«Белая лилия» как образец мистерии-буфф К вопросу о жанре и типе юмора пьесы Владимира Соловьева

«Белая лилия» как образец мистерии-буфф К вопросу о жанре и типе юмора пьесы Владимира Соловьева

Памяти Александра Носова

О смехе Владимира Соловьева столько наговорено, что хватило бы на целую антологию с физиологическим, психологическим и метафизическим разделами. А. Ф. Лосев в своем прощальном труде о Соловьеве выделяет этот смех как самостоятельную проблему и дает ему поистине апофатическое определение: не-, не-, не-. «Смех Вл. Соловьева очень глубок по своему содержанию… Это не смешок Сократа, стремившегося разоблачить самовлюбленных и развязных претендентов на знание истины. Это не смех Аристофана или Гоголя, у которых под видом смеха крылись самые серьезные идеи общественного или морального значения. И это не романтическая ирония, когда у Жана Поля (Рихтера) над животными смеется человек, над человеком – ангелы, над ангелами – архангелы, а над всем бытием хохочет абсолют, который своим хохотом и создает бытие и его познает. Ничего сатанинского не было в смехе Вл. Соловьева, который по своему мировоззрению – все-таки проповедник христианского вероучения. И это уже, конечно, не комизм оперетты или смешного водевиля. Но тогда что же это за смех?»[131]

Однако, если перейти от «апофатики» к «катафатике», радикальное «не» раскрывает себя на деле в целом ряде положительных «и», «и», «и», не совмещаясь полностью ни с одним из определений:

«… Детский, иногда неудержимый смех с неожиданными, презабавными икающими высокими нотами – смех человека с чистой совестью, не пресыщенного суетными радостями, всю жизнь посвятившего труду и молитве и потому с особенной свежестью чувства умеющего отдаваться минутам невинного веселья» (биограф Соловьева В. Л. Величко).

«… Ехидный смех, в котором слышались иногда недобрые нотки, точно второй человек смеется над первым» (он же).

«… Этот его смех, странный, дикий, но такой заразительный и искренний, как бы было то, что соединяло его с людьми, с толпой, с землей» (К. М. Лопатина, в замужестве Ельцова).

«… Звонкий, несколько демонический смех, так не гармонировавший с его загадочным взором, таинственно полуприкрытым веками и лишь иногда открывавшим свой неземной блеск» (В. А. Пыпина-Ляцкая).

«Воистину пугал этот хохот; если в аду смеются, то не иначе» (С. К. Маковский, известный впоследствии как редактор «Аполлона»).[132]

«… Здоровый олимпийский хохот неистового младенца, или мефистофельский смешок хе-хе, или то и другое вместе» (племянник и авторитетный биограф Владимира Сергеевича С. M. Соловьев).[133]

Сам Соловьев, как хорошо известно из лекции, прочитанной им в январе 1875 года на женских курсах Герье и переданной в записи Е. М. Поливановой, определял человека как «животное смеющееся». «Человек рассматривает факт, и если этот факт не соответствует его идеальным представлениям, он смеется. В этой же характеристической особенности лежит корень поэзии и метафизики». И несколько ниже – совсем уж драстическое заявление: «Поэзия вовсе не есть воспроизведение действительности, – она есть насмешка над действительностью».[134]

Из этого пассажа, несомненно принципиального, можно сделать два вывода. Видимо, черты, подмеченные в Соловьеве как бы порознь его младшим другом Е. Н. Трубецким: «необычайно интенсивное восприятие мировых противоположностей» (в чем автор очерка о личности Соловьева видит «его силу») и «удвоенная против других чувствительность к смешному»[135] – в сущности, есть одна и та же черта. Так что вышеприведенные характеристики смеха Соловьева – от невинно-детского до жутко-демонического, от «неистового» до светски-игривого – не противоречат друг другу, а суть разные градации острого рефлекса на эти самые «мировые противоположности».

