«Одиссея» в поэзии Бродского

«Одиссея» в поэзии Бродского

Как верно отметила Л. Зубова[170], мотив странствия, предвосхищающий тему Одиссея, едва ли не впервые появляется в поэзии Бродского в стихотворении 1961 г. «Я, как Улисс»: «…гони меня, несчастье, по земле, / хотя бы вспять, гони меня по жизни. // …гони меня, как новый Ганимед / хлебну зимой изгнаннической чаши / и не пойму, откуда и куда / я двигаюсь, как много я теряю / во времени, в дороге повторяя:/ ох, Боже мой, какая ерунда. /… Мелькай, мелькай, по сторонам, народ, / я двигаюсь, и, кажется, отрадно, / что, как Улисс, гоню себя вперед, /но двигаюсь по-прежнему обратно» [1,136][171].

Примечательно, что в этом стихотворении, так же, как в стихах Мандельштама тяга к странствию и грозное предвкушение изгнания выражены глаголами будущего времени в повелительном наклонении, а само движение — в настоящем, что создает эффект движения в обратном направлении (либо по кругу). В контексте поздней поэзии Бродского и его судьбы это раннее стихотворение звучит грозным пророчеством.

Своеобразным продолжением мотива странствия-плавания является большое стихотворение 1964 г. «Письмо в бутылке» [II, 68–75], написанное в ссылке в Норенской. Это стихотворение предвосхищает и новую поэтику Бродского: пятистопный ямб стихотворения 1961 г. сменяется четырехиктным дольником с мужскими рифмами, придающими стиху упругое мужественное звучание, навеянное, как подметила Зубова, знаменитой «Балладой о Востоке и Западе» Киплинга «О, Запад есть Запад, Восток есть восток, и с мест они не сойдут», которая в переводе Е. Полонской была весьма популярна в кругу Бродского и его друзей[172]:

То, куда вытянут нос и рот,

прочий, куда обращен фасад,

то, вероятно, и есть «вперед»,

все остальное считай «назад».

Небезынтересно и то, что здесь впервые Бродский вводит прием послания, так же, как в переводе-переложении «Письма» У Сабы [IV-250], как способ «остранения» мифа. Миф об Улиссе полностью трансформирован и даже транспонирован в иное время и пространство: курс корабля на Норд, «а если поплыть под прямым углом, /то в Швецию словно, упрешься в страсть», что указывает, во-первых, метафизический, так сказать, курс корабля, а во-вторых, то, что он находится в гораздо более северных широтах, нежели в тех, по которым плавал герой Гомера, а Финский залив еще точнее помещает корабль в пространстве. Да и сам Улисс похож скорее на киплинговского героя:

Сирены не прячут прекрасных лиц

И громко со скал поют в унисон,

Когда весельчак-капитан Улисс

Чистит на палубе Смит-вессон.

В таком пародийном, карнавальном, если воспользоваться термином Бахтина, стихотворении (заметим, что в то же время был написан «Eine Alten Architekten in Rom» [II, 81–84], а годом позже «Два часа в резервуаре» [II, 137–140]) уже не вызывает удивления смешение мифологий, появление двуликого Януса, Ундины, льющей слезы под бушпритом «из глаз, насчитавших мильярды волн», и самого лирического героя-витязя, «который горд / коня сохранить, а живот сложить». Так как «Письмо» было написано в ссылке, то и конь, стало быть, — Пегас, то есть из иронии вырастает уже вовсе не шуточная мысль о служении поэзии «до полной гибели всерьез». Разумеется, корабль, потерпевший крушение среди льдов, — отнюдь не «Титаник», а водная стихия: «Время — волна, а Пространство — кит», — метафора времени и пространства, неразрывно слитых с творчеством, речью:

Так вспоминайте меня, мадам,

при виде волн, стремящихся к Вам,

при виде стремящихся к Вам валов,

в беге строк, в нуденье слов…

Море, мадам, это чья-то речь…

Я слух и желудок не смог сберечь:

Я нахлебался и речью полн.

Хотя «как пиво, пространство бежит по усам», «пропорот бок и залив глубок», лирический герой полон смирения, ибо

Никто не виновен: наш лоцман Бог.

И только ему мы должны внимать,

А воля к спасенью — смиренья мать.

