2. ГЕНДЕРНЫЙ ПОРЯДОК СИМВОЛИСТСКОЙ ЭСТЕТИКИ КАК ОБЪЕКТ ИССЛЕДОВАНИЯ: КОНСТРУИРОВАНИЕ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОГО МЕТОДА

2. ГЕНДЕРНЫЙ ПОРЯДОК СИМВОЛИСТСКОЙ ЭСТЕТИКИ КАК ОБЪЕКТ ИССЛЕДОВАНИЯ:

КОНСТРУИРОВАНИЕ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОГО МЕТОДА

Искусство — сфера, насыщенная чувством пола.

(Вячеслав Иванов)

Баба — мешок, что положишь, то и несет.

(Русская пословица, цитируемая Вл. Соловьевым)

Plato’s Phaedrus does not say that women must be excluded from the dialectic enterprise, but with Zeus in love with Ganymede serving as an example, it is clear that this is not women’s business.

(Mich?le Le DoeufI)

Слова «поэт» и «поэтесса» не только обозначают пол автора, но и по-разному оценивают творческую работу мужчин и женщин. Низкая оценка слова «поэтесса» была очевидной для представителей раннего модернизма. Например, Вл. Пяст (1997, 267) считал, что это обидное слово, которое следует исключить из русского обихода[16]. Профессия поэта, в свою очередь, в символистской эстетике имела высокий статус, который проявлялся в таких выражениях, как, например, «Поэт» и «Творец», или в сравнении поэта с пророком и демиургом. Выраженное в асимметричной паре поэт — поэтесса значение пола и гендера в литературе, однако, не ограничивается наименованием или указанием на пол творческого субъекта. Наоборот, половое разделение в области творчества и авторства является сложным явлением. В модернизме, особенно в русском, гендерная метафорика служила не только средством определения мужских и женских ролей, но находилась в круге обсуждаемых эстетических вопросов вообще[17]. Поэтому слова «поэт» и «поэтесса» можно считать лишь экспликациями гендерного порядка эстетического дискурса.

До сих пор гендерный порядок русского символистского эстетического дискурса систематически не описан, хотя тема затронута во многих исследованиях[18]. Среди первых стоит упомянуть книгу О. Рябова (Рябов 1997), а также исследования М. Цимборской-Лебодой (2000 и 2004) и А. Ханзена-Лёве (особенно его книгу «Русский символизм: Система поэтических мотивов: Мифопоэтический символизм» (Ханзен-Лёве 2003)). Статьи сборников «Creating Life» (1994) и «Cultural Mythologies of Russian Modernism» (1992), как и исследования H. Богомолова, О. Клинга, О. Матич и Э. Наймана, освещают отдельные стороны гендерного порядка символизма и открывают новые точки зрения на изучаемый вопрос.

Описание гендерного порядка символистской эстетики и функций категории фемининного в ней, представленное в данной работе, является обобщением, которое основывается на материале научных исследований, символистского художественного творчества, эссеистики и статей символистов, а также на материале их литературной критики и воспоминаний. Из публикаций символистов важнейшими являются: «Ключи тайн» Брюсова, «О существе трагедии» и «О достоинстве женщины» Иванова, «Метафизика пола» (вошедшая в книгу «Смысл творчества», 1915) Н. Бердяева. Текст Бердяева важен потому, что он переводил на язык философии концепции, которые поэты развивали в художественных или документальных текстах. Сборник «Русский эрос» (1991) также содержит важные с точки зрения данного исследования материалы. Иногда даже отдельные стихи (Блока, Брюсова), литературная критика («Холод утра» Н. Львовой) или воспоминания (Бердяев, Белый) могут стать материалом для выявления гендерного порядка символистской эстетики. Более того, так как концепция Фуко содержит мысль о том, что дискурс является частью социальных практик[19], наравне с текстами я воспользовалась биографическими сведениями при описании гендерного порядка символистской эстетики. Я оцениваю их не в качестве источников аутентичного знания, но как часть символистской культуры и ее дискурсивной практики. Биографии отдельных авторов становились частью нарратива истории символизма, и их связь с реально существовавшими фактами можно поставить под вопрос. Когда это будет возможно, при реконструкции гендерного порядка символистского эстетического дискурса, я буду приводить примеры, касающиеся тех пяти авторов, которые являются объектами исследования в разделе «Тексты».