И второе, что следует из приведенного выше эпизода лекции. Для Соловьева в качестве насмешки над действительностью выступает поэзия как таковая, а не только специально юмористическая, ироническая, сатирическая (в соответствии с привычно-плоским взглядом). Поэтическое вдохновение, приносящее весть о горнем, есть уже насмешка над дольним, хотя и чуждая намеренной ухмылки. Поэтому, на вкус Соловьева, грань между патетическим и смешным в поэзии нечувствительна и переходы от одного к другому не кажутся ему такими разительными диссонансами, как многим его читателям и критикам. «Из смеха звонкого и из глухих рыданий / Созвучие вселенной создано», – пишет он в «Посвящении к неизданной комедии» (то есть к «Белой Лилии»).[136] То и другое образует для него не диссонанс, а аккорд («созвучие»), хотя антитетичны не только элементы этого «созвучия» (смех/слезы), но и эпитеты к ним.

С. Н. Булгаков в связи с поздней поэмой «Три свидания» говорит о «манере Соловьева зашучивать серьезное».[137] Эту «манеру», однако, нельзя сводить к некоторой метафизической застенчивости автора: в серьезном у Соловьева содержится очень часто сакральная крупица смеха – поэзии – свободы. «Смеялась, верно, ты… – обращается он к неименуемой Подруге Вечной, – богам и людям сродно / Смеяться бедам, коль они прошли». Одно только предположение, что София (а кто ж еще, что бы ни понимать под этим именем?) может смеяться вместе со своим избранником, придает шутливости Соловьева совершенно парадоксальный характер, не сводимый ни к насмешкам над пошлостью «здоровой обыденщины», ни к автоиронии. Вспоминаются слова все того же Евгения Трубецкого: «В наш скептический век он являл собою как бы олицетворенный парадокс».[138]

«Белая Лилия» – быть может, самый парадоксальный из текстов Соловьева, как философских, так и поэтических. В этом отношении с нею может поспорить разве что «Краткая повесть об антихристе», при первом знакомстве вызвавшая большое смятение в умах современников. Но если пророческая цель «Краткой повести…» ясна или, во всяком случае, проясняется самим ходом времен, то цель «Белой Лилии» неудоболовима. Последователей соловьевских идей, соловьевской софиологии комедия болезненно задела. Для Величко сочинение «мало понятное», «странное», дисгармоничное, жанр которого он затрудняется определить: «комедия (?)» – с вопросительным знаком.[139] Для Соловьева-племянника «это странная пьеса», «шутки самые грубые, развязные и иногда циничные, крайняя нелепость и чепуха переплетаются в ней с <…> мистикой Софии».[140] С. Н. Булгаков (правда, в период «Тихих дум» – времени наибольшего его отхода от «соловьевства» под влиянием о. Павла Флоренского) характеризует пьесу как «стихотворный фарс о Софии», «граничащий с мистической порнографией и, вместе с тем, включающий в вполне серьезные и вдохновенные софийные стихотворения»; это «бравирующее выражение <…> астрального флирта», одно из самых двусмысленных и неприятных произведений Соловьева».[141]

Как всегда, реакция современников и ближайших наследников бывает кое в чем диагностически ценнее, чем последующие исследовательские медитации. То, что заставляет их недоумевать и раздражаться, нередко и оказывается самым главным. Неприязненным взорам открылся в «мистерии-шутке» некий сбой целеполагания. В альбоме Т. Л. Сухотиной Соловьев на вопрос о цели его жизни ответил: «Не скажу».[142] Ранее, в юности, он писал одной столь же юной корреспондентке, что цели его безумны и имеют мало общего с обычными человеческими планами. Это были цели мессианско-преобразовательные, со временем потесняемые целями просвстительско-миссионерскими и общественно-пророческими. Как носитель духовной миссии, каковым он не мог не ощущать себя, Соловьев никогда не был вполне свободен и самоопределён по отношению к «самому значительному в жизни» (так называет он в примечании к «Трем свиданиям» свои визионерские встречи с Царицей – откровение небесного эроса). Свобода тут наступала только в утопически-малообязывающей атмосфере полуверы-полушутки, которая своей двусмысленностью расколдовывала любые обеты и снимала любые заклятья, оставляя между тем для них лазейку исполниться и сбыться.