«Идя на дно», поэт как бы в своеобразном каталоге, что, очевидно, так же, как в «Большой элегии Джону Донну» [I, 231–235] явилось результатом учебы у английских поэтов-метафизиков, — приемы, которые впоследствии Бродский доведет до совершенства, — перечисляет список имен, обозначая круг своих интересов, познаний, всего того, что в ту пору входило для него в понятие культуры, цивилизации: Ньютон, Шекспир, Морзе, Попов, Маркони, Линдберг, «Эдисон, повредивший ночь», Фарадей, Архимед, Фрейд, Толстой, Эйнштейн, Ньютон, Бойль-Мариотт, Кеплер, Мендель, Дарвин, и т. д. (Заметим в скобках, что остро переживавший разрушение культурных связей и традиции равно, как и недостаток собственного образования, Бродский в те годы развивался стремительно как поэт и поглощал книги библиотеками.) Любопытно отметить также и появление снегиря в концовке стихотворения как метафору поэзии, подхваченную у Державина, которая в будущем возникнет в концовке стихотворения «На смерть Жукова» [III, 73].

Дальнейшим развитием мотива странствия и темы Улисса является, как заметила Л. Зубова[173], стихотворение 1967 г. «Прощайте, мадемуазель Вероника» [II, 201–205]. Хотя в данном стихотворении мотив странствия не является доминантным, а звучит побочной темой, в то время как главная — вполне личная (а Зубова в указанной выше работе, ссылаясь на Каломирова [Кривулина][174], отмечает, что начиная с 1965 г. почти каждое стихотворение Бродского является своего рода медитацией, основанной на событиях собственной жизни), немаловажно, что в этом стихотворении уже введена тема сына и — формально — тема возвращения, которая на поверку оказывается темой прощания:

Величава наша разлука, ибо

навсегда расстаемся. Смолкает цитра.

Навсегда — не слово, а вправду цифра,

чьи нули, когда мы зарастем травою,

перекроют эпоху и век с лихвою.

Музыка стиха вновь меняется: на смену твердому метрическому размеру приходит дольник, либо с цезурой в середине, либо с двумя сильными паузами. Отметим также, что тема измены, которая ассоциируется здесь с именем Вероники, в стихотворении 1993 г. «Итака» [IV, 138] и вовсе лишенная имени в контексте позднего стихотворения будет ассоциироваться, естественно, с Пенелопой.

Мотив странствия-изгнания и возвращения звучит также в стихотворении той поры «Ликомеду, на Скирос», посвященном М[арии] Б[асмановой], которое в окончательной редакции переименовано автором в «По дороге на Скирос» [II, 199]:

Я покидаю остров, как Тезей —

свой лабиринт, оставив Минотавра

смердеть, а Ариадну — ворковать

в объятьях Вакха.

Миф в этом стихотворении служит, как заметил Верхейл, «повествовательной „маской“ для реальной ситуации лирического „я“» [175] и позволяет поэту соединить комплекс мотивов: изгнания, измены, предательства. Попутно звучит формула: «Ведь если может человек вернуться / на место преступленья, то туда, / где был унижен, он придти не сможет». Через много лет, находясь в изгнании, Бродский скажет: «Можно вернуться на место преступления, но нельзя вернуться на место прежней любви».

Пока же изгнание, как ссылка в Норенской, кажется временным:

Когда-нибудь придется возвращаться…

Назад. Домой. К родному очагу.

И ляжет путь мой через этот город.

Дай Бог тогда, чтоб не было со мной

двуострого меча, поскольку город

обычно начинается для тех,

кто в нем живет,

                           с центральных площадей

и башен. А для странника — с окраин.

Имя Одиссея-Улисса не упомянуто, но мотив грозного возвращения, напоминает возвращение Улисса, покаравшего женихов. Как о том повествует миф, к Ликомеду, царю долопов, правившему на острове Скирос, обращался за помощью не кто иной, как Тезей, после того, как Менесфей захватил власть в Афинах и изгнал победителя Минотавра. Однако Ликомед, боясь Менесфея, отказал Тезею в помощи. Более того, по одной из версий, он столкнул героя в пропасть, стремясь подольститься к Менесфею, что вводит тему предательства (по другой — Тезей оступился сам[176]). В любом случае из подтекста следует, что возвращения не будет, и герой погибнет на чужбине.

Дальнейшим развитием мифа странствия-возвращения и своего рода предтечей стихотворения «Одиссей Телемаку» [III, 27], является, как было уже отмечено, перевод (или переложение) Бродского стихотворения Умберто Сабы «Письмо» [IV, 250]:

Шлю два стихотворенья. Это чьи-то

последние слова на свете, между

собой той нитью связанные, коей

ни твой поступок юный, ни война

не оборвали.

                        Ежели тебе

текст этой средиземноморской грезы,

отстуканной на пишущей машинке,

понравится, вложи его, будь добр,

в оставленную мною при отъезде

тетрадку синюю, где есть стихи

о Телемахе.

                   Скоро, полагаю,

Мы свидимся. Война прошла. А ты —

Ты забываешь, что я тоже выжил.