Обсуждаемый в данной главе гендерный порядок русского раннего модернизма во многом подтверждает то, что в теоретической литературе не раз было сказано о соотношении фемининного и маскулинного[20]. Это, во-первых, бинарное и комплементарное противопоставление полов. Во-вторых, маскулинность представлена как бы нейтральной частью пары, а фемининная категория является маркированной. Наиболее выпуклой категорией в русском символистском гендерном порядке является категория фемининного: продуктивность половой метафорики проявляется в продуктивности понятий фемининного. Важно учитывать, однако, что подчеркнутая и популярная категория фемининного не фигурирует самостоятельно, но только в качестве «половины» пары. Маскулинность в гендерном порядке мало репрезентирована, на ней не делают акцента — именно из-за того, что в андроцентричном и патриархатном порядке данная категория является представителем «нейтральности», причем фемининность является маркированной частью асимметричной пары. Таким образом, хотя символистский эстетический дискурс выдвигает вперед категорию фемининного, она не функционирует самостоятельно, но лишь вместе с категорией маскулинного, воспринятой как оппозиционная ей. Поэтому, несмотря на то что категория маскулинного является невидимой, а категория фемининного — одной из характерных всего символистского проекта, гендерный порядок символистского эстетического дискурса нельзя исследовать без рассмотрения категории маскулинного.

Важно учитывать асимметричность гендерной бинарной оппозиции, которая рассматривается, например, в статье «Sorties: Out and Out: Attacks / Ways Out / Forays» X. Сиксу (Helene Cixous) и К. Клемент (Catherine Clement) (Cixous и Clement 1986, 63–132). В книге «The Sexual Metaphor» X. Хейст (Haste 1993)обсуждает гендерную асимметрию на материале литературы и культуры. Она показывает, как мышление функционирует с помощью дихотомии и посредством исключения, бинарности и иерархии. Вместе с тем она показывает, как категория фемининного в этом процессе получает значения, которые связаны с понятием другого, оппозицией и с более низкой (по сравнению с маскулинностью) оценкой[21]. Оппозиционная пара природа — культура является весьма важной в символистском контексте творчества, так как она гендерно маркирована и в ней заложена эстетическая оценка.

Помимо бинарности маскулинного и фемининного, категория фемининного проявляет внутреннюю полярность, или раздвоенность: женщина представлена либо прекрасной (бестелесной, пустой, формируемой…), либо падшей (телесной, активной, сексуальной, угрожающей). Такое внутреннее раздвоение (двойственность) продуктивно рассматривать в свете теории другого, о которой пишет, например, С. Холл (Hall 1995, 296–308). В духе Э. Саида (Said 1985) он говорит об «ориентализации» другого, для которой характерно деление другого на две оппозиционные друг другу части[22]. Как мы увидим ниже, это актуально и для гендерного порядка символистского эстетического дискурса.

При рассмотрении символистского эстетического гендерного порядка также важно учесть, что категория фемининного способна иметь различные меняющиеся референты в символистском эстетическом дискурсе. Весьма часто категория фемининного возникает тогда, когда речь идет не о реальных женщинах, а об эстетических явлениях. Как показывает немецкий философ С. Бовеншен (Bovenschen 1979), гендерные метафоры и образы женщины функционируют как репрезентации различных идеологий. В этом смысле женщины (или их репрезентации) превращаются в знаки. Теоретическая дискуссия о знаковом характере женщин («Женщины») началась со статьи Э. Кови (Elisabeth Cowie) «Woman as a Sign»[23] и продолжилась в статье Гризельды Полок (Pollock 1990). Знаковость женщины — превращение женщин в категорию фемининности и отрыв фемининности от женского пола — является важнейшей идеей, основой данного исследования.

Блестящим примером того, что интерес символистов к женским образам не может быть объяснен лишь интересом к женщинам как таковым, но требует обращаться к категории фемининного, является отношение Андрея Белого к меценатке и хозяйке салона Маргарите Морозовой. В письмах к Морозовой юный Андрей Белый объявляет, что любит не ее и даже не хочет с ней познакомиться (Lavrov 1994, 114), что Морозова является символом или иконою «лика Той, от Которой до меня долетали веяния» (Лавров 1995, 66). Андрей Белый, подписывавший письма «ваш рыцарь» (Лавров 1995, 123), готов признать условность, случайность своего выбора, ибо все ценностные качества, по его мнению, порождаются стремлением увидеть в конкретном явлении образ идеальных представлений (Лавров 1995, 142)²⁴[24]. Противоположным письмам «рыцаря» является общение Андрея Белого с Морозовой в московской литературной среде. По свидетельству Морозовой, Андрей Белый никогда в личном общении с ней не говорил о посланных им письмах или об их содержании (Лавров 1995, 84).