И эта внутренняя утайка источника вдохновения как нельзя больше отвечала среде и культурному контексту, в которых мистерийное просто обязано было оборачиваться смешным. Визионер, отправившийся за откровением в пустыню, в Фиваиду, в цилиндре, крылатке и тонких ботиночках, – эта фигура, этот автопортрет смешит самого прототипа. Но разве менее смешон в «Белой Лилии» кавалер де Мортемир, который, собравшись на поиски мистической «Лилеи», бросает своей прежней возлюбленной: «Скажи, что навестить сестру я / Уехал в Крым» – и озабоченно озирается перед волшебным странствием: «Но где моя дорожная фуражка? / Здесь! И перчатки к ней»? Дело, как видите, не в неподходящем костюме Соловьева (в чем был, в том и пошел, не имея ни гроша в кармане). Приличная экипировка де Мортемира вполне соответствующая веку прочно буржуазному, так же комически диссонирует с целью его путешествия: запредельность – и фуражка с перчатками!

В связи со сказанным – некоторое уточнение жанра «Белой Лилии». Предлагая (конечно, без педантической настойчивости) переопределить ее жанр из «мистерии-шутки»[143] в «мистерию-буфф» (не знаю, первым ли Маяковский изобрел это удачное сочетание понятий), я имею в виду следующее.

«Белая Лилия», во всяком случае ее первая редакция, создавалась в самом конце 1870-х годов. Из привычного нам курса истории российские 70-е предстают как время революционного народничества, террористической охоты за царем, время романов «Бесы» и «Новь»… Но мир жил иной повседневной жизнью. Дружескому кругу Владимира Соловьева, в том числе театральному кружку «шекспиристов», с которым он был близок, это время запомнилось как время удивительной беззаботности. В полудомашнем театре процветал, замечает Соловьев-младший, «модный жанр нелепых комедий».[144] «Шекспиристы» сочинили «Альсима» с роковой бородатой красавицей в центре действия (очень смешной акт вписан в эту пьесу как раз Соловьевым) и «Тезея» на якобы античный сюжет. Не просто шутливость, а именно «нелепость» этих опытов шла, разумеется, от горячо любимого Козьмы Пруткова с его «превратной “мистикой” пошлости» (определение младшего современника А. А. Салтыкова[145]). Но в то же время это была молодая здоровая реакция на буржуазный колорит века. В шуточной – опять же – мистерии Ф. Соллогуба «Соловьев в Фиваиде» (давшей приятельский импульс к созданию «Белой Лилии») типический, с точки зрения автора, «человек 70-х годов» рвется «пойти послушать оперетки» и при виде каскадной певички (успешно соперничающей с царицей Савской) восклицает: «Как хороша, и смотрит так игриво! /Я приглашу ее на полбутылку пива».[146] Тогдашний Египет – не только Изида и Фиваида, но и декорации к «Аиде», помянутые у того же Соллогуба; уже давно как открылся пикантный театр Ж. Оффенбаха «Паризьен-буфф» и прошла по всей, можно сказать, Европе «Прекрасная Елена», «каскадным» образом травестирующая Гомера. «Буффонность» и «нелепость» – это как бы доведение nec plus ultra, возведение в степень щекотной буржуазной «каскадности». И вместе с тем – тропинка к некоторому юродству, за неблагообразием, как и положено юродству, успешно приоткрывающему мистериальный план.

Композиция многих сцен «Белой Лилии» действительно напоминает оперу-буфф и того более – оперетту. Первое действие открывается дивертисментом комических философских фигур, в дальнейшем не участвующих в фабуле; второе действие, исчерпав свою действенность, продлевается статичным концертом солирующих персонажей («вампука», как сказали бы много позднее[147]); немало дуэтов, вроде «двух Аяксов» из «Прекрасной Елены», трио, комических хоров, твердящих чепуху, и пр. Пьеса то и дело посылает сигналы о принадлежности своему времени, его расхожей стилистике, тогдашнему «масскульту» – позволю себе этот анахронизм, напомнив мнение современницы о «смехе, соединявшем с толпой».[148]

Соловьев. Оперетка должна была называться «Парацельс», которым в то время занимался Соловьев <…> Дальше второго действия оперетка не пошла, смущал автора один легендарный эпизод из жизни Парацельса, не совсем цензурный. Владимир Сергеевич решил изложить его латинскими стихами, дабы дамы понять не могли <…> Иногда на этих вторниках он был необыкновенно весел и хохотал громким смехом невинного младенца».

