«Столбцы» Николая Заболоцкого в художественной ситуации двадцатых годов

«Столбцы» Николая Заболоцкого в художественной ситуации двадцатых годов

Очевидно, что за первые тридцать лет нашего века в европейском мире (включая Россию – предреволюционную и советскую) совершилось нечто удивительное и имеющее отношение к переломным событиям истории: произошел гигантский выброс художественной энергии. (Говоря о «выбросе», извержении, я имею в виду подземный, глубинный источник этого явления, и притом намеренно избегаю слова «взлет», предполагающего духовную оценку.)

Звезда «нового искусства» взошла тогда, когда капитал классической эстетики – от эллинской античности с ее «мимесисом» до символизма с его платоническими корнями – был, казалось, совершенно промотан (впервые за две с половиною тысячи лет!). Возможно ли искусство в отсутствии Красоты, – точнее, веры в Красоту как тайную и последнюю основу мира? И если возможно, то каким оно окажется и куда устремится? Заболоцкий двадцатых – начала тридцатых годов, несомненно, внутри «нового искусства», в заключительной уже фазе первой его массированной атаки на классическое миропонимание. Этот провинциал в армейской шинели одним вольным артистическим движением объял чуть ли не весь тогдашний художественный авангард с его затеями. В «Столбцах»,[251] дебюте двадцатипятилетнего поэта, можно найти (говоря языком самих «Столбцов») и «сумасшедший бред» сюрреализма, и утробный «вой» предметов, беззвучно рвущихся с экспрессионистских полотен, и, конечно же, нарочитую наивность городского и сельского неопримитива. Но вот что еще важно. В творческом мире Заболоцкого, в объемном просторе его дара европейская культурная история поставила, так сказать, «чистый опыт» над путями своего движения. Заболоцкий – художник психически и этически полноценный, социально и душевно – независимый, по интересам – надгрупповой. Начав писать «Столбцы» во второй половине двадцатых годов, он кое-что важное наследовал у Хлебникова, перед которым преклонялся, но, в отличие от Хлебникова, представителя более ранней фазы, – он уже не вещун, а литератор, надевший броню житейского благообразия, знающий границу между компанейским прожектерством и профессиональными занятиями.[252] Маленькая книжка молодого поэта – стадиально зрелое явление, замыкающее целую культурную волну, свободное от «штюрмерских» перехлестов, способное выдержать груз вопроса о будущем: «Куда ж нам плыть?..»

Выходу в свет «Столбцов» предшествовал литературный манифест ОБЭРИУ[253] – Объединения реального искусства, – подписанный и в решающих разделах написанный самим Заболоцким. Этот манифест – несколько запоздалая шутка (даже самое слово «ОБЭРИУ» – не аббревиатура, а шутливо-пародийная ее имитация) и вместе с тем бессильный жест самозащиты от рапповско-ахрровского нажима. Кое-где в нем стилизованы, вклеены кусочками, как на коллаже, стандартные призывы левых школ вчерашнего дня: «ОБЭРИУ ныне выступает как новый отряд левого революционного искусства…»; «его художественные принципы <…> подрывают старое искусство до самых корней»; «наша воля к творчеству <…> перехлестывает все виды искусства и врывается в жизнь, охватывая ее со всех сторон». Но нечто сказано здесь если и не совсем всерьез, то по существу: перед нами как бы автопортрет любой из левых художественных групп, элементарный типовой слепок с их побуждений и методики.

У обэриутов, как сообщается, – «метод конкретного материалистического ощущения вещи и явления»; «мир, замусоленный языками множества глупцов, запутанный в тину “переживаний” и “эмоций”, – ныне возрождается во всей чистоте своих конкретных мужественных форм»; «конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства». «Подойдите поближе и потрогайте его пальцами. Посмотрите на предмет голыми глазами и вы увидите его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты». И наконец, автохарактеристика Заболоцкого: «… поэт голых конкретных фигур, придвинутых вплотную к глазам зрителя. Слушать и читать его следует больше глазами и пальцами, нежели ушами. Предмет <…> сколачивается и уплотняется до отказа, как бы готовый встретить щупающую руку зрителя».

Здесь проницательно схвачены черты, определяющие новизну «нового искусства»; Заболоцкий ощущает их как собственное, опытно подтвержденное открытие, но они же с авангардным пафосом прокламированы в сочинении Ортеги-и-Гасета, появившемся в далекой Испании за три года до обэриутской афиши, – в «Дегуманизации искусства».[254]

Вот эти черты.

Во-первых, то, что Ортега называет «нетрансцендентностью» «нового искусства», а Заболоцкий – его конкретной материалистичностью. Сгустки материи – единственное, что служит натуральным поводом художественного вдохновения. Увидеть за этими уплотненными фрагментами феноменального мира некий организующий смысл, разглядеть сквозь эти шершавые массивы воздушность идеальных форм – значит внести в искусство метафизическую иллюзию, значит вернуться к неоплатоническому пониманию красоты и вслед за символистами обременить искусство служением запредельному и сакральному. Чисто отрицательная работа «нового художника» заключается в освобождении предданной ему материи от малейших признаков и символов духоносности, будь то даже правильность формы или облегченность фактуры. Второе связано с первым – то, что Ортега называет «дегуманизацией», а Заболоцкий – очищением от «тины переживаний и эмоций». Это сведение человека к его вещности и внешности: он – предмет в ряду других предметов, его внутреннее нарушило бы единосущность вещественного мира, внесло бы подозрительный дуализм; поэтому внутреннее, душевное усердно изгоняется как из творческого акта, так и из художественной тематики. Человек становится куклой, мертвой натурой, элементом всесветного натюрморта. Наконец, третье: рабочий «метод» вместо традиции, эпохального канона или стиля. Манифестирующий Заболоцкий предлагает «ощущать мир рабочим движением руки», «очищать предмет от мусора стародавних истлевших культур». Эти поиски свежести и непредвзятости представляют собой любопытный самообман. Парадокс в том, что намеренный отрыв от «истлевших культур», ревизия бессознательных предпосылок большого культурного стиля ведет как раз к утрате творческой непосредственности: вместо ожидаемого контакта с предметом «вплотную» и «голыми глазами» начинаются кустарные поиски методологической отмычки, помогающей как-то за него приняться.