Можно заключить, что реальная Морозова и идеальный облик, созданный Андреем Белым, не соединились и что у Андрея Белого и не было намерения их соединять. Писатель сам открыто заявляет, что причиной его интереса к Морозовой была не сама женщина, а ее способность служить символом. Подобным образом, как я покажу ниже, причиной всеобщего интереса символистов к категории фемининного не являются женщины сами по себе, а способность этой категории (которую лучше называть не женщиной, а категорией фемининности) служить средством и орудием в проекте создания эстетики и доктрины символизма. В таком случае пословица «Баба — мешок, что положишь, то и несет» (см. один из эпиграфов к этой главе), которой Соловьев (1990, 357) пользуется для подтверждения «неличностности» женщин (зависимость от мужчины аналогична зависимости света луны от солнца), указывает на характер использования слова «женщина» (категории фемининного) в культурном контексте модернизма вообще. В символистском эстетическом дискурсе связь с конкретной, реальной женщиной обрывается и она превращается в «мешок» — знак. Женщина-«мешок» оказалась для символистов полезной: в нее можно «вкладывать» различные понятия, ценности и содержания. Т. Де Лауретис в книге «Alice doesn’t» имеет в виду именно такой процесс переноса смысла, когда говорит о том, как слово «женщина» получает различные референты, помимо конкретной эмпирической женщины (см.: De Lauretis 1984, 8, 18–20)[25]. Другими словами, «женщина» и «женственное» в символистском словаре являются знаками, причем их референты находятся чаще всего вне области пола и сексуальности[26]. Значимое положение категории фемининного связано не столько с интересом к женскому полу, сколько с авторефлексией символистов, с задачей конструирования символизма как новой и обновляющейся литературной школы (Минц 1988, Wolff 1990, 86).

Знаковый характер «женщины» подразумевает, что категория фемининного не ограничивается лишь сферой репрезентации[27]. Хотя женщина часто встречается в популярных для того времени репрезентациях (в искусстве, литературе, фотографии, моде), она часто репрезентирована не как современная, идеальная, падшая и т. д. женщина, а в качестве некоего идейного комплекса. Исследование репрезентаций и их отношения к «оригиналам» имеет свои сложности. В контексте данного исследования рассмотрение репрезентаций не смогло бы открыть суть явления. Такой подход не дал бы ответа на вопрос о значении этих репрезентаций в формировании гендерных понятий эстетики[28]. Как пишет Де Лауретис, само понятие женщины и его связь с реальными женщинами определяются в гегемонных дискурсах:

The relation between woman as historical subjects and the notion of woman as it is produced by hegemonic discourses is neither a direct relation of identity, a one-to-one correspondence, nor a relation of simple implication. Like all other relations expressed in language, it is an arbitrary and symbolic one, that is to say, culturally set up. (…) the two terms will be kept distinct.

(De Lauretis 1984, 5–6)

Связь между фемининностью и маскулинностью, женщинами и мужчинами осложняется еще тем, что в нее включены совсем другие сферы — в данном случае эстетика.

Фемининность как пара («нейтральной» и невидимой) категории маскулинности является основополагающей в философии творчества и для конструирования авторства. Вместо анализа репрезентаций женщин в символистской культуре я сосредоточиваюсь на рассмотрении тех функций, которые категория фемининного выполняет в эстетическом дискурсе русского символизма. Функции фемининного могут быть обнаружены в творчестве всех авторов, кто творил внутри этого дискурса. Хотя категория фемининного как таковая не отражает ни идеальной, ни реальной женщины, она является значимой как часть того дискурсивного резерва, из которого авторы-символисты конструировали субъектность и авторство. К тому же как категория, основанная на половом различии, «фемининность» имеет неодинаковую значимость для мужчин и женщин, в том числе в сфере теории творчества и при конструировании собственного авторства.