В уже упомянутом предисловии к составленной им книге избранных стихов «Иосиф Бродский. Бог сохраняет все»[177], цитируя мысль Бродского о преемственности и традиции («Там, где они кончили, ты начинаешь»), В. Куллэ отмечает связь между приведенным выше и стихотворением «Одиссей Телемаку», а в одноименной статье, где довольно подробно разбираются переводы Бродского, Куллэ замечает, что стихи «в тетрадку синюю, где есть стихи о Телемахе» дописаны Бродским[178], что еще больше указывает на то, что данный перевод следует трактовать в контексте собственного творчества Бродского[179]. Действительно, оба стихотворения написаны белым ямбом, оба имеют форму послания, правда, адресованные к разным адресатам: если «Письмо» так же, как и «Письмо в бутылке», адресовано третьему лицу, причем адресат разбираемого стихотворения — мужчина («вложи его, будь добр, / в оставленную мною при отъезде / тетрадку синюю…»), то «Одиссей Телемаку» адресован непосредственно сыну, причем уже в заглавии указаны как имя адресата, так и адресанта. Отметим также намек на некий «поступок юный», который в свете предыдущих стихотворений и того, что он стоит в одном ряду с войной, читается как неблаговидный, и впервые вводимую тему войны, равно как и того, что лирический герой стихотворения выжил, — все эти темы развиваются дальше в стихотворении Бродского «Одиссей Телемаку» (1972), которое начинается с «остранения» мифа. Парадокс: «Троянская война/ окончена. Кто победил — не помню» — заставляет поверить, что Калипсо добилась цели, лишив памяти автора данного «послания». Так называемый перенос, enjambement, лишь заостряет парадокс. Следующие две строки, являющиеся парадоксом, доводят саму идею героического до абсурда:

Должно быть, греки: столько мертвецов

вне дома бросить могут только греки…

Мотив неприятия действительности, бессмысленности бытия, каковым, по мнению лирического героя стихотворения Бродского является время, проведенное на войне и в скитаниях (вспомним Мандельштама: «И покинув корабль, натрудивший в морях плотно, / Одиссей возвратился, пространством и временем полный») звучит постоянно, как лейтмотив. Как заметила Зубова[180], война может быть и Второй мировой, и гражданской, но может служить, по наблюдения Крепса, иронически закодированной «войной с государственной машиной»[181]. Мотив войны часто переплетается у Бродского с мотивом странствия, изгнания, начиная от ранней поэмы «Столетняя война» до разбираемого ниже стихотворения «Новая жизнь». Затем в стихотворении вводится мотив времени-пространства:

И все-таки ведущая домой дорога

оказалась слишком длинной,

как будто Посейдон, пока мы там

теряли время, растянул пространство.

Таким образом, вводится один из основных мотивов позднего Бродского: пространство разделяет, горизонт становится знаком минуса к прожитой жизни («1972 год» [III, 16–19]), «Урания старше Клио». Строки из стихотворения «К Урании» [III, 248] («Да и что вообще есть пространство, если/ не отсутствие в каждой точке тела?») предвосхищены следующими стихами из «Одиссея Телемаку»:

Мне неизвестно, где я нахожусь,

что предо мной. Какой-то грязный остров,

кусты, постройки, хрюканье свиней,

заросший сад, какая-то царица,

трава да камни… Милый Телемак,

все острова похожи друг на друга,

когда так долго странствуешь, и мозг

уже сбивается, считая волны,

глаз, засоренный горизонтом, плачет,

и водяное мясо застит слух.

По мнению Зубовой, Бродский смешивает два эпизода из «Одиссеи»: когда Улисс стал пленником Цирцеи, а его спутники были превращены в свиней, и эпизод, когда Улисс, потерявший уже всех спутников, становится пленником Калипсо[182], к тому же, Зубова приводит и эпизод возвращения Улисса на Итаку, когда он в первый момент не узнает своего родного острова. Куллэ же придерживается мнения, что Одиссей у Бродского шлет свое послание с острова Цирцеи[183]. На наш взгляд, картина времени-пространства намеренно размыта: таковы «итоги странствий, странные итоги»: «все острова похожи друг на друга». Одиссей, подобно самому поэту, — изгнанник, но изгнанник невольный, а в данном случае — пленник.

В эпической поэзии, в поэзии Гомера и Вергилия у времени-пространства отчетливое, хотя, быть может, и не открыто прямолинейное, движение вперед к достижению героем своей цели. Анализ стихотворений, приведенных выше, приводит к выводу, что Бродский — поэт анти-эпический. (В «Путешествии в Стамбул» [V, 285–287] он открыто признается в антипатии к Вергилию и любви к лирическим поэтам, элегикам Овидию и Проперцию[184].) У Одиссея из стихотворения Бродского цель утрачена, либо ее не было вовсе. Сам лирический герой явно анти-гомеровский:

Не помню я, чем кончилась война,

и сколько лет тебе сейчас, не помню.