Здесь уместно небольшое отступление, касающееся познавательного потенциала этих авангардистских методологий. Думается, аналитичность «нового искусства» сильно преувеличена. В десятых годах о Пикассо писали Н. А. Бердяев и С. Н. Булгаков – с долей мистического ужаса. Первый видел в кубизме Пикассо безжалостное аналитическое распластование плоти мира, ее дематериализацию и оккультный выход «за» нее, к четвертому измерению.[255] Второй – в статье со знаменательным названием «Труп красоты»[256] – изображает живописца Ставрогиным с кистью в руке: демоническая насмешка над вечной женственностью, безысходная тоска над ее поруганным трупом. Отклику русских философов на кубизм нельзя отказать в проницательности, но все-таки творческие намерения Пикассо ими излишне спиритуализированы. Когда последний с ухваткой истого «нового художника» превращает своих «Трех женщин» (одно из полотен щукинского собрания, перед которыми названные авторы в свое время испытывали астральное головокружение) в хитро обтесанные и расчлененные окаменелости, он не проделывает аналитической работы в точном смысле, не проникает ни в сущностную глубь материи, ни в потаенные возможности, укрытые в собственных формах натуры. И уж конечно, не засматривается в трагические «бездны». Нет, он обрабатывает натуру, властно, своевольно и именно с поверхности, для удобства этих операций предварительно умертвив ее взором Медузы. Если угодно, он действует обратно тому, что описано в истории Пигмалиона и Галатеи: живое обращает в недвижимую скульптурную группу, а потом как бы резцом подчеркивает в ней угловатость, ограненность и слоистость новообразовавшегося камня. Это имитация анализа, вскрытия, это псевдогносеологизм, точно так же как корнесловие В. Хлебникова – квазиэтимология, нажим извне на словоформы, а не постижение исторических тайн языка. Вместе с тем, такая методика несет с собой, конечно, определенный миропознавательный тезис: о косности, инертности, недухоносности всякой материи, в том числе и живой. Эстетическая эмоция, излучаемая таким полотном, держится на остроумии; не имея корня в «мировой гармонии», она вся «сработана», организована волей мастера.[257] Если здесь и присутствует демонизм, то особого пошиба – по не принадлежащему нам выражению, «демонический вкус к неживому»; тяга к движущемуся муляжу, заводному истукану.

Не стоит слишком доверять и свидетельской роли «нового искусства» – в его дисгармонической эстетике видеть прямое отражение бурной и катастрофической социальной жизни нашего века. Ведь столь же верно будет и обратное: сами социальные кризисы сначала вызревают в сфере широких культурно-жизненных принципов, включая и эстетическое мировоззрение, а уж потом обнаруживают себя непосредственно…

Поэтику «Столбцов» Заболоцкого обычно выводят из социальных условий нэпа, видя в ней инструмент трагической сатиры на «мещанство». Эта точка зрения, ныне привычная, развивалась когда-то и мной.[258] Но накопившееся за минувшие годы знание о философском пути поэта позволяет, не отвергая такой интерпретации, скорректировать и дополнить ее. Конечно, когда молодой Заболоцкий с романтической скоропалительностью выплескивает неприязнь к «обывателю» и взывает к миру: «… будь к оружию готов: целует девку – Иванов!» (I, 357), – он тем самым находит и конкретную привязку своего грубо-материального космоса к житейской действительности. Однако эта привязка не непременна; мир «Столбцов», родившийся из тяжбы автора с нэповским «Новым бытом», утверждает себя и поверх этой тяжбы.[259] Спустя год по выходе «Столбцов» Заболоцкий написал на пробу для антимещанского комедийно-сатирического фильма стихотворение «Самовар»:

………………………….

Император белых чашек,

Чайников архимандрит,

Твой глубокий ропот тяжек

Тем, кто миру зло дарит.

Я же – дева неповинна,

Как нетронутый цветок.

Льется в чашку длинный-длинный,

Тонкий, стройный кипяток.

Заболоцкий к тому времени уже начал меняться, и, несмотря на четкое «обличительное» задание, картина мещанского уюта решена здесь как идиллический примитив с нарастающим к концу колоритом легкости и «стройности».[260] Так что способ изображения «мещанства» – скорее лишь производное от философской космологии Заболоцкого.

Чтобы показать, как и в чем отрицается «Столбцами» классический канон Красоты, поучительно сопоставить эти дикие и смелые стихи с блоковским циклом «Город». Это будет сравнение исходных эстетических установок – «при прочих равных условиях».

Очевидно, мы имеем дело с двумя яркими явлениями искусства. Оба поэта, отделенные друг от друга в момент создания своих циклов четвертью века, – ровесники; оба молоды и дерзки. У них перед глазами один и тот же город – Петербург-Ленинград – с его урбанистическими чарами, волнующейся толпой, ночной жизнью, сомнительными соблазнами, неустойчивостью, контрастами, выморочным и призрачным богатством. И даже грандиозные события, заполнившие эту четверть века (1904–1929), в данном случае вносят в натуру не так уж много новизны, поскольку у Заболоцкого речь ведь идет о нэповской «реставрации» быта. Оба поэта, наконец, относятся к убого-нарядному зрелищу городской жизни с одним и тем же смешанным чувством отвращения и восхищения, так что человеческие, психические позиции их тоже близки. Различаются же их последние – философские, эстетические – основания, что и ведет к двум совершенно разным художественным результатам, к образцовым проявлениям классического и неклассического, «нового» искусства.