Мое понимание взаимоотношений между мифологизированным мышлением (в том числе репрезентациями женщин) и реалиями женской жизни во многом основывается на идеях французского философа Мишель Ле Дефф (Le Doeuff). Объектом ее внимания является философский дискурс вообще. В книге «The Philosophical Imaginary» (английский перевод 2002 года) она с помощью примеров из различных исторических периодов рассматривает функции образных выражений (imaginary) в философском дискурсе и связывает их с социальной реальностью философии[29]. Строгого определения понятия «imaginary» Ле Дефф не предлагает, но в основе ее рассуждений можно увидеть влияние М. Фуко и Р. Барта, подчеркивающих взаимоотношение языка и субъектности (см.: Le Doeuff 2002, 18). Вместе с понятием «imaginary» в текстах Ле Дефф встречаются также такие выражения, как «pictorial world» и «thinking in images», иногда просто «metaphor» и «image», которые указывают на одно и то же явление.

* * *

Изучение образных выражений как части самоопределения возможно и на материале русского символизма. Несмотря на то что символистский дискурс допустимо считать противоположностью того, что Ле Дефф понимает под философским дискурсом[30], в ее методе можно найти способы, полезные для анализа и реконструкции символистского эстетического дискурса. Глава «Long Hair Short Ideas»[31] из вышеназванной книги особенно наглядно показывает, как образные и метафорические выражения философского дискурса соотносятся с социальным местом, занимаемым женщинами в философии, воздействуя на научную (социальную) практику и на социальные устои. Схожим образом, я считаю, символистская гендерная метафорика темы творчества влияет на конструирование женского авторства. Ле Дефф, соединяя обсуждение дискурса с рассматриванием фактов социальной жизни, вводит понятие «эротико-теоретический трансференс», который объясняет связь метафорических выражений с реальной жизнью женщин. Данное понятие Ле Дефф хорошо подходит для описания социальных практик русского символизма. Ле Дефф показывает, как в философском дискурсе категория фемининного функционирует на уровне самопонимания и самоопределения. То же самое, как я покажу ниже, можно сказать о функции категории фемининного в русском символистском эстетическом дискурсе.

Другое исследование, которое выявляет значение метафорических выражений для социальной действительности и для системы оценок, — «Gender and Genius» (1989) Кристин Баттерсбай. Она рассматривает понятие и метафоры гениальности в истории западной мысли и эстетики. В книге показано, как сконструирована «гениальность» и ее связь с «генитальностью» (мужской). В целом в ее исследовании демонстрируется повторение одной и той же мифологемы в различные периоды истории и культуры. В свете «Gender and Genius» русский символизм представляет собой одно из звеньев в истории эстетической мысли. Чтобы существовать в культуре, подчеркивающей гениальность (как мужское качество), женщины-авторы и женщины-художники должны «manipulate aesthetic cocnepts taken from a mythology and biology that were profoundly anti-female» (Battersby 1989, 22). Именно это делают те авторы, творчество которых я рассматриваю во второй части этой работы. Баттерсбай (Battersby 1989, 138) еще раз обращает внимание на различие между концепцией фемининного и реальной женщиной.

В качестве примера из исследований, которые рассматривают значение метафорики для конструирования женского авторства, стоит упомянуть еще книгу М. Хоманс (Margaret Homans) «Bearing the Word» (1986). Хомане исследует западную культурную мифологию языка и творчества, а также показывает, как эта мифология проявляется в художественных текстах авторов-женщин. Далее, Е. Лаутер в книге «Women as Mythmakers: Poetry and Visual Art by Twentieth-Century Women» (Lauter 1984) обнаруживает в женском творчестве мифы, созданные самими женщинами, и приходит к выводу, что в этих мифах природа является фемининной и одновременно приравнивается к человеческому вообще («…a new myth may be taking shape. In it, nature remains female but becomes equal to the human») (Lauter 1984, x). Значение мифов, по ее мнению, заключается в том, что они «сап play a powerful role in shaping human lives» (Lauter 1984, x)[32]. На значение мифов обращает внимание также Р. Блау Дю Плесси (Rachel Blau Du Plessis). В главе «Perceiving the Other-side of Everything: Tactics of Revisionary Mythopoesis» (в своей книге «Writing beyond the Ending») Дю Плесси рассматривает некоторые примеры, в которых авторы-женщины переписывают (rewrite — перекодируют) мифы. Она замечает, что, несмотря на открытость своей структуры, мифы построены по принципу когерентности. В этом она и видит силу мифов — равно как и в их субверсивном употреблении:

Myth is a story that, regardless of its loose ends, states cultural agreement and coherence. Thus when a writer dissents from that agreement, or ascillates between being a member and a critic of her culture, she can turn to a myth because she can thereby attain a maximum tension with and maximum seduction by dominant stories.

