С точки зрения творческого метода
С точки зрения творческого метода
Вероятно, научно-фантастическая литература - самое подвижное явление в искусстве двадцатого века. Её черты, вчера ещё представлявшиеся каноническими, сегодня уступают место другим, новым. Характерное "технологическое" направление, господствовавшее на этом литературном материке в пятидесятые годы, уже в следующем десятилетии сократилось до "малой земли". Специфический для её реализма критерий научной истины выступает теперь куда менее строго, чем в прошлом, и наоборот, возрастает значимость "волшебной" условности, которой жюль-верновская традиция была чужда. Вместе с тем не отживает и "твёрдая" научная фантастика, образуя со сказочной, мы видели, какую-то новую, третью субстанцию. Многоразличные черты и функции, исторически наслаиваясь одна на другую, на современном этапе выступают как бы все сразу, придавая фантастической литературе наших дней какой-то необычный облик, более сложный, нежели жанровый. Одни только тесные связи с быстротечными процессами в техносфере всё время меняют её содержание и формы, творческий метод и эстетическое отношение к действительности.
По всей вероятности, этой текучестью и объясняется хроническое отставание литературно-критической мысли.
В годы реконструкции и первых пятилеток девиз Жюля Верна "учить и воспитывать, развлекая", оказался созвучен провозглашённому пафосу индустриализации, духу научно-технической и культурной революции в молодой советской стране. "Хороший научно-фантастический роман даёт большее или меньшее количество знаний в увлекательной форме"[361], - считал академик В.Обручев. "Толкнуть... на самостоятельную научную работу - это лучшее и большее, что может сделать научно-фантастическое произведение"[362], подхватывал А.Беляев. По мысли Беляева, дело, правда, не в сумме знаний. Художественная практика обоих фантастов, писателя-учёного и "просто писателя", была богаче и шире просветительской установки.
Но, как бы то ни было, и много лет спустя Большая советская энциклопедия утверждала, будто задача научно-фантастической литературы только лишь в "изображении в живой, увлекательной манере перспектив научного и технологического прогресса", то есть "борьбы за преобразование природы, а не борьбы за преобразование общественных отношений" (т.29, с.264. // М.; 1954; 2-е изд.).
Уже тогда, в пятидесятые годы, такая трактовка не отвечала ни истории жанра - от В.Брюсова и А.Куприна до А.Толстого и А.Беляева ни социальным задачам текущей фантастики, сформулированным А. Беляевым ещё в тридцатых годах. Вскоре разгорятся споры о романе И.Ефремова "Туманность Андромеды" (1957), - с него началось широкое освоение нашей научной фантастикой проблем человека и общества.
Во время "бума" шестидесятых конкретное исследование этого процесса выявило непригодность ретроспективных определений "по Жюлю Верну" (не во всём справедливых и в отношении его творчества). "Это литература образного выражения научных и социальных гипотез о будущем, настоящем и прошлом (по вопросам, разносторонне касающимся человека), логически спроецированных из явлений современности и, поэтому, вероятных"[363], - писал индийский литературовед о советской фантастике. Всё же и в этом определении, несмотря на разностороннее представление о художественном предмете, на принципиально важное указание проективного характера научно-фантастических моделей (что литературная критика сплошь и рядом упускает), нельзя не заметить "служебного" понимания жанра - в духе гегелевской иерархии видов и типов духовной деятельности. Гегель, как известно, оставлял за искусством роль служанки точного знания. За последние десятилетия структура духовной культуры подвергалась переосмыслению в направлении признания суверенности различных типов и функций мышления - каждый и каждая по-своему оптимальны в своей области, своим способом освоения мира, научно-фантастическая литература - благодаря своей эстетической природе.
Непростые связи современной фантастики с наукой то зауживают донельзя, то неестественно выпрямляют, пытаясь определить её своеобразие в традиционном литературном ряду, тогда как она чем дальше, тем больше перерастает привычные представления о литературе. Поэтому, вероятно, даже самые всеобъемлющие, определения не могут нам дать, в принципе, исчерпывающую "формулу фантастики", и не оттого только, что современная фантастика беспрецедентна в искусстве, как порождение научно-технического прогресса, что это комплексное явление культуры XX века, в котором нашёл выражение процесс взаимообогащения различных типов сознания, литература, синтезирующая несколько способов мышления, на перекрёстке науки и искусства и, что не менее существенно, побуждая заново оценить не только новые компоненты литературной поэтики, но и творческие возможности художественного исследования жизни, и выдвижение на авансцену потенциальных функций изящной словесности на пересечении традиционного непосредственного реализма, так сказать, с опережающим видением и отражением мира.