Красота в каком-то смысле принадлежит к разряду «вещей невидимых». Чин, порядок, иерархичность в миростроении, живая соподчиненность частей целому, этим частям предшествующему и их превышающему, – неочевидны, необнаружимы «голыми глазами» (несмотря на все наглядные красоты живой и неживой природы), скрыты «под грубою корою вещества», под неизбежными процессами разложения и распада – одним словом, требуют веры в то, что они не мнимость. В символизме такая вера сохранялась. Городские стихи 1904 года являли собой, в глазах самого Блока, уже измену «заветам символизма», во всяком случае – «соловьевскому» импульсу, действовавшему в содружестве младших символистов. Но то была «измена» религиозная, этическая, а не эстетическая (хотя, как увидим, в этих блоковских стихах есть уже черты экспрессионистского перелома). В «Городе» Блок ищет своего рода «демоническую» эстетику, с тем чтобы это демоническое начало предстало вдохновляющей и устрояющей силой. Благодаря такой посылке (как бы ни оценивать ее «при свете совести») ему удается сохранить стройные, классические очертания «злого мира».

Для примера выбираю стихотворения «Петр», «В кабаках, в переулках, в извивах…», «Невидимка» и «Город в красные пределы…».[261] В каждом из них соблюдено строгое иерархическое единство композиции. Все подчиняется невидимому дирижеру, люциферическому деятелю, возвышающемуся вне и над миром явлений и сообщающему картине зловещий, но внятный, неабсурдный смысл. Из некоего запредельного центра динамика распространяется во все углы городской панорамы, ничто не выбивается прочь из заколдованного круга, никто не своевольничает. Чего здесь нет, так это необъяснимого, нелепого самодвижения разрозненных частей – основы всяческого уродства. В стихотворении «Петр»[262] (самый простой случай) «веселый царь» (с чертами антихриста), ставленник и первосвященник Люцифера, взмахом «зловонного» факела-кадила дает знак к началу ночной оргии. И – зажигаются фонари, спускается мгла, вспыхивает в крови, прикидывается красотой, музыкой страсти – похоть: «Бегите все на зов! на зов! / На перекрестки улиц лунных! / Весь город полон голосов / Мужских – крикливых, женских – струнных!» В стихотворении «В кабаках, в переулках, в извивах…» городская толпа образует царственное шествие, подсвеченное излучением демонического светоносца. Злого духа здесь представляют: «старик у стены», к кому поэт обращается с вопросами: «Ты украсил их тонкие пальцы / Жемчугами несметной цены?» и пр., – и карлик вверху, на облачном уступе, чей язык – кровавая полоска заката. И хотя так и не дано прямого ответа, откуда взялась эта «музыка блеска», эта краса, фосфоресцирующая в ночи, ясно, что кто-то, некто наслал все это, зажег, задумал, изваял с пластической и звучной законченностью. В «Невидимке» снова мифическое существо, дух блуда, из болотистого, топкого отдаления околдовывает город своим голосом и зовом. Опять звучат вопросы: «Кто небо запачкал в крови? / Кто вывесил красный фонарик?» – и на них отвечено появлением в финале жены на багряном звере (апокалиптической блудницы). Существенна здесь та мера безобразного и беспорядочного, дальше которой Блок ни за что не пойдет, избегая стилистического «скрежета», диссонанса. Невидимка «воет, как брошенный пес, / Мяучит, как сладкая кошка», – но тут же возникает поправка, нейтрализующая слишком неосторожную брутальность: «Пучки вечереющих роз / Бросает блудницам в окошко» (инфернальная красота по-своему столь же интенсивна и возвышенна, как: «И за церковную ограду / Бросаю белые цветы»[263]). Другое экспрессивное снижение: «На красной полоске зари / Беззвучный качается хохот». «Воет» и «качается» – два ключевых глагола и в мире «Столбцов», шатком и кренящемся, как скопище самозаведенных волчков. Но чтобы выразить всю нелепость, всю необъяснимость никем не инспирируемого кружения и соударения взбесившихся предметов, Заболоцкому надо зайти куда дальше, чем все-таки корректное и традиционное сравнение демона с воющим псом; в сопоставимой ситуации у него «Лампа взвоет, как сурок» (I, 354). И оттого, что не только лампа, но и сурок выть не может, несостоявшимся сравнением засвидетельствованы крайние дезорганизация и беспорядок в этом аде без ада, аде без демонов.

В последнем из упомянутых блоковских стихотворений верховный центр поэтической картины, ее творящий, организующий источник не так очевиден, не в такой мере мифологизирован и олицетворен, как в трех предыдущих примерах. Тем показательней, что и тут движение распространяется сверху вниз, из центра к периферии, от причины к следствию, то есть с соблюдением все тех же иерархических градаций: «Город в красные пределы / Мертвый лик свой обратил. / Серо-каменное тело / Кровью солнца окатил». Город (у которого, кстати, есть не только «тело», что мог бы сказать и Заболоцкий, но и «лик») как ноумен и целое выше и первичнее своих частных проявлений. Оттого именно, что он облил себя «кровью солнца», все воспламеняется жаждой разгула и пускается в пляс:

Стены фабрик, стекла окон,

Красно-рыжее пальто,

Развивающийся локон —

Все закатом залито.

Блещут искристые гривы

Золотых, как жар, коней,

Мчатся бешеные дива

Жадных облачных грудей.

Красный дворик плещет ведра

С пьяно-алою водой,

Пляшут огненные бедра

Проститутки площадной.

