Московские мифы О поэзии Генриха Сапгира
Московские мифы
О поэзии Генриха Сапгира
Вряд ли кто-нибудь назовет Генриха Сапгира традиционным поэтом. Или детским поэтом. Или визуальным поэтом. Он сам себя называл формалистом. А я бы сказал просто: поэт, справедливо полагающий, что для достижения своих целей может использовать любые средства: и верлибр, и визуальные стихи, и классические строфы. Примечательно, что поэт ни от чего не отказывается — ни от «безнадежно устаревшего и скомпрометировавшего себя» ямба (как известно, одна из книг Сапгира так и называется: «Сонеты на рубашках», где он наглядно продемонстрировал, как можно написать сверхсовременную книгу, используя форму, известную с 13 в.), ни от визуальных стихов, ни от той оригинальной формы, которую сам он называет «рваные стихи»:
где-то в прошлом за Ура
продувает снег бара
слышу крики лай соба
волны ходят по толпе:
— На дороге… — Где?.. — ЧП!
вся колонна в снег легла
на ветру они лежат
как Малевича квадрат —
эти черные бушла
и бросаясь рвут овча
и ругаясь бьет нача
и орет над голово
как взбесившийся конво
чем бушлаты недово
что им надо; надо во
<…>
цатый век — зима везде
мятый век — зека — и с де
нам знакомая оде
на экране шути шут
а в цеху бушлаты шьют
«Бушлат»
Усеченные слова, царапающие глаз и поражающие новизной, несут большую эмоциональную и смысловую нагрузку, чем «нормальные». Реальность сдвинута, «остранена», доведена до абсурда. ЧП и зека — вполне обычные аббревиатуры, естественно вписываются в ряд слов неестественных, как сама реальность, о которой повествуется. И также становятся странными. «Черный квадрат» Малевича приобретает неожиданные и страшные очертания. Повествовательный тон, рваные стихи, никаких восклицаний, никакой патетики. Но эффект — странное дело — усиливается в обратной пропорции: чем больше недосказано, тем сильнее воздействие стихов.
Формальные задачи Сапгир связывает не с какой-то теоретической установкой, а с видением мира. «Для меня искусство — не развлечение, своими стихами я хочу передать некую реальность, которую вижу за той очевидной реальностью, в которой мы существуем», — говорил он сам. Художественная — иная — реальность, встающая за очевидной, может быть показана как возможность, разыгранная в подсознании одного из героев, как в стихотворении «Предпраздничная ночь» (причем поэт так смешивает эти две реальности — бытовую и художественную, — что одна врастает в другую благодаря зримости и достоверности деталей, диалогов, голосов):
Пахнет пирогами. Тихо.
Прилегла и спит старуха.
Из-за ширмы вышел зять,
Наклонился что-то взять.
Мигом сын вскочил с постели
И стоит в одном белье —
Тело белеет.
Вдруг
Зять схватил утюг.
Хряк, —
Сына сбил с ног.
(Крикнуть порывалось,
Но пресекся голос,
Встал отдельно каждый волос.)
Зять глядит зловеще:
«А ну, теща, отдавай мои вещи!»
Надвигается на тещу —
И не зять, а дворник —
И не дворник, а пожарник.
За окном кричат: Пожар,
Запевает пьяный хор.
В багровом отсвете пожара
За столом пируют гости.
Зять сидит на главном месте.
Рядом с ним соседка Вера
Хлопает стаканом водку.
Зять облапил, жмет соседку.
Целовать! Она не хочет,
Вырывается, хохочет.
Зять кричит: «Женюсь, ура!
А законную жену
Из квартиры выгоню
Или в гроб вгоню!»
<…>
Сын стоит в одном белье.
Из-за ширмы вышел зять,
Наклонился что-то взять:
— Эх, погодка хороша,
— С праздником вас, мамаша.
В художественном произведении обе реальности существуют, все события происходят одновременно. То, что намечено автором как возможность и подчеркнуто ироничной концовкой, тем не менее свершилось: это художественное событие не менее достоверно, чем то, что произошло на самом деле. Нередко Сапгир изображает иную реальность откровенно — как сон («Ночь»), гротескное, доведенное до абсурда описание живописного полотна («Икар») или спектакля («Премьера»), или даже похорон («Провинциальные похороны»), или любого самого заурядного происшествия («Урок», «Боров» и многие другие стихотворения из книги «Гротески»). Гротеск, гипербола дают возможность поэту увеличить почти до вселенских масштабов, показать в свете прожекторов, как в миниспектакле, уродливость и ущербность жизни, избегая при этом каких-либо комментариев и назиданий. Многие стихи Сапгира воспринимаются именно как действо, автор показывает или рассказывает, не смешиваясь при этом ни с событиями, ни с персонажами, отделяя свой голос от их голосов, а себя от происходящего. Однако в «Псалмах», в которых стихи должны по определению строиться на ораторской речи и звучать от первого лица, голос автора неизбежно вплетается (к примеру, в заключительных стихах приводящегося ниже псалма) в хор, «остраняющий» поэзию древнего псалмопевца и заставляющий ее говорить современным языком:
1. На реках Вавилонских сидели мы и плакали
— О нори — нора!