Помогает ли фантастоведение осознать этот "междисциплинарный" сплав, когда предлагает альтернативы вроде той, например, что встречается в споре Ю.Кагарлицкого с Ю.Смелковым? "Либо мы рассматриваем научную фантастику как традиционную часть литературы, и тогда мы вправе применять к ней те (общехудожественные, - А.Б.) критерии, на которых настаивает Ю.Смелков, - писал Кагарлицкий, - либо она - "беспрецедентное явление" (по словам его оппонента, - А.Б.), и тогда мы, напротив, должны заботливо пестовать её в колыбели и оберегать от критических сквозняков. Нельзя сразу и делать фантастику подвластной "критике вообще" и отгораживать, хотя бы и довольно широким забором от "литературы вообще"[364].
Сказано это сгоряча. Никакое развитое художественное явление не укладывается в "либо-либо". И "литература вообще" ныне понятие настолько неоднородное, что не может быть надёжным ориентиром. Научная же фантастика при всей исторической молодости давно уже вышла из жюль-верновских пелен, чтобы не замечать её неоднозначных отношений с литературной традицией. Сегодня отлично просматриваются черты сходства научно-фантастического романа, скажем, с таким его антиподом, как роман исторический - в творческих методах проецирования будущего и воссоздания былого. Отчётливо видится сходство неиндивидуально-типологического героя научной фантастики с подобным героем сатиры. Ю.Кагарлицкий хорошо показал в книге "Герберт Уэллс" общехудожественный смысл научно-фантастической условности и так далее.
Вместе с тем, невооружённому глазу теперь заметно, что эта ветвь художественной литературы и подчиняется всеобщим законам искусства, и вносит в тысячелетнюю традицию нечто своё, новое. Будущее как предмет изображения и равноправное, наряду с настоящим и прошлым, третье измерение художественного мира. И "героя, какого в ней прежде не было... - весь человеческий род"[365]. И науку как средоточие коллективного разума, которая выступает в фантастике не только предметом изображения, но и инструментом познания неведомого будущего, составной частью её творческого метода.
Общелитературные определения не учитывают или занижают эти новации и явно недостаточны. Поэтому появляются всё новые уточнения. Одни перебрасывают мостики к науке и прочим сферам творческой деятельности. Другие, наоборот, огораживают фантастику каноном художественности. Братья Стругацкие начиная с шестидесятых годов повторяли свою любимую мысль о том, что современная фантастика не более чем литература, специфичная разве что введением в художественный мир чего-то необыкновенного.
Иногда уточняющие определения неожиданно броско заостряют действительно актуальные сегодня, хоть и не детерминирующие, черты жанра. "Я бы рискнул назвать фантастику литературой-тренажёром писал автор одной статьи в середине восьмидесятых годов. - Ставя на своих страницах проблемы будущего, проигрывая возможные ситуации и варианты... она тем самым готовит почву для решения нынешних задач научных технических, психологических, помогая увидеть в новом качестве то, что затуманивает суетная сиюминутность"[366].
Такой - функциональный - подход не удовлетворял и в прошлых дискуссиях (с шестидесятых годов споры о современной фантастике стали обычным делом, группируясь вокруг "Литературной газеты"). В семидесятые, правда, осмысление специфической функциональности фантастики явилось шагом вперёд по сравнению с тематическими определениями (литература научно-технического прогресса) и чисто жанровыми (просто литература).
Г.Гор, получивший в то время известность как писатель-фантаст, говорил в одной дискуссии, что видит задачу жанра в том, чтобы "помочь современному человеку интеллектуально, психически и эмоционально обжить и освоить быстроменяющуюся среду""[367]. "Именно потому, что, в последнее столетие скорость перемен невероятно возросла, - пояснял журналист и критик Р.Подольный в Библиотеке современной фантастики, - эта задача и вышла на передний план. Рассказывая о возможных изменениях, фантастика готовит человека к изменениям действительным"[368]. Всё это справедливо, конечно. Уже появление романов Жюля Верна связано было с возрастанием темпов жизни неторопливого XIX столетия.
Но каким способом выполняет фантастика свою роль психологического тренажёра? В литературных спорах, отмечал в конце шестидесятых годов читатель В.Пирожников, "часто говорится о моделях общества, создаваемых фантастами, выносятся оценки относительно истинности этих моделей, но всё это, как ни странно, совершается без какого-либо раскрытия законов художественного моделирования"[369].
С тех пор мало что переменилось. "Это та же литература, только в ней происходит больше невероятного в единицу времени"[370], - "уточнил" Б.Стругацкий в середине восьмидесятых свою позицию. А ведь кроме дозы невероятного, у фантастики своя жизненная и временная направленность, свои творческие возможности, и у научной