В финале, в коде оргия обретает поднимающийся над земной плоскостью голос: «И на башне колокольной / В гулкий пляс и медный зык / Кажет колокол раздольный / Окровавленный язык». Совершенно очевидно, что в символическом сюжете стихотворения есть деятели первого порядка: город, закат и колокол – и деятели второго порядка, от них зависимые. В этой почти «заболоцкой» пьесе многое уже на грани шокирующего антиэстетизма и неживой предметности. «Огненные бедра» пляшут отдельно от человеческой фигуры, словно отрезанные и гальванизированные. (Замечу, что в поэтике «Столбцов» члены тела существуют независимо от тела как высшего единства: «… ноги точные идут, сгибаясь медленно посередине», I, 352, – как бы помимо намерений собаки, которая их переставляет.) Далее, у Блока еще сглаженное и не выходящее за грань специально поэтического слога: «Мчатся бешеные дива…» – отделено всего одним шагом от заболоцкой неприличности: «Толстозадые русалки / Улетают прямо в небо. / Руки, крепкие, как палки. / Груди круглые, как репа» (1, 86). Но поскольку все же сохраняется космическое «чиноначалие», некая подчиненность частного, материального и случайного общему, духовному и первопричинному, впечатление классической проясненности и согласованности остается и от этого стихотворения.

Для сопоставления приведу с небольшими сокращениями одну из заглавных в «Столбцах» вещей. Заболоцкий, находившийся на крайнем правом фланге «левого искусства», открыл для себя вот что: дабы дезавуировать мировой чин, не надо ни зауми (коей он был, несмотря на почитание Хлебникова, ярый противник), ни даже фантасмагорических снов. Достаточно отменить некие неявные правила композиции и языковой логики. Итак, «Белая ночь» (I, 342–343):

Гляди: Не бал, не маскарад,

здесь ночи ходят невпопад,

здесь, от вина неузнаваем,

летает хохот попугаем;

раздвинулись мосты и кручи,

бегут любовники толпой,

один – горяч, другой – измучен,

а третий – книзу головой…

Любовь стенает под листами,

она меняется местами,

то подойдет, то отойдет…

А музы любят круглый год.

……………………………..

Качались кольца на деревьях,

спадали с факелов отрепья

густого дыма. А на Невке

не то сирены, не то девки —

но нет, сирены – шли наверх,

все в синеватом серебре,

холодноватые – но звали

прижаться к палевым губам

и неподвижным, как медали.

Но это был один обман.

Я шел подальше. Ночь легла

вдоль по траве, как мел бела:

торчком кусты над нею встали

в ножнах из разноцветной стали,

и куковали соловьи

верхом на веточке. Казалось,

они испытывали жалость,

как неспособные к любви.

…………………………..

Вертя винтом, шел пароходик

с музыкой томной по бортам,

к нему навстречу лодки ходят,

гребцы не смыслят ни черта:

он их толкнет – они бежать,

бегут-бегут, потом опять

идут – задорные – навстречу.

Он им кричит: я искалечу!

Они уверены, что нет…

И всюду сумасшедший бред,

и белый воздух липнет к крышам,

а ночь уже на ладан дышит,

качается, как на весах.

Так недоносок или ангел,

открыв молочные глаза,

качается в спиртовой банке

и просится на небеса.

Здесь прежде всего поражает, в сравнении с Блоком, множественность центров движения, не имеющих у себя за спиной никакой единящей и направляющей руки, никакого смыслового корня в мире идеальном. В стихотворении проходит однообразный парад субъектов и предикатов: метафорическое и реальное, конкретное и абстрактное, родовое и видовое, предмет и понятие равноправно располагаются в одном и том же ряду материального движения, нисколько не возвышаясь друг над другом. «Бегут любовники толпой» и «Любовь меняется местами» – два совершенно отдельных, разнозначных и механических перемещения в пространстве: любовь не правит любовниками (как подобало бы аллегорической фигуре), а сама встраивается в их пробежку. Музы, Невка, барабан, ракеты, деревья, сирены-девки, ночь, кусты, соловьи, Елагин, моторчик и лодки (у которых, как и у муз-статуй Летнего сада, в отличие от статуарных, застылых ночных девиц, есть даже что-то вроде психологии; вспомним «вкус к неживому»!) – всяк выплясывает по-своему и не спросясь: подходит и отходит, вертится, качается, кукует, привстает на корточки, толкается, кричит. «Сумасшедший бред» – не в фантастическом сращении образов, а в необъяснимости и несогласованности панорамы, в невозможности вопроса: что за всем этим стоит? кто здесь распоряжается? зачем это происходит? Финальный, будто бы обобщающий образ белой ночи («Так недоносок или ангел…») подводит происходящему лишь мнимый итог: хотя бы потому, что это образ последнего ничтожества, небытия – заспиртованный эмбрион, позаброшенная жертва мировой круговерти. Если вспомнить, как Блок опять-таки в 1904 году вопрошал мироправительницу-ночь, плывущую «в бледно-фосфорном сиянье»: «Кто Ты, Женственное Имя / В нимбе красного огня?»,[264] – контраст получится почти комический. И, боюсь, будет понят не в пользу Блока, ибо дискредитирующие образы в наше время кажутся более честными, что ли, чем возвышающие, – в этом их подвох, их недоброе лукавство. (Дискредитирующее снижение – глобальная, типовая черта «нового искусства». Если прежде, пишет в вышеупомянутом эссе X. Ортега, начиная с глубокой древности, метафорический «образ использовался с декоративной целью, с тем, чтобы разукрасить, расшить золотом любимую вещь», то в новом поэтическом творчестве «отмечается странное преобладание очернительных образов, которые вместо того, чтобы облагораживать и возвышать, снижают и высмеивают бедную реальность… Лирическое оружие обращается против естественных вещей, ранит и убивает их».[265])