— О нори — нора руоло!
— Юде юде пой пой! Веселее! —
смеялись пленившие нас
— Ер зангт ви ди айниге Нахтигаль
— Вейли башар, Вейли байон!
— Юде юде пляши! Гоп — гоп!
2. Они стояли сложив руки на автоматах
— О Яхве!
их собаки — убийцы глядели на нас
с любопытством
— О лейви баарам бацы Цион
на земле чужой!
3. Жирная копоть наших детей
оседала на лицах
и мы уходили
в трубу крематория
дымом — в небо
4. Попомни Господи сынам Едомовым
день Ерусалима
Когда они говорили
— Цершторен, приказ § 125
— Фернихтен, Приказ § 126
— Фертильген, § 127
5. Дочери Вавилона расхаживали среди нас
поскрипывая лакированными сапожками —
шестимесячные овечки
с немецкими овчарками
— О нори — нора! руоло!
Хлыст! хлыст! —
Ершиссен
6. Блажен кто возьмет и разобьет
младенцев ваших о камень
«Псалом 136»
Благодаря многоплановости и многоязычию размываются пространственно-временные границы. Вавилонское пленение, фашистский концлагерь и современность существуют одновременно. С голосом древнего псалмопевца перекликаются голоса узников, перебиваемые командами на немецком. Иноязычная речь — будь то слова молитвы на иврите или отрывистые команды по-немецки — художественно оправдана и в данном контексте естественна. Удивительно не многоязычное и многоголосое звучание стиха — удивительна его зримость, я бы сказал, кинематографичность. К слову сказать, Генрих Сапгир много работал в кино — по его сценариям снято немало мультфильмов. В других псалмах авторский голос звучит еще отчетливее:
5. Боже новую песнь воспою Тебе
на псалтыри
на гитаре
на пустыре
и на базаре — воспою Тебе!
6. Зачем ты нас оставил?
Господин
это против правил
7. Мы
достойны Хиросимы
Все же Господи спаси, мы
так хотим чтобы нас
хоть кто-нибудь спас
«Псалом 143»
Ирония, языковая игра, неологизмы, элементы современной жизни, даже научные термины устраняют излишнюю патетику, не снижая при этом смысла, не превращаясь в ерничанье, даже когда автор ходит по грани между хвалой и хулой и едва ли не богохульствует:
1. Хвалите Господа с небес
все ангелодемоны
все бесоархангелы
все солнцемолекулы
все атомозвезды
2. Он повелел — и сотворилось
злодобро и доброзлом
завязаны узлом
Да здравствует твоя жестокомилость!
3. Хвалить — хули
Хулить — хвали
Хвалите Господа с земли
при том хулите не боясь
равнинопад
и тигробык
и овцегад
и нищекнязь
и святогнус
и англонегр
и немцерус
и старцедев
и умоглуп
и всякий зев
и всякий пуп
хвалите Атеистобог!
4. И ухорук
и глазоног
и хвосторог —
Аллилуйя!
«Псалом 148»
Не отказываясь от слова как от такового, как это стремится сделать Ры Никонова и ее последователи, не насилуя язык и не пытаясь «ограничить его гегемонию» (Дмитрий Булатов), Сапгир пользуется всей языковой палитрой, включая архаизмы («Жития»), библейскую лексику («Псалмы») и словарь XIX века, как например, в «Этюдах в манере Огарева и Полонского», в которых через смешение и смещение языковых и временных пластов выявлена неделимость времени, истории. Однако Сапгир бывает чрезвычайно экономен, даже скуп в применении словаря и изобразительных языковых средств, бывает, и вовсе обходится только знаками, графикой (при этом не выдвигая каких-либо «основополагающих» теорий), как в цикле «Стихи из трех элементов»:
1. Вопрос 2.Ответ
? ?
??
???
????
?????
!?!?!?!?
!??!??!??!??
????????????
3. Подтекст
…!
/……………………?!/
..?