«Белая Лилия» – произведение, никем реально не откомментированное.[149] Комментарий З. Минц в Большой серии «Библиотеки поэта» не отвечает ожидаемому назначению (видимо – по вине обстоятельств того времени). Задача эта остается на долю коллектива, занятого сейчас изданием полного собрания сочинений В. С. Соловьева. Я же решусь сказать о некоторых остающихся загадочными (по крайней мере для меня) моментах, выяснение которых кое-что проявило бы в ускользающей тональности пьесы.

Когда, собственно, была она написана? В 1878–1880 годах, – отвечает сам автор, поставивший эту дату под первой и единственной прижизненной публикацией «Белой Лилии». В последующих трех перепечатках и в трудах о Соловьеве дата эта ни разу не ставилась под сомнение. И она правдива. Но только отчасти. А вот в какой части и мере – это неясно…

Нам известна ранняя редакция пьесы с «остро гностичным», по определению С. М. Соловьева,[150] прологом и рядом деталей сильно меняющих дело в сравнении с окончательной версией. Честь извлечения из архива и опубликования этого варианта (в отрывках) принадлежит З. Минц. Переделал ли свое сочинение Соловьев сразу вслед за этим ранним текстом – скажем, ко времени, когда было написано грустно-примирительное «Посвящение к неизданной комедии» («Звучи же смех свободною волною. / Негодования не стоят наши дни… / И злую жизнь насмешкою незлою / Хотя на миг один угомони»), – так что печатный текст, который принято считать дефинитивным, относится все к тому же, условно говоря, 1880 году? А в канун 1893 года Соловьев, вовлеченный в альманашное предприятие редактора Ф. А. Духовецкого и издателя Г. И. Гагена, всего лишь заменил несколько прежних вставных лирических номеров на менее подходящие по тону, но посылающие прощальный – не без уязвленности – привет последней его любви, Софье Михайловне Мартыновой?[151] Или, напротив, именно в начале 90-х годов Соловьев стал радикально переделывать долго лежавшую без движения комедию, создавая ее окончательную редакцию едва ли не одновременно с предположительно автобиографическим рассказом «На заре туманной юности» и с первыми подходами к важнейшему своему сочинению «Смысл любви» (1892–1894)? Или же, наконец, за годы, минувшие с 1880 по 1893-й, автор время от времени пьесой занимался? Ответы на эти вопросы то ли существуют где-то под спудом и их еще предстоит найти, то ли они так и не будут найдены за недостатком точных сведений.

Я, во всяком случае, предполагаю, что печатный вариант пьесы в каких-то существенных чертах – поздний; что в нем Соловьев, так сказать, обобщил свой эротический опыт, относящийся к двум Софьям – Хитрово и Мартыновой, и попытался согласовать его с влечением к небесной Софии, прибегнув к той свободно-смешливой форме, которая маскировала от него самого все острые углы. Подозреваю также, что Соловьев, подгоняемый сроками издания сборника «На память», так и не завершил переделку в ее отдельных логических связях: к примеру, то, что, согласно всем изданиям, за первым явлением следует сразу третье, – не простая опечатка, а лакуна, которая должна была быть заполнена изображением любовной симпатии, вспыхнувшей между кавалером де Мортемиром и огромным Медведем, скрывающим под своей мохнатой шкурой – «под грубою корою вещества» – Белую Лилию. Программа этой нежной встречи намечена в черновой редакция, но исполнение, со многих точек зрения затруднительное (пища для фанатичных фрейдистов, которых тогда, к счастью, еще не было!), видимо, Соловьеву не далось, и он махнул рукой, забыв при этом исправить нумерацию сценических явлений.

Впрочем, это не более чем догадка. Существенней то, что происходило с автором пьесы в конце 70-х и в начале 90-х годов.

В 1875–1876 годах молодой философ, по убедительному определению С. Соловьева, «был охвачен каким-то мистическим вихрем».[152] Пламенный отрыв от позитивистской картины мира в направлении к христианству совершался в экстатически непрозрачной атмосфере гностицизма, оккультизма, спиритизма, медиумизма и личного визионерства, которое было ли «прелестью», знает один Бог. Эта атмосфера не рассеялась и к началу 1878 года – времени знаменитых «Чтений о Богочеловечестве». В грядущем 1878 году новейший избранник Софии прозревал начало новой эры, новой вселенской религии человечества.