Вот еще особенности поэтики «Столбцов», связанные с намерением лишить «бедную реальность» ее духовного измерения. Во-первых, отсутствие в поэтической речи Заболоцкого логико-обобщающих констатаций. Блок может начать стихотворение вводным повествовательным жестом, неким сообщением, за которое ответственны сознающий ум и логика автора: «Веселье в ночном кабаке. / Над городом синяя дымка». Заболоцкий постарается этого избежать. В манифесте обэриутов он писал, что в поэзии «столкновение словесных смыслов выражает <…> предмет с точностью механики» (I, 523). И впрямь: «Она летит – моя телега, / гремя квадратами колес» (I, 354). Если б колеса были не круглыми, а квадратными или хотя бы многоугольными, они, задевая за мостовую, издавали бы страшный грохот. Гром и стук от упомянутой в стихе телеги, действительно, усилены словом «квадрат» с безотказной точностью механики и в обход соглядатая-человека с его логико-повествовательной инициативой. Во всяком случае, логическое и отвлеченное изгоняется из этого стиля в той мере, в какой изгоняется надпредметное, принадлежащее мыслящему духу. Очень важно для Заболоцкого также введение логико-грамматических неправильностей, которые, так сказать, смешивают карты в топографии бытия. («Тут природа вся валялась / в страшно диком беспорядке», (I, 117), – скажет он несколько позже в поэме «Торжество Земледелия»). От античности с ее Единым классическая эстетика унаследовала диалектику происхождения частей из целого, множественности из первоединства. Незыблемость этих соотношений – как бы остов космической благоустроенности, без которого красота невозможна. Заболоцкий не случайно смещает объемы понятий, заставляя общее нести службу частного и наоборот, смещает также идею численности: «Вертя?тся двери на цепочках, / спадает с лестницы народ. / Трещит картонною сорочкой…»; «Здесь бабы толсты, словно кадки. / Их шаль невиданной красы»; «И легких галстуков извилина на грудь картонную пришпилена» (I, 340, 352, 360). Единичное оказывается на месте множества и бьет на переднем плане в глаза, заслоняя всю картину.

Это, между прочим, прием, абсолютно противоположный так называемой обратной перспективе, известной более всего по иконописи. Там – установление невидимой, сущностной иерархии взамен видимой. Здесь же – выпячивание случайного, выхваченного из неопределенного множества таких же заурядных предметов. Нередко слышим, что «новое искусство» с его антинатуралистическим, антиренессансным пафосом обращается к опыту архаики и средневековой культуры. Однако ранние культурные эпохи имели каждая свою строгую и прочную космологию, запечатанную в их канонах. Они не знали и не насаждали чисто отрицательных методов – хаотизации, нивелировки, разупорядочения. Даже «мир наизнанку» в средневековом «празднике шутов», или «дураков», – это способ острее осознать (от противного – которое длится лишь краткий миг) устойчивость лицевой стороны мира. У раннего же Заболоцкого излюбленное «вверх ногами» и «книзу головой» означает недоверие к способности безнадзорных предметов, членов, туловищ самоорганизоваться и занять устойчивую строевую позицию.

Наконец, не последний штрих: лексическая пестрота «Столбцов», смещение в них языковых слоев. Это хорошо продуманный разнобой: «И в том бутылочном раю сирены дрогли на краю кривой эстрады… Они простерли к небесам эмалированные руки и ели бутерброд от скуки» («Красная Бавария» – I, 340). Частое в литературе 20-х годов явление, такой разнобой может иметь неодинаковые истоки. Заболоцкий умел писать и по-зощенковски. Среди городских сцен у него есть одна под названием «Цирк» (в «Столбцы» не вошедшая, но написанная тогда же), где проступает свойственная Зощенко речевая маска – «столкновение разработанной книжно-литературной речи с вульгарной речью современности».[266] И когда такой повествователь, простодушно надергавший перышек-словечек из «стародавней истлевшей культуры», восклицает о цирковой танцовщице: «Прелестный образ и почти что нагишом!» (I, 74), – то стилистическая нелепость этой реплики, ее внутренняя разноголосица социально характеристичны. Но в «Столбцах» хаотичность слога – другого рода. Здесь слово со всеми его стилистическими метками не персонифицировано – это голос самих неживых вещей в их материальном самодвижении. Последнее же в принципе бесстильно, «голо»; у него нет «Автора», который своей духовной волей придал бы ему общий колорит, потому-то оно допускает неограниченную множественность лексических стилей (равно как и центров движения, что мы уже видели). Лексические пласты как бы сдернуты со своего социально-культурного, психо-характерологического, миросозерцательного фундамента и, никому не принадлежа, сталкиваются между собой с вопиющей немотивированностью. Приходит на ум дежурная уже в литературе о Заболоцком параллель: неустоявшийся слог русской поэзии XVIII века – высокой и комической. Но, конечно, между недостроенным зданием и зданием разрушенным (или разобранным) сходство очень приблизительное, хотя издали стройку можно принять за руины или наоборот.

В общем, атмосфера «Столбцов» – атмосфера посюсторонней фантасмагории, трезвой жути. «Нетрансцендентность» искусства оборачивается его крайней фантастичностью; расколдованность мира от идеализирующих и гуманизирующих «иллюзий» оказывается его вящей заколдованностью, непроницаемостью для мысли (ибо хаос, как известно, помыслить нельзя). Злым духам как будто больше нет веры (равно как и добрым), а протрезвевший мир меж тем помрачается и сходит с ума, – и даже куда-то испаряется, несмотря на всячески удостоверенную массивность. Если воспользоваться как рабочей метафорой демонологической притчей Вяч. Иванова,[267] то в городских стихах Блока властвует и сияет прельстительный Люцифер, придающий злым началам жизни обманчивую красоту (негативное призрачное отражение красоты истинной и доброй), а в «Столбцах» наступает черед демону развала и разрухи Ариману, преемнику Люцифера, не имеющему собственного лица и действующему инкогнито, исподтишка, словно все кривится, качается и заваливается само собою.