Эти строки могли быть обращены не Одиссеем к Телемаку, но автором стихотворения к собственном сыну — так, скрываясь за маской (вспомним строки из стихотворения «Прощайте, мадемуазель Вероника»: «…Греческий принцип маски / снова в ходу»), поэт исподволь выражает собственные чувства, когда это понимаешь, осознаешь, каким трагизмом дышит это современное прочтение мифа. Миф перестал быть иллюстрацией, неким безопасным упражнением на известную тему, он заставляет по-новому увидеть и почувствовать реальность — современность. (Впрочем, подобные мысли и чувства Бродский высказывал и прямо, как в «1972» или в «Лагуне», хотя и пряча «я» в иронии, а нередко и в сарказме: «…постоялец, несущий в кармане граппу, / совершенный никто, человек в плаще, / потерявший память, отчизну, сына; /по горбу его плачет в лесах осина, / если кто плачет о нем вообще.» [III, 44]).

Образы Мандельштама — «Морские тяжелые волны», «шероховатая поверхность морей», «влажный чернозем Нееры, каждую ночь распаханный заново» и «виноградное мясо стихов» трансформировались в «водяное мясо», чтобы затем, как заметил Куллэ[185], еще раз появиться уже в переводе «Песни Одиннадцатой» Томаса Венцловы [IV, 243–244], выполненном Бродским. Стихотворение Венцловы, которое также является «остранением» «Одиссеи» и в этом смысле деконструкцией мифа, начинается, как замечает Куллэ, «обычным приморским пейзажем, перекликающимся, кстати, со стихотворениями „литовского цикла“ самого Бродского»[186]:

Все было, видимо, не так. Сквозь ветви

открылся нам большой заглохший порт.

Бетон причальной стенки безмятежно

белел в зацветшей илистой воде.

У Гомера, как известно, иначе:

                        …Весло, корабельное взявши, отправься

Странствовать снова и странствуй, покуда людей не увидишь,

Моря не знающих, пищи своей никогда не солящих,

Также не зревших еще ни в волнах кораблей быстроходных,

Пурпурногрудых, ни весел, носящих, как мощные крылья,

Их по морям, — от меня же узнай несомнительный признак:

Если дорогой ты путника встретишь и путник тот спросит:

«Что за лопату несешь на блестящем плече, иноземец?» —

В землю весло водрузи — ты окончил свое роковое

Долгое странствие.

Перевод В. Жуковского

У Венцловы — «рассохшиеся сваи», «каркасы барок», «дюны», «выгоревший флаг / жары подрагивал над горизонтом», «хлопец, / плот мастеривший из подгнивших досок, / чтоб переправиться через протоку», который, как предполагает Куллэ, и был Ельпенор, но вся картина намеренно размыта: хотя говорится, что «опричь него/ людей там не было», однако из финала стихотворения следует, что хлопец и друг, один из «тех, с кем свидеться дано лишь после смерти», — два разных персонажа. «Исколотый огрызками бессчетных / мачт и стреноженный канатом воздух…» отнюдь не напоминает местность, где люди моря не знают. Далее у Венцловы:

                    …Уже не помню, кто

пробормотал, что эта местность тоже

отчасти с Итакой имеет сходство.

Был полдень, сердцевина дня.

Минувшая война и годы странствий

Отягощали мозг наш, как вода,

Пловцу неловкому пробравшаяся в бронхи.

Это, по наблюдению Куллэ, уже из самого Бродского — «и водяное мясо застит слух». Далее Куллэ, как уже отмечено выше, полагает, что «как Бродский дописывал „тетрадь, где есть стихи о Телемахе“, в своем переводе Умберто Саба, Венцлова продолжает стихотворение Бродского. (Он же, кстати, перевел его в свое время на литовский язык)»[187]. Затем происходит встреча-разминовение:

Поблизости раздался легкий шорох:

прохожий, несший на плече весло,

прошествовал в глубь суши, где никто

весла не видел отродясь…

Возникает ряд вопросов: во-первых, описание порта, пусть заброшенного, никак не вяжется с тем, что в этих краях «никто весла не видел отродясь»; во-вторых, если прохожий — сам Одиссей, то от чьего же имени ведется повествование? Все намеренно размыто, как бы сам Венцлова намеренно стирает последовательность событий, остраняя Гомера и самый миф, и тем самым стирает пространственно-временные границы, что подтверждается и финалом стихотворения, когда появляется Ельпенор, который «был лишь первым» (Тиресий же, как известно, появляется в «Одиннадцатой песни» последним в сцене сошествия Одиссея в царство мертвых). Более того, Венцлова открыто говорит о том, что нельзя дважды вступить в одну и ту же воду:

Волны не существует. Существует

Лишь масса, а не сумма капель.