… Однако эта тайная жизнь шла своим чередом, а юношеские увлечения молодыми приятельницами, как правило не кончавшиеся взаимностью, – своим. Слушательница «Чтений…», мать Сергея Михайловича-младшего, юная тогда девица, была поражена контрастом между Владимиром Соловьевым на кафедре – «странным пророком Софии, о котором говорили, что он слышит пифагорейскую гармонию сфер», – и Соловьевым в гостиной, «обыкновенным молодым человеком», который «много шутил и не говорил ничего особенно».[153] А между тем 1878 год недаром предносился блестящему двадцатипятилетнему дебютанту как знаменательный. Дело было не в шумном успехе «Чтений о Богочеловечестве», не мистической геополитике, которою он тогда же увлекался, или в чем-то подобном. Это год его глубокой влюбленности в Софью Петровну Хитрово, племянницу супруги А. К. Толстого (знакомство с ней, впрочем, завязалось несколько ранее).

«Медиумическая переписка с Софией, – сообщает Соловьев-биограф, – переходит в переписку с Софьей Петровной. Понемногу и медиумизм идет на убыль, и мы слышим простой голос любящего человеческого сердца».[154] Об этой любви известно не так много: что она была, как принято говорить, «настоящая», что надежды на взаимность или даже знаки взаимности у Соловьева были, что он называл Софью Петровну невестой и в самом деле надеялся на брак с ней, несмотря на то, что она была замужем, что чувство это запечатлелось в лирических стихах, отличных от мистических стихотворений так называемого софийного цикла, что оно доставило ему немало страданий и что, видимо, он распростился с ним в 1892 году, когда новое увлечение – Мартыновой – срифмовалось с прощальными воспоминаниями и когда, по нашему предположению, поэт-философ заодно дал вторую жизнью лежавшей втуне «Белой Лилии». «Новое что-то вдали начинается / Вместо погибшей весны»; «Срок миновал, и царевною спящею / Витязь не мог овладеть» (стихотворение «Память», 29 февраля 1892 года; две последние из приведенных строк, более откровенные, взяты из чернового варианта).

Этой любви мы и обязаны появлением на свет «Белой Лилии», а прощанию с ней – предположительно – ее окончательным завершением.

Литературные и философские истоки пьесы очевидны, и мы коснемся их вкратце. Сам символ «белой лилии» отчасти заимствован из Песни Песней: «лилия долин» (2, 1); это и традиционный цветок Мадонны, Богоневесты, эмблема абсолютной чистоты; отчасти это плод гностического визионерства (ср. со словами из «Песни офитов», включенной впоследствии в «мистерию-шутку», а также – из записанной Соловьевым «Молитвы об откровении великой тайны»: «… да соединятся розы с лилиями в долине Саронской»,[155] наконец, с медиумической записью: «В марте расцветет белая лилия»,[156] – относящейся, как и предыдущие тексты, ко времени заграничного путешествия Соловьева в 1875–1876 годах). Наверное, Софья Петровна, приславшая к бракосочетанию сестры Соловьева «огромный картон с прорезанными на длинных стеблях белыми лилиями»,[157] знала о своей прикосновенности к этому символу в воображении влюбленного в нее.

Вторая половина заглавия пьесы: «…или Сон в ночь на Покрова» – отсылает (хоть и через посредство «нелепой комедии» «Альсим», отрекомендованной как «Сон студента после 12 января», то есть после Татьянина дня и соответствующей попойки) к шекспировскому «Сну в летнюю ночь», тоже своего рода мистерии-шутке. И отсылает даже несколько полемически. Сон в Купальскую ночь (или, как считают некоторые комментаторы комедии Шекспира, в Вальпургиеву – на 1 мая) – это игра духов с людьми, бесцеремонное марево, хотя, рассеявшись, оно и приводит к благому упорядочению влюбленных пар. Царица фей Титания, поневоле влюбленная в осла-Основу, – пример любви химерической, обманной чары, между тем как Мортемир, беззаветно полюбивший Медведя, – образец любви истинной, всепобеждающей; сон в ночь на Покрова, по поверью, не лживая греза, а вещее уверенье.