«Столбцы» – уже не поэзия в привычном смысле слова. В словаре Даля читаем: «Столбец, столпец – старинное: свиток; когда не сшивали бумаги тетрадью, а подклеивали снизу лист к листу, то каждый отдельный свиток звали столбцом».[268]

Выбирая имя сборнику, Заболоцкий, конечно, учитывал это значение. Строка прибавляется к строке, сцена зацепляется за сцену, гуськом, чередой, в линейном порядке; множество формируется простейшим путем накапливания, приращения; художественная постройка отражает элементарное, незамысловатое строение бытия, где нет места чему бы то ни было пирамидальному, многоярусному.

Чувствуется, что Заболоцкий бьется здесь над мучительной для него загадкой. Он по совести не знает, откуда бы возникнуть единой композиции из броунова движения зерен вещества. И вносит словесные знаки собирательности, спаянности словно бы сплеча, с вызовом и чуть ли не насмешкой: «бокалов бешеный конклав (I, 341), «конских морд собор» (I, 363) или знаменитая «система кошек» из «Бродячих музыкантов» (I, 366), которая ужаснула современную «Столбцам» критику. «Система», «царство», «собор» – эти собирательные понятия прилагаются к минимально организованным скоплениям, подавляющим, так сказать, количественно и насильно вымогающим титулы строя, космоса, священного синклита. И, напротив, то, в чем можно было бы предположить согласованность, энергично обращается в свалку: «кучи звездного огня» (I, 92) – созвездия; деревенский танец – «многоногий пляшет ком» (I, 113). Смерть до конца выявляет коренную неупорядоченность расползающейся ткани мира: «Была дева – стали щи» (I, 84)[269] – предельный образ энтропии. В стихах Заболоцкого много всяких «скопищ», «стойбищ», «кочевий», «толп», «стай», поначалу знаменующих торжество количества, материальный перевес безвидного множества; и можно проследить, как эту грубую силу постепенно начинает побеждать идея организма, орга?на, хора, кристалла…

Для художественной философии «Столбцов» важен именно составной образ целого: «Младенец кашку составляет / Из манных зерен голубых…» (I, 66) – предпосылка антиорганическая. Она чем-то сродни живописным «формулам» П. Филонова, которому Заболоцкий горячо сочувствовал. Современный исследователь В. Альфонсов описывает одну из картин Филонова – «Перерождение человека»: к «… многорукому, многоногому сгустку безвольно тянутся, чтобы слиться с ним, фигуры людей».[270] Это и есть формула единства, какую находим у молодого Заболоцкого: «… многоногий пляшет ком». Целое не разрастается из малого зерна собственной идеи, а сбивается в кучу неведомо кем и как.

Однако «Столбцы» – явление большой поэтической силы, иначе о них не стоило бы говорить. В них есть мрачное великолепие жизни, неподдельная, хоть и смещенная патетика. Тут хочется упомянуть еще одну работу Филонова – впечатляющее полотно «Пир королей», близкое миру «Столбцов» (хотя оно писалось в 1910-е годы). У очень больших художников (каким был или, точнее, мог бы быть Филонов), просто благодаря их дару, запросу и замаху, искусство в условиях общей десакрализации жизни жаждет вернуться к своему изначальному служению, жаждет славить, величать, преклоняться. Уйдя из-под опеки классической эстетики и попав в плен иного образа мироздания, оно встречается на своем пути с единодержавием и вампиризмом материи и падает перед ней на колени. Происходит то, что можно бы назвать «перемещением сакрального» или почестями, воздаваемыми не по адресу. Культовые жесты могут быть до предела серьезны, но совершитель ритуала, величающий недостойное и возносящий низовое, сам не до конца уверен в своей искренности и послушании. В его благоговейные славословия врывается та интонация, с какой незабываемый булгаковский кот Бегемот восклицал при виде разряженных призраков на балу у Сатаны: «Я восхищен!» Люди, расположившиеся за трапезой на картине Филонова, названы королями. Возможно, это указание на их тайный сан, на то, что, вкушая, они исполняют какой-то обряд.[271] Они – в ритуальных позах, с молитвенно сложенными ладонями. В пространстве картины царит тяжесть, словно превосходящая в несколько раз земное притяжение, и облик людей искажен чудовищными перегрузками. А взоры скрещены на блюде с рыбой, написанной с каким-то особым материальным блеском. В этих персонажах нет ничего от комических или зловещих чревоугодников с нравоучительных полотен старых мастеров или, напротив, от трагических жертв голода и нищеты в изображении политически активных экспрессионистов. Не они уродливы – уродливо искривлены силовые линии мира, лишившегося подъемной силы, воздушной тяги, небесного купола. Эти «короли» – не грешники и не «трупы» (вопреки впечатлению Хлебникова: «пир трупов, пир мести»[272]), но можно утверждать, что они – пленники. «Сомненья нету: замкнут мир» (I, 63), – сказано об этом у Заболоцкого. Или еще из «Столбцов»: «О мир, свинцовый идол мой!» (I, 356).

«Столбцы» тоже изобилуют культовыми образами, величальными формулами, чей смысл сложней и глубже простой иронии, поверхностного пересмешничества и кощунства. В этих местах ломкий, юродски сбивающийся с шагу ямб (преобладающий размер «Столбцов») обретает позабытую одическую звучность и красоту. Чтобы не копить примеры по строчкам,[273] процитирую «Пекарню»:

Тут тесто, вырвав квашен днище,

как лютый зверь в пекарне рыщет:

ползет, клубится, глотку давит,

огромным рылом стенку трет;

стена трещит: она не в праве

остановить победный ход.

Уж воют вздернутые бревна,

но вот – через туман и дождь,

подняв фонарь шестиугольный,

ударил в сковороду вождь, —

и хлебопеки сквозь туман,

как будто идолы в тиарах,

летят, играя на цимбалах

кастрюль неведомый канкан.