/……………………!/
…
/……………………?!/
Бывает же, наоборот, поэт щедро разбрасывает языковые находки, обогащая русский язык заимствованиями, не сужая, а раздвигая его границы, как в сонете «Звезда» из «Лингвистических сонетов»:
Стар неба круг сверлит над космодромом
Как сквозь вуаль мерцает Эстуаль[336]
Зеркально отраженная изломом
Уходит Стелла коридором вдаль
Штерн — лаковый журнал — редактор Фауст
Звезда над колокольней смотрит вниз
Юлдуз по всем кочевьям расплескалась
И сытою отрыжкою — Ылдыз,
Мириады глоток произносят так
Здесь блеск и ужас и восторг и мрак
И падающий в космос одиночка
И звездам соответствует везде
Лучистый взрыв ЗэДэ или эСТэ
Где Эс есть свет, а тЭ есть точка
Смысл, звучание и языковая игра здесь нераздельны: слово «звезда», отраженное в языках, преодолевая языковые барьеры, продлевает смысл, делает его объемнее. Звук продлевается в жесте, в действии, в графике, взрывается и вновь превращается в точку, в свет, возвращается в космос. Это и есть словосмысл, к которому поэт пришел своим путем, не подражая, как это теперь стало модным, Хлебникову или другим футуристам начала века.
Реальность в стихах Сапгира превращается в миф, а миф — даже классический — трансформируется, врастая в художественную (и потому достоверную) реальность. Это, если хотите, мифотворчество, но особого рода: вечные мифы-архетипы преломляются в современности, каждый раз на сдвиге, выявляя современность на фоне истории, настоящее на фоне вечного. Миф, данный в движении и преображенный, перестает быть иллюстрацией, превращается в образ, с помощью которого создается художественная реальность произведения. Только таким образом миф может стряхнуть с себя пыль тысячелетий и возродиться. Одна из книг Генриха Сапгира так и называется «Московские мифы». В этих стихах Москва, друзья поэта, давно ее покинувшие, безымянные современники и предметы их обихода мифологизируются, а Зевс, Дионис, Адонис и другие герои мифов попадают по воле автора в Москву брежневских времен, где оказываются совершенно беззащитными:
Я — Адонис
Я хромаю и кровь течет из бедра
<…>
Меня погубила дура из бара
Обступили какие-то хмуро и серо
Я падаю — мне не дожить до утра
………………………………
<…>
Меня освещает белая фара
— Как твое имя парень?
— Адонис
«Адонис? Латыш наверно или эстонец»
Я — Адонис
Я совсем из другого мира
Там апельсины роняет Флора
Там ожидает меня Венера
И о несчастье узнает скоро
Дикие вепри
Бродят на Кипре…
— Ах ты бедняжка,
«Понял! он — итальяшка»
Я — Адонис!
Я чужой этим улицам и магазинам
Я чужой этим людям трезвым и пьяным
Поездам телевизорам и телефонам
Сигаретам газетам рассветам туманам
«Нет
Скорей
Это
Еврей»
Я — Адонис
Я сквозь дебри за вепрем бежал и дрожал
Меня ветви за пятки хватали пытали
Меня били! любили! хотели! потели!
Я любезен богине Венере
Я не здесь! Я не ваш! Я не верю!
— Сумасшедший ясно
— Но откуда он?
— Неизвестно
Я — Адонис
«Умирающий Адонис»
Мифический ли герой оказался в современности, или это в жизнь мифа ворвалась действительность, улица. (Без которой Сапгира — и человека, и, конечно же, поэта вообразить невозможно.) Сострадая Адонису, поэт как бы говорит: «Да, в такой жизни богу не выжить». Ирония, монолог в обрамлении диалога (возможно, патрульных милиционеров), наложение двух реальностей одну на другую, емкая кинематографичность действия — излюбленные средства Сапгира, помогающие ему избежать пафоса, патетики, назидательности. Даже когда поэт совершенно отстраняется от злободневности, что бывает не очень часто, как бы возвышаясь над тем, что происходит здесь и сейчас, он и тогда показывает две реальности, а свой голос растворяет в голосах персонажей:
— В небе что видишь, женщина?
— Там алое, там золото…
Кинжалы и камзолы там.
Идут идут торжественно…
Штандарты и знамена там.
И грифы и вороны там.
И графы и бароны там —
И нищих миллионы там.
<…>
Что это за нашествие?
Чье это сумасшествие?
— Здесь гордость, злость и лесть,
Корысть и любострастие,
Грех со слоновой пастью
И грех еще клыкастее…
И всех не перечесть!
Летят трубя и каркая!
Ты — игрушка яркая,
Их приз — добыча жаркая,
Ты — их дворец и трон,
Вся боль и унижение,
Ты — поле их сражения,
Ты — их Армагеддон!
«Армагеддон»