Вода стремится от самой себя.

Ни острова, что тесен для объятья,

ни смерти на экваторе, ни мятой

травы полей, ни возвращенья в лоно

миф и история не обещают.

Не следует забывать, что Венцлова так же, как герой его стихотворения и сам Бродский, — изгнанник, для которого нет ни возвращения, ни Итаки. Потому и вода, символизирующая время, «стремится от самой себя» и уносит героя прочь, к забвению: время линейно, круговое движение, равно как и цикличность истории отрицаются. Эзра Паунд в «Cantos» по-иному «остраняет» ту же Одиннадцатую песнь «Одиссеи» и самый миф об Улиссе, так что странствия Одиссея воспринимаются синхронически, диахронически и даже анахронически современником, вобравшим в себя историю, культуру и знакомым с переводами «Одиссеи» на латынь, итальянский и другие языки.

В «Песни Одиннадцатой» Томаса Венцловы «остранено» как время, так и пространство:

За поворотом началось другое

пространство. Чуть сместилась перспектива.

Песчинки под ногой блестели, точно

Вы их рассматривали через лупу

(иль в перевернутый бинокль — камни).

Предметов очертанья расплывались,

Как звуки музыки в неподходящем зале.

Мы сразу поняли: всему виной жара

и мало удивились, встретив рядом

с оградой друга — одного из тех,

с кем свидеться дано лишь после смерти.

Он был лишь первым.

Стало быть, несмотря на всю размытость, Венцлова показывает картину сошествия в царство мертвых, и встреча с Тиресием только предстоит Улиссу, хотя одно из пророчеств уже сбылось (опять-таки в «остраненном» виде) и Улисс встретил, по наблюдению Куллэ, самого себя[188]:

Поблизости раздался легкий шорох: прохожий, несший на плече весло, прошествовал в глубь суши, где никто весла не видел отродясь…

Таким образом, «остраняется» не только миф и история, но и отторгается сам прежний «я», неузнаваемый и непризнаваемый автором. Да и местность эта, по наблюдению Куллэ, напоминает также картину из одиннадцатой песни «Ада» Данте, в которой поэт и его вожатый заканчивают странствие по шестому кругу, где томятся еретики и подходят к пропасти, ведущей в круги нижнего Ада[189]. Кроме того, подобная картина странствия в загробную жизнь встречается и у самого Бродского:

«Я брел по какой-то бесконечной главной улице, с ревущими клаксонами, запруженной то ли людьми, то ли транспортом, не понимая ни слова, — вдруг мне пришло в голову, что это и есть тот свет, что жизнь кончилась, но движение продолжается; что это и есть вечность». [V, 294.]

Хотя в дальнейшем Бродский сам себя опровергает, говоря о том, что раз мать и отец не встречаются в толпе, «это — не вечность», описание картины, тем не менее, примечательно. Эта картина, так же, как и стихотворение Венцловы, в свою очередь, напоминает стихотворение Чеслава Милоша «По ту сторону» [IV, 235], переведенное Бродским:

Падая, я зацепил портьеру,

и бархат ее был на земле последней

вещью, что я запомнил, проваливаясь в никудаааааа.

До конца не верил, что, как и все, я тоже.

После брел я в колее, в слякоти, по проселку,

вдоль фанерных бараков. Изредка возникало

нечто из камня, окруженное чертополохом;

грядки с картошкой, огороженные колючкой.

Внутри играли в почтичто-карты, пахло почтичто-щами,

Пили почтичто-водку, царила почтичто-грязь

И шло, замирая, почтичто-время.

Я начал: «В конце концов…» Но они пожимали плечами,

либо смотрели в сторону: здесь отвыкли от возмущенья

и от цветов. Сухая герань в консервных

банках, запорошенных слоем пыли.

Также — от будущего. Наяривали патефоны,

повторяя то, чего и не существовало.

Разговоры кончались там же, где начинались,

чтоб никто не вздрогнул: где я? и чего ради?

Видел странных собак, чьи морды то удлинялись,

то сжимались в гармошку, переходя при этом

из овчарки в бульдога и снова в таксу.

Чем давали понять, что — не совсем собаки.

Черной битой посудой гремели в небе

замерзшие на лету вороны…

Стихотворению Милош предпослал эпиграф из Сведенборга: «Некоторые разновидности ада имеют вид возникших в результате пожара городских развалин, и адские духи обретаются в оных, находя в них себе укрытие. В более скромных случаях ад состоит из заурядных построек, расположеньем своим напоминающие обычные улицы и переулки»[190].