Еще раз отметим присутствие в пьесе тени А. К. Толстого (а не только его, с сотоварищами, детища – Козьмы Пруткова). О влиянии его пролога к «Дон Жуану» на шутейно-гностический пролог к первой редакции «Белой Лилии» уже говорилось. Но и сам кавалер де Мортемир, в лице которого С. М. Соловьев подозревает долю автобиографизма, по своей литературной генеалогии не кто иной, как Дон Жуан из той же «драматической поэмы», без устали ищущий в земных женщинах небесный прообраз. В черновой редакции Мортемир восклицает: «Молчите вы, невинные щенята! / Я триста, 49 000 женщин / Любил зараз, и в этой страшной массе / Не мог найти, чего душа искала», – прямая пародия на героя толстовской драмы.[158] Этим, конечно, не отменяется духовный «автобиографизм» Мортемира – избранника Белой Лилии, исполнителя вселенской задачи.

Преемственную, а отчасти и полемическую связь с «Дон Жуаном» можно заметить и в экспозиции второго действия «Белой Лилии», где природные силы, начиная с самого Солнца (которое «задергивает лицо тучами и плачет мелким дождем»), томятся и тоскуют по еще не явленной миру «новой царице». В прологе к «Дон Жуану» развернута такая же (но с полной серьезностью) натуральная мистерия, в ней обретают голос облака, цветы, журавли, озера, реки и проч. Они, однако, не томятся, а славят наступающую весну как прообраз весны вечной, – и только соловей произносит слова, отмеченные (простите невольный каламбур) «соловьевским» томленьем: «… Все мне звучит как обещанье / Другой, далекой красоты». Ясно, что А. К. Толстого и Соловьева объединяло христианоко-платоничсское «удвоение» мира, но Соловьев острей чувствовал тоскливую несвободу всего земного…[159]

Помимо ближайших источников, в «Белой Лилии» обнаруживают себя мировые бродячие сюжеты, будь то «Метаморфозы» Апулея, тоже своего рода мистерия-буфф, где Луций-осел, сбросив шкуру, удостаивается возвышеннейшего эзотерического посвящения, или сюжет о «красавице и чудовище», вошедший в русский обиход вместе с «Аленьким цветочком» С. Т. Аксакова. По свидетельству Величко, «идея арлекинады и всяких вообще превращений преследовала его [Соловьева], как кошмар»,[160] и он как бы отделывается от досаждавшего ему в снах арлекина, доводя до абсурда фабулу метаморфозы (красавица может влюбиться в чудовище, но герой мужского пола, влюбленный в чудовищного медведя как в красавицу, – это уже вызов даже сказочному здравомыслию).

Однако любые литературные «интертекстуальности» не объясняют особой, глумливо-задушевной тональности этой комедии – тональности, к которой мы пытаемся подойти с разных концов. Есть некое самое общее пояснение. Соловьев, писавший свои трактаты, что называется, «гладко» – логически безупречным, риторически рельефным, внятно-расчлененным слогом – «интеллигентским» языком, так раздражавшим и Розанова, и Блока, на деле в эту стилистику не вмещался: и не в силу пресловутой «раздвоенности», а потому, что она, казалось, не отвечала мировому состоянию человечества, прозреваемому им как надвигающееся неблагообразие. Величко рассказывает, как, однажды пригласив Соловьева посетить сельскую церковь, услышал от него отказ; «Мне было бы даже странно видеть беспрепятственный, торжественный чин богослужения… Разве ты не видишь, кто надвигается? Я вижу, давно вижу!»[161] Нарушение «торжественного чина», юмор юродства, вторгающийся в речи о вещах дорогих и заветных, даже священных для говорящего, – это черта и «Белой Лилии», и многих «реприз» г-на Z в «Трех разговорах», это напоминание о том, что мир расшатан и его надежды висят на волоске, что отовсюду угрожают превращения и любой лик может обернуться личиной, а личина приоткрыть лик.

Но нельзя обойти и более интимного, так сказать философски-интимного, объяснения все той же мистерийной буффонности – объяснения, не сводящегося ни к давлению тупо-позитивистской «обыденщины», ни к «бесчинию» апокалиптической тревоги.

