с умирающим на поле брани офицером, невестой льва Клеопатрой, знаменитым убийцей Джеком Потрошителем показывались какие-то знаменитые сестры-близнецы, фамилию которых Тютин запамятовал» (29), о приобретении кукол за долги Тютиным и его зятем и разъединении их лобзиком и так далее. В венецианских главах возникает напряжение, согласное с напряженным характером событий и таковым же состоянием героя. В повести говорится о трех поездках Владимира в Венецию. Первая из них связана с воспоминаниями о первой любви, вторая — со страстью и смертью возлюбленной, третья — с мертвенным кукольным ликом любимой и собственной смертью героя. Именно венецианские главы включают в себя дневник Китти, где говорится о смерти от родов матери сестер-близнецов, о любви и самоубийстве Проспера Ван Хооте, о гибели от родов Берты. Внутренняя проекция дневника, связанная с матерью и Бертой, как бы намекает на возможность продолжения параллелей за его пределами. В повести не говорится о том, как умер московский архитектор М., но описание его отчаяния в предпоследней главе и запустения его московской квартиры в очень короткой последней подталкивает читателя к мысленному достраиванию проекции Проспер — Владимир и предположению о самоубийстве последнего. Таким образом, Венеция предстает в повести как мир смещенных отражений, неадекватных повторов, проницаемых границ; как мир, где рождение, любовь и смерть являются многократно усиленными отражениями рождения, любви и смерти, существующих за ее пределами.