Сходство изображаемого разными художниками выявляет родство их поэтических мотивов и, таким образом, родство их воззрений на бытие. Подобное видение вечности, бессмертия, где Ад не отличим от Рая и потому является по сути забвением, когда застывшее время обесценивается, а человек лишается не только смерти, но и собственного имени — Имени Собственного, помимо Бродского, Милоша, Венцловы, характерно и для Хорхе Луиса Борхеса, также выраженное через мотив странствия Одиссея в стихотворении «Одиссея, Книга XXIII» и в рассказе «Бессмертный».

Борхес убежден, что обрести смертность означает обрести ценность жизни, воспринимать ее во всей неповторимости. Поэтому мечта главного героя «Бессмертного» (кем бы он ни был) выражена в недвусмысленном утверждении: «Я был Гомером; скоро стану Никем, как Улисс, скоро стану всеми людьми — умру»[191]. Цель же Одиссея из стихотворения Борхеса выйти из потока времени и тем самым избежать никчемности, когда он «Бродил по миру, словно пес бездомный, / Никем себя прилюдно именуя…»[192]. (Вновь совпадение со стихотворением Бродского «Новая жизнь» [IV, 48–49], которое разбирается ниже.) Так Борхес мотивирует отказ Улисса принять бессмертие, дар Калипсо. Обрести бессмертие означает для Борхеса утратить и свое имя, и личность, и свою неповторимую судьбу.

У Бродского сходные взгляды выражены, в частности, в его предисловии к «Котловану» Платонова:

«Идея Рая есть логический конец человеческой мысли в том отношении, что дальше она, мысль, не идет; ибо за Раем больше ничего нет, ничего не происходит. И поэтому можно сказать, что Рай — тупик; это последнее видение пространства, конец вещи, вершина горы, пик, с которого шагнуть некуда, только в Хронос — в связи с чем и вводится понятие вечной жизни. То же относится и к Аду»[193].

Вспомним стихотворную формулу Бродского: «Рай — это место бессилья» («Колыбельная Трескового Мыса» [III, 89]). Стало быть, по Бродскому, Рай и Ад равно неподвижны, за ними — только Хронос, чистое абсолютное время, точка замерзания, тупик. Вечность для Бродского — вечная мерзлота (как заметила В. Полухина[194], метафора оледеневшего времени, одна из сквозных в его творчестве, встречается у Бродского в разных контекстах, о чем несколько ниже).

В стихотворении «Новая Жизнь» (1988) [IV, 48–49], спустя 16 лет после стихотворения «Одиссей Телемаку», формально отсылая читателя к книге Данте, Бродский вновь обращается к теме войны и выживания, рисуя картину Ада или Рая, неотличимых друг от друга:

Представь, что война окончена, что воцарился мир.

Что ты еще отражаешься в зеркале. Что сорока

или дрозд, а не юнкерс, щебечет на ветке «чирр».

Что за окном не развалины города, а барокко

города; пинии, пальмы, магнолии, цепкий плющ,

лавр. Что чугунная вязь, в чьих кружевах скучала

луна, в результате вынесла натиск мимозы, плюс

взрывы агавы. Что жизнь нужно начать сначала.

Люди выходят из комнат, где стулья, как буква «б»

или как мягкий знак, спасают от головокруженья.

Они не нужны никому, только самим себе,

плитняку мостовой и правилам умноженья.

Это — слияние статуй. Вернее, их полых ниш.

То есть, если не святость, то хоть ее синоним.

Представь, что все это правда. Представь, что ты говоришь

о себе, говоря о них, о лишнем, о постороннем.

Картина «спасения» разительно напоминает и финал стихотворения Венцловы, и «По ту сторону» Милоша, и отрывок из предисловия самого Бродского к «Котловану» Платонова, приведенный выше. Несмотря на юнкерс, упоминание о катастрофе, по первым приметам, подразумевается не Вторая мировая война, а нечто иное. Далее:

Каждая вещь уязвима. Самая мысль, увы,

о ней легко забывается. Вещи вообще холопы

мысли. Отсюда их формы, взятые из головы,

их привязанность к месту, качества Пенелопы,

то есть потребность в будущем. Утром кричит петух.

В новой жизни, в гостинице, ты, выходя из ванной,

кутаясь в простыню, выглядишь, как пастух

четвероногой мебели, железной и деревянной.

Представь, что эпос кончается идиллией. Что слова —

обратное языку пламени: монологу

пожиравшему лучших, чем ты, с жадностью, как дрова;

что в тебе оно видело мало проку,

мало тепла. Поэтому ты уцелел.