Как изукрашенные стяги,

лопаты ходят тяжело,

и теста ровные корчаги

плывут в квадратное жерло…

I, (362)

Эта хвала по сомнительному адресу, это смещение святыни могут принимать более оптимистические, раблезианские тона, – как в той же «Пекарне» рождение «младенца-хлеба» или как в великолепной «Рыбной лавке» обращение к «царю-балыку»: «О самодержец пышный брюха, / Кишечный бог и властелин, / Руководитель тайный духа / И помыслов архитриклин!» (I, 55). Но славословие может вбирать и тона надрывные. Из стихотворения «Пир»:

Где раньше бог клубился чадный

и мир шумел – ему свеча;

где стаи ангелов печатных

летели в небе, волоча

пустые крылья шалопаев, —

там ты несешься, искупая

пустые вымыслы вещей —

ты, – светозарный, как Кащей!

I, (355)

Последняя строка превосходно иллюстрирует понятие амбивалентности: «светозарный, как Кащей». (Юный Заболоцкий в частном письме с восхищением цитировал Мандельштама: «Есть ценностей незыблемая ска?ла» – III, 303. Амбивалентность – это шаткая, зыблющаяся шкала ценностей.) Отношение Заболоцкого к «свинцовому идолу» – именно двусмысленное. Он словно пленник, идущий за колесницей триумфатора и славословящий его из-за безысходности положения, из-за отсутствия выбора. Ведь иногда кумир, наделенный космической мощью, угрожает гибелью. Так, в стихотворении «Футбол» смертоносен полет мяча: «И вот – через моря и реки, / просторы, площади, снега, – / расправив пышные доспехи / и накренясь в меридиан, / слетает шар» (I, 343–344), – словно стратегическая ракета, как приходит на ум сегодня!

Непростая, колеблющаяся интонация величания, словесная и ритмическая полновесность, с ней сопряженная, душевный сбой, за ней стоящий, – вот то, без чего «Столбцы» остались бы блестящим образчиком экспериментального искусства. Вместе с этой интонацией в «Столбцах» ставится предел мнимому самодержавию вещей и в тупиковую методику врывается нечто человеческое, глубочайшим образом человеческое: смутная тоска из-за того, что благородный пафос преклонения растрачивается неподобающим образом.[274] Об этой жажде «преклониться» (и о ее извращениях) писал, как помним, Достоевский. И не исключено, что следующие строки (о гулянье в клубе):

Народный Дом – курятник радости,

амбар волшебного житья,

корыто праздничное страсти,

густое пекло бытия!

(I, 370) —

являются парафазой реплики «подпольного» героя: «Вот видите ли: если вместо дворца будет курятник и пойдет дождь, я, может быть, и влезу в курятник, чтобы не замочиться, но все-таки курятника не приму за дворец из благодарности, что он меня от дождя сохранил… Ну, перемените, прельстите меня другим, дайте мне другой идеал. А покамест я уж не приму курятника за дворец».[275]

Как бомба в небе разрывается

и сотрясает атмосферу, —

так в человеке начинается

тоска, нарушив жизни меру.

(I, 617) (Из первой редакции поэмы)

Тоска эта в Заболоцком сначала была тоской по полноценному гнозису, недоумением перед загадкой смерти. Он чувствовал, что материя и стоящий перед нею «бедный воитель» – человеческий разум, не имея духовного соединительного звена, обречены на взаимонепроницаемость и взаимные терзания, на «нестерпимую тоску разъединенья» (I, 181). И эту связь, придающую вселенной «стройность» и обеспечивающую соответствие между природой и сознанием, он искал в космологии Циолковского и Хлебникова, в эволюционных теориях. Иные ответы утешали его, иные оставляли при подавленных сомнениях. В «Лесном озере», написанном в 1939 году в местах отдаленных, его поэтическая мысль классически воссоединяет Истину, Добро и Красоту, обнаруживая их в сущностной глубине мировой жизни. Был бы поучителен рассказ о том, как Заболоцкий возвращается к традиционной метафизике света, просветляющего и оживляющего материю, к образам огня, близким античному, да и русскому, символизму (в «Чертополохе»: «Это тоже образ мирозданья, / Организм, сплетенный из лучей, / Битвы неоконченной пыланье, / Полыханье поднятых мечей», I, 281); как символом одухотворенной плоти оказывается для него «огонь, мерцающий в сосуде» (I, 273), «туманные, легкие светы» (I, 283), исходящие от человеческих лиц, тайная Красота, которая становится явной. Но эту историю «метаморфоз» поэта оставим за рамками, заданными темой.

А к характеристике «Столбцов» не мешает добавить своего рода мораль. «Новое искусство» ведет в тупик, – взятое в самодостаточности своих рекомендаций, методов и представлений о мире. Но с тех пор, как оно пришло в культуру, на прежнее стремление к гармонии легла тень проблематичности и красота стала нуждаться в оправданиях. «Новое искусство» как бы предложило альтернативу и лишило художника старой уверенности, что он – жрец «единого прекрасного», посреди всех мировых ужасов, так или иначе свидетельствующий об идеале. «Единое прекрасное» в наступившую эпоху не может само вытащить себя за волосы, не может собственной эстетической силой вернуть свою репутацию абсолюта. И всякий раз, когда художник, начинавший в границах «нового искусства», покидает его территорию (приближаясь к классическим понятиям), – это не «авангард» находит в себе источник плодотворного саморазвития, – нет, это сквозь него прорывается человек, при условии значительности своего сердечного и умственного мира, и уводит за собой художника.