(DuPlessis 1985, 106)

Ж. Вольф в книге «Feminine Sentences» (1990) подчеркивает значение существующего культурного материала и социальных практик. Она утверждает, что также субкультуры, маргинализированные воздействием доминантной культуры, должны основывать свою деятельность на всеобщей культурной основе:

there is no way in which those who are marginalized by the dominant culture can develop alternative cultural forms other than from their basis in that culture, for this is where they learn to speak, where they are socialized, and where they enter culture as gendered subjects with the ability to communicate.

(Wolff 1990, 70)

Такие субверсивные стратегии ориентированы на определенную позицию по отношению к доминантному дискурсу. Дж. Фетерлей говорит о том, как важно стать «сопротивляющимся читателем» («а resisting rather than an assenting reader and, by this refusal to assent, to begin the process of exorcizing the male mind that has been implanted in us») (Fetterley 1978, xxii). Далее, Де Лауретис говорит о том, как можно действовать в мизогиническом дискурсивном пространстве и пользоваться мифологическим материалом субверсивно. По ее мнению, для того чтобы освободиться от некоего дискурса, надо пользоваться его формулировками, но одновременно подчеркивать различие с их исконным употреблением. В этой связи она приводит понятие «против шерсти».

the only way to position oneself outside of that discourse is to displace oneself within it — to refuse the question as formulated, or to answer deviously (though in its words), even to quote (but against the grain).

(de Lauretis 1982, 7)

На мой взгляд, те теоретические положения, которые выдвигают в своих работах М. Ле Дефф, К Баттерсбай, М. Хомане, Э. Лаутер, Дж. Фетерлей и Т. де Лауретис на основе исследования западноевропейской культуры, можно применить также при изучении вопроса о женском творчестве и женском авторстве русского раннего модернизма. Я исхожу из того, что авторы-женщины русского символизма используют мифологический материал и метафорику из собственного эстетического дискурса. Поэтому анализ образных выражений отдельных произведений является важнейшим методом в изучении авторства и авторских позиций.

Я исхожу из того, что художественные тексты авторов-женщин включают в себя стратегии конструирования авторства и включения в дискурс (или исключения из него). При изучении стратегий особенно важными являются те феминистские работы, в которых рассматриваются различные стратегии женского «agency». В первую очередь это теория Л. Иригарэ (Irigaray 1985-а, 1985-b, 1993) с ее понятием миметической стратегии (мимикрия, см. об этом подробнее в гл. 5 моей книги). Также интересными представляются исследования Г. Спивак (Spivak 1988) и X. Баба (Bhabha 2004), которые пишут с постколониальной позиции и в которых обсуждаются возможности для самовыражения и самоконструирования подчиненной группы. Общим для феминистских и постколониальных теоретиков является выделение миметической стратегии как способа превращения объектного положения в позицию субъекта. В число общих стратегий можно еще добавить «displacing, cultural resistance, destabilizing and finally altering the meaning of representations» («откладывание, культурное сопротивление, расшатывание, смена значений репрезентаций», о которых говорит де Лауретис (de Lauretis 1982, 3, 7). Так как в данной работе речь идет о литературе, важно учитывать мысль де Лауретис о том, что процессы написания и прочтения являются формами культурного сопротивления:

Strategies of writing and of reading are forms of cultural resistance. Not only can they work to turn dominant discourses inside out (and show that it can be done), to undercut their enunciation and address, to unearth the archaeological stratifications on which they are built; but in affirming the historical existence of irreducible contradictions for women in discourse…

(de Lauretis 1984, 7)

Высказывание де Лауретис гипотетически позволяет предположить, что проблема субъекта в целом (а не только женского творческого субъекта) затронута в текстах авторов-женщин русского символизма. По словам П. Во, в Западной Европе начала XX века многие авторы-женщины (в том числе В. Вульф), рассуждая о социальном и творческом субъекте, высказывали мнения, которые затем стали частью постмодернистского понимания о релятивности и нецелостности субъекта (Waugh 1989, 91–95). Опираясь на это высказывание, позволю предположить, что в русской культуре происходило то же самое.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.