Поэтому ты не страдаешь слишком от равнодушья

местных помон, вертумнов, венер, церер.

Поэтому на устах у тебя эта песнь пастушья.

Вновь обращаясь к образу Пенелопы, поэт выделяет такие основные качества ее (и сравнивает их с вещами), как привязанность к месту и потребность в будущем — свойства, очевидно, отрицаемые автором этих стихов. При этом параллель: «мало проку, / мало тепла» выявляет оппозицию тепло — холод, последний, по Бродскому, есть свойство времени, достаточно вспомнить:

                                      …а Время

взирает с неким холодом в кости

на циферблат колониальной лавки..

«Осенний вечер в скромном городке…»

[III, 28]

Жизнь моя затянулась. Холод похож на холод,

время — на время. Единственная преграда —

теплое тело. Упрямое, как ослица,

стоит оно между ними, поднявши ворот,

как пограничник, держась приклада,

грядущему не позволяя слиться

с прошлым…

III, 199

Там, где роятся сны, за пределом зренья,

время, упавшее сильно ниже

нуля, обжигает ваш мозг, как пальчик

шалуна из русского стихотворенья.

III, 199

Вас убивает на внеземной орбите

отнюдь не отсутствие кислорода,

но избыток Времени в чистом, то есть

без примесей вашей жизни виде.

III, 201

Стало быть, тепло — качество, присущее жизни, бытию, творчеству. Холод, замерзание — чистое время, вечность, небытие. Личное время противопоставляется времени онтологическому. «В новой жизни мгновенью не говорят „постой“: // остановившись, оно быстро идет насмарку» [IV, 48]. В прежней жизни, как в стихотворении «Зимним вечером в Ялте», Бродский восклицал: «Остановись мгновенье! Ты не столь / прекрасно, сколько ты неповторимо» [II, 291]. В новой жизни настоящее иллюзорно, а нередко и вовсе нивелируется или, как заметила В. Полухина[195], отбрасывается в прошлое: «И подковы сивки или каурки // в настоящем прошедшем, даже достигнув цели, / не оставляют следов на снегу. Как лошади карусели» [III, 161]. Парадокс: недостаток тепла, помогающий уцелеть, читается как отсутствие привязанности к месту, пространству, людям и, таким образом, картина «Новой жизни» превращается в картину жизни в изгнании, чем-то напоминающую Рай или Ад, что для Бродского, как мы видели выше, принципиальной разницы не имеет. Далее описывается ландшафт этой новой жизни:

Белые стены комнаты делаются белей

от брошенного на них якобы для острастки

взгляда, скорей привыкшего не к ширине полей,

но к отсутствию в спектре их отрешенной краски.

Многое можно простить вещи, тем паче, там,

где эта вещь кончается. В конечном счете, чувство

любопытства к этим пустым местам,

к их беспредметным ландшафтам и есть искусство.

Облако в новой жизни лучше, чем солнце. Дождь,

будучи непрерывен — вроде самопознанья.

В свою очередь, поезд, которого ты не ждешь,

на перроне в плаще, приходит без опозданья.

Там, где есть горизонт, парус ему судья.

Глаз предпочтет обмылок, чем тряпочку или пену.

И если кто-нибудь спросит: «кто ты?», ответь: «кто я,

я — никто», как Улисс некогда Полифему.

IV, 48–49

Уподобление Улиссу, на этот раз из эпизода с Полифемом, разительно напоминает и стихотворение Борхеса, и его рассказ «Бессмертный», а бессмертные, окружающие героя стихотворения в новой жизни, — «помоны, вертумны, венеры, цереры» — сами лишены тепла, то есть смертности, а стало быть, жизни, любви и ненависти, самой памяти. Пена ассоциируется со стихами из цитировавшегося стихотворения Венцловы: «Как велеречива пена — / как память о пространстве — как пространство / меж молом и хребтом землечерпалки» [IV, 243]. Пространство, которое описывает Венцлова, сродни его «Итаке», то есть родному ему приморскому пейзажу Литвы. У Бродского — «классическая перспектива, где не хватает танка / либо — сырого тумана в ее конце…» — то есть, это не его «Итака», не покинутый им Ленинград, ставший Петербургом. Сходные метафоры и сравнения сближают стихи двух изгнанников и выявляют подтекст обоих стихотворений — мотив странствия как изгнания.

Стихотворение 1993 г. «Итака» [IV, 138] — последнее стихотворение Бродского, где автор скрывается «под греческой маской» Улисса и, насколько мне известно, последнее, в котором звучит тема возвращения:

Воротиться сюда через двадцать лет,

отыскать в песку босиком свой след.