На наших глазах в пьесе проступает раздвоение Подруги Вечной на Божественную Софию, спасительницу земной твари, и падшую Душу мира, саму нуждающуюся в спасении. Не хотелось бы безапелляционно утверждать, что этот камень преткновения, эта родовая травма всей русской софиологии возникла от того, что Владимир Соловьев, мнивший себя ставленником «Девы радужных ворот», гностической Софии, полюбил обыкновенную женщину и толком не знал, как теперь быть на путях гнозиса. У истока софиологических нестыковок, разумеется, стоят достопочтенные предшественники в лице Бёме, Шеллинга, Пордеджа и других. И тем не менее ломкое разностилье комедии выражает и состояние души автора. На юмор юродства, представляющий род тайнописи, накладывается профанирующий юмор, который ставит эту тайнопись под сомнение.

В самом деле. С одной стороны, в заклинании, отысканном водевильным мудрецом Неплюй-на-стол «в развалинах Пальмиры» и отчасти пародирующем тайную молитву об откровении Софии, записанную Соловьевым в заветном «альбоме № 1», предрекается: «… Лилеи белой благодать / Везде прольет свою тинктуру / И род людской, забыв страдать, / Обнимет разом всю натуру; / Повсюду станут лад и мир, / Исчезнут злоба и мученье». То есть наступит та новая эра, начало которой было приурочено небесной корреспонденткой Соловьева, мы помним, к 1878 году: «Я рожусь в апреле 1878. Софiа».[162] В первой редакции пьесы радикальность этого обещания тем большая, что из пролога мы узнаем: земная жизнь окончательно испоганилась, род людской испакостился донельзя, близится Судный день, и только обретение Белой Лилии может предотвратить катастрофу. В ней, в ней источник или по крайней мере канал благодати. Но с другой стороны: сама Белая Лилия как бы заколдована (неведомо кем и за что) и проявить себя сможет, только если ее рыцарь опознает ее в грубой эмпирике бытия. Она объект не только восходящей, как того взыскует Подруга Вечная, но и нисходящей любви. «Лазоревый пигмент» из текста «пальмирского» пергамента – это и лазурный огонь Царицы, озарившей Соловьева в Фиваидской пустыне, и «вечно-женский элемент», проступающий сквозь наносную пелену в любимой женщине: «О, как в тебе лазури чистой много / И черных, черных туч!..» В этом последнем качестве Белая Лилия – не только пленница, заключенная в медвежью шкуру, но и существо страдательное, страдающее («Бедный друг, истомил тебя путь…» – сказано будет позднее). А кавалер де Мортемир – сразу и искатель Грааля, сосуда благодати в вечно-женственной его версии, и Пигмалион, любовно созидающий из неотесанного Медведя свою Галатею (творческая процедура, обещанная почти что накануне опубликования комедии Софье Михайловне Мартыновой, но отвергнутая потенциальной Галатеей, за что она и заслужила от Соловьева-Пигмалиона довольно грубые укоры).

Эта мерцающая двойственность объекта эротического вдохновения, так умело смикшированная, так красочно задрапированная в трактате «Смысл любви» рассуждениями о «третьем пути» эроса, – в драматургическом изъяснении, не терпящем интеллектуальных уверток, выступает наружу как утопия, не вполне убедительная для самого сочинителя. И эстетический такт подсказывает ему единственный путь, предохраняющей от фальши, – путь легкокрылой «профанации», полудоверия к собственным чаяниям. Оккультные мотивы, еще недавно столь значимые для Соловьева, охваченного «мистическим вихрем» и сидевшего в Британском музее над страницами Каббалы, Парацельса, Бёме и Пордеджа, в его мистерии-буфф вышучены безо всякой почтительности, как если бы ими распоряжался не визионер, а задорный скептик Федор Соллогуб. «Лазоревый пигмент», «тинктура», «симпатические бумажки с заговорами» (из первой редакции), голос из «четвертого измерения», наставляющий Мортемира в стишках с забавными слоговыми рифмами (редкий экспонат для стиховедов!) и ободряющий его английским «all right» (то ли в память о том же Британском музее, распахнувшем ларцы мистицизма, то ли в виде камешка в теософский огород Анни Безант), комический маршрут из Тибета через Калугу (кстати, Соловьев хотел-таки отправиться в Индию за еще одним «свиданием» после египетского) – все это распространяет атмосферу невсамделишного откровения. Между тем как сильные лирические фрагменты, чуждые всякой иронии, понуждают не отказываться от мысли о его, этого откровения, подлинности.