Post scriptum: Заболоцкий – отрочеству

Только тот, кто духом молод,

Телом жаден и могуч,

В белоглавый грянет город

И зеленый схватит луч, —

писал Заболоцкий в год своей смерти. Поэтический намек на поверье о сулящем счастье зеленом луче закатного солнца он сплел с отзвуком другой легенды – о затонувшем граде, куда заповедные пути ведут ясного сердцем героя-странника. «Золотой светясь оправой / С синим морем наравне, / Дремлет город белоглавый, / Отраженный в вышине. / Он сложился из скопленья / Белой облачной гряды… Я отправлюсь в путь-дорогу, / В эти дальние края, / К белоглавому чертогу / Отыщу дорогу я… Но бледнеют бастионы, / Башни падают вдали, / Угасает луч зеленый / Отдаленный от земли…»

Много устававший в трудной своей жизни, Заболоцкий редко жаловался на усталость. И здесь он тоже грустит не об исчерпанности жизненной силы, а о конечности существования, о том, что ему уже не оставлено времени, чтобы «прянуть» в белоглавый город счастья, – хотя в душе «все тот же лютый голод, и любовь, и песни до конца». Но какое праздничное – бело-сине-зелено-золотое – стихотворение, как упруга и легка его хореическая поступь! Этот размер – размер сказок Пушкина (но так же и близких Заболоцкому пушкинских «Утопленника» и «Бесов») – впервые пришел к молодому поэту после сплошь почти ямбических «Столбцов», должно быть, прямо со страниц «Чижа» и «Ежа» – журналов для детей, в которых он сотрудничал вместе с другими обэриутами. С тех пор особая мелодия хореических ритмов соединилась для Заболоцкого с непосредственным, раскованным, без «дисциплинарной» обработки, то есть в каком-то смысле с детским, выражением глубины сознания. Эта мелодия всплывала у него как бы волнами в разные эпохи жизни, и он часто приберегал ее для легенды, сказки, мечты, сна – «Подводный город», «Царица мух», «Меркнут знаки Зодиака», «Бегство в Египет», «Ласточка». И в эту же ритмическую форму облек он сказку-завещание юным – «Зеленый луч». Размер отсылает еще и к вольной обработке для детей «Витязя в тигровой шкуре», созданной Заболоцким: духовная напряженность русского предания соединяется с рыцарственной героикой эпоса Руставели. А рядом – другое завещание, уже не мечтательно-сказочное, а путеводительное, наставническое, строгое – последнее стихотворение Заболоцкого «Не позволяй душе лениться»: «Она рабыня и царица, / Она работница и дочь, / Она обязана трудиться /И день и ночь, / И день и ночь» (I, 325).

… Ибо кто такой был Заболоцкий всю свою жизнь? Вечный мечтатель, вечный сказочник, вечный естествоиспытатель-«любомудр», вечный школяр и вечный педагог. Если взглянуть не изнутри литературы, а из жизни, он предстанет идеальным спутником для мальчишки двенадцати – пятнадцати лет, который без свидетелей роется во взрослом книжном шкафу, в перерывах между разбойными играми пытается подряд листать тома энциклопедии, собирает пестрые марки, залпом проглатывает «Илиаду», «Одиссею», недозволенного полного Рабле, а иногда вдруг и Лукреция Кара (которого взрослые перелистывают с вялым отвлеченным интересом), в приступах жестокого любопытства отрывает усики жукам и запирает их в спичечные коробки, крадется по лесу как зверек, выискивая что-то таинственное под ногами или в переплетении сучьев над головой, еще не подозревая о существовании «ландшафта», которым любуются из отдаления, – и вообще исследует мир особыми, потом забывающимися, способами. Этот «мальчишка» жил в Заболоцком как первичная основа его сложной, философической, драматической, трагической, торжественной, порою иронически-причудливой поэзии. Сам же он был и «мэтром» этого обитающего в нем неуемного школяра: всю жизнь образовывал, дисциплинировал, воспитывал его, «не позволял ему лениться».

Потому-то так поэтична, так трогательна и не «занудлива» отмечаемая всеми мемуаристами дисциплинированность, подтянутость, старомодная воспитанность Заболоцкого, что она ложилась на эту живую, энергическую «подростковую» основу, чаще всего скрытую от посторонних глаз. «Все свои стихи он писал и переписывал карандашом, и при его аккуратности, тщательности, с которой он делал любое дело, это получалось у него лучше и отчетливее, чем на пишущей машинке».[276] Посмотрите на воспроизведенную, например, в книге А. Македонова[277] рукопись его раннего стихотворения с характерным, названием «Discipline clericalis» («Духовный устав» 1, 374). Как похожи четко прорисованные «столбцы» этой рукописи на те «расписания жизни», которые с радостным усердием обводят рамочкой и вывешивают над кроватью подростки-максималисты.

Круг его чтения был необычен, странен, – но только с точки зрения человека, бесповоротно повзрослевшего и ставшего «специалистом». Наряду с Тютчевым и Гёте, Толстым и Достоевским великие народные книги мирового масштаба – Рабле, Свифт, Руставели, Ш. де Костер; обрабатывая их для все того же «подростка», Заболоцкий и сам учился у них – не только размаху и точности фантазии, но и целостному взгляду на мир, для которого «ни большого, ни малого нет», такому взгляду, когда анализ и синтез, игра и познание находятся в мудром нерасторжимом равновесии. А рядом с этими книгами – Григорий Сковорода, Агриппа Неттесгеймский, старинные «тайные соглядатаи» природы, полузабытые современным научным разумом; из них Заболоцкий не ленился делать выписки. Циолковский, Вернадский – ученые, которые умели охватить мыслью «образ мирозданья», соединять со строгими научными положениями смелый дилетантизм утопических проектов. И давнишние путешественники, не утратившие способности удивляться, – Плано Карпини, Рубрук. Заболоцкого могли увлечь и популярные брошюры о теории относительности, и газетные сообщения о разных удивительных событиях и подвигах (в его бумагах сохранилась газетная вырезка с корреспонденцией о героическом поступке, описанном им затем в стихотворении «Смерть врача»).

Данный текст является ознакомительным фрагментом.