И поднимет барбос лай на весь причал

не признаться, что рад, а что одичал.

Хочешь, скинь с себя пропотевший хлам;

но прислуга мертва опознать твой шрам.

А одну, что тебя, говорят, ждала,

не найти нигде, ибо всем дала.

Твой пацан подрос; он и сам матрос,

и глядит на тебя, точно ты — отброс.

И язык, на котором везде орут,

разбирать, похоже, напрасный труд.

То ли остров не тот, то ли впрямь, залив

синевой зрачок, стал твой глаз брезглив;

от куска земли горизонт волна

не забудет, видать, набегая на.

Параллели со стихотворением «Одиссей Телемаку» [III, 27], как заметила Зубова[196], вполне очевидны: раннему «Расти большой, мой Телемак, расти» соответствует отчужденное «Твой пацан подрос», причем первое лицо с усиливающим притяжательным местоимением «мой» превратилось в отчужденно-отстраненное третье; «младенец» превратился в «пацана», что сразу же ассоциируется с «хлопцем» из стихотворения Венцловы, причем вся лексика намеренно занижена, что только усиливает эффект отчуждения; строке «все острова похожи друг на друга» — «то ли остров не тот…». Отчуждение усиливает и размер — четырехударный дольник с сильной цезурой после второго ударного слога (исключение составляют только две последние строки 3-ей строфы, в которых цезура чуть смещена и следует после безударного слога) в сочетании с заниженной лексикой и сильнейшей инверсией в последней строке говорит о том, что возвращение невозможно. Двадцать лет — срок странствий Одиссея, но почти столько же лет (21) прошло с того времени, как Бродский покинул Россию и написал «Одиссей Телемаку». Мотив странствия и неомифологизация (термин Е. Мелетинского) «Одиссеи», неприятие истории как циклически повторяющегося кошмара сближает «Одиссея» Бродского с «Улиссом» Джойса, а то что Джойс писал свой эпический роман также в изгнании и Улисс-Блум бродит по родному для Джойса Дублину — еще одна разительная параллель (частную деталь — то, что Молли-Пенелопа неверна своему мужу, так же, как и героиня последнего из стихотворений «Одиссеева» цикла, и адресат многих других стихотворений, можно считать случайным, но тем не менее примечательным совпадением). Однако есть и различия: Блум-Улисс обретает приемного сына — Стивена Дедалуса, и возвращается к своей Пенелопе-Молли, тогда как для лирического героя стихотворений Бродского, как и для самого поэта, путь к возвращению отрезан. Потому-то «Итака» Бродского разительно отличается от «Итаки» К. Кавафиса[197]:

Отправляясь на Итаку, молись, чтобы путь был длинным,

полным открытий, радости, приключений.

Не страшись ни циклопов, ни лестригонов,

не бойся разгневанного Посейдона.

Помни: ты не столкнешься с ними,

покуда душой ты бодр и возвышен мыслью,

покуда возвышенное волненье

владеет тобой и питает сердце.

Ни циклопы, ни лестригоны,

ни разгневанный Посейдон не в силах

остановить тебя — если только

у тебя самого в душе они не гнездятся,

если твоя душа не вынудит их возникнуть.

Кавафис по-своему «остраняет» миф для того, чтобы выявить основной мотив — постижение бытия: «странствуй по городам Европы, / учись, все время учись у тех, кто обладает знаньем». Для Кавафиса странствие — это познание, что сближает его с Одиссеем Мандельштама и стихотворением «Итака» Борхеса. Затем Кавафис высказывает, на первый взгляд, парадоксальную мысль — не стоит от Итаки ожидать чудес, поскольку больше она дать ничего не может:

Постоянно помни про Итаку — ибо это

цель твоего путешествия. Не старайся

сократить его. Лучше наоборот

дать растянуться ему на годы,

чтоб достигнуть острова в старости, обогащенным

опытом странствий, не ожидая

от Итаки никаких чудес.

Итака тебя привела в движенье.

Не будь ее, ты б не пустился в путь.

Больше она дать ничего не может.

Даже крайне убогой ты Итакой не обманут.

Умудренный, всякое повидавший,

ты легко догадаешься, что Итака эта значит.

Таким образом, для Кавафиса так же, как для Мандельштама («И покинув корабль, натрудивший в морях полотно, / Одиссей возвратился, пространством и временем полный»), и для Йейтса («Но смог урок наследия постичь я, / И потому, преодолев стихии, / Приплыл в святую землю Византии») является не просто странствием по времени и пространству, но средством обретения знаний, постижением мира и, главное, приобщением к культурному и духовному наследию человечества, утолением «тоски по мировой культуре», если вновь воспользоваться выражением Мандельштама.