«Белая Лилия», по словам племянника-биографа, «многое нам проясняет в отношении Соловьева к любви».[163] Это так: она памятник двух его эротических вспышек и одновременно памятник той любовной утопии, которою он пытался заклясть «злую жизнь». Утопия, коль скоро она конкретизируется не в дидактических иллюстрациях, а в живой игре воображения, не может не принимать некие черты «глупотворчества» и «стихопрозы» (оба слова принадлежат лексикону Соловьева), что не отменяет ее патетичности. Козлогласная «Песня офитов» – вот что такое «Белая Лилия».[164]

«Белая Лилия» не была усвоена ближним кругом Соловьева, да и его младшими почитателями. Нелепость как коррелят утопической полуверы, как художественная категория, соотносимая с неустойчивостью философского построения, – это нелегко было оценить молодым символистам, жадно впитывавшим пророчества о Вечной Женственности, – Сергею Соловьеву, Андрею Белому, Александру Блоку.[165] Осмелюсь, с долей неуверенности, предположить, что «Белая Лилия» не прошла бесследно для Чехова – создателя «Чайки». Чехов знал о Соловьеве; по воспоминанию Петра Гнедича, даже полушутя защищал соловьевское «слово увещательное к морским чертям» (стихотворение «Das Ewig-Weibliche») от недоуменных нападок мемуариста.[166] В пьесе Треплева из первого акта «Чайки» слышны отголоски монолога Мортемира: «Деревья, звери, солнце и цветы… Кругом нее львы, барсы, носороги» – «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени…»; и эта пьеса искателя «новых форм» воспринимается окружающими как (опять-таки!) нелепость. Общее любовное возбуждение, разлитое в «Чайке» и разрешающееся выстрелом Треплева, заставляет помыслить о крахе эротической утопии, которая в «Белой Лилии» увенчана достаточно сомнительным хеппи-эндом: «Теперь блаженства нам / На всю достанет вечность. / Недаром же он сам / Сосал свою конечность». (То есть блаженная, вечность уподоблена замкнутому кругу, а оккультный змей, кусающий собственный хвост, – знак этой вечности, – спародирован медведем, сосущим свою лапу.[167])

Единственное – приведенное к гениальности! – воспроизведение эстетической ситуации «Белой Лилии» я готова обнаружить в поэмах Николая Заболоцкого начала 1930-х годов и в его так называемых «Смешанных столбцах». Это предмет отдельного разговора. Замечу только, что утопическое философствование, забиравшееся очень высоко (не забудем, что обэриуты по совместительству были и любомудрами-«чинарями» и что среди последних был такой оригинальный свободомыслящий теолог, как Яков Друскин), зажатое, с одной стороны, предельно пошлой советчиной, а с другой – неизобразимостью, удобопревратностъю собственных преобразовательно-вселенских замыслов, дало поразительно свежую поэтику, которую сам Заболоцкий (правда, в применении к Хлебникову) назвал «прекрасно-глупой». Как С. Н. Булгаков принял намеренную разбалансированность «Белой Лилии» за «мистическую порнографию», так и читатели Заболоцкого из числа и лютых недругов, и друзей склонны были принять за насмешку особый род амбивалентной эстетики, оспаривающей самое себя, но избегающей негативизма.

Читая и перечитывая «Белую Лилию», я вспоминала не Блока и не революционный лубок Маяковского, которому не откажешь ни в пламенности, ни в остроумии, а более всего – «Безумного волка» Заболоцкого.

… Я увидел в нем

Последний якорь жизненного судна.

Он говорил на языке своем.

Хотя без слов, но понимать не трудно

Его мне было любящей душой.

И он любил. Мохнатый и большой,

Он ласков был, как маленькие дети.

Как он вертел прекрасной головой!..

………………………………………

Теперь еще один остался подвиг…

Схвачусь за воздух страшными руками,

Вздыму себя, потом опять скакну,

Опять схвачусь, а тело выше, выше,

И я лечу! Как пташечка, лечу!

Этим центоном я и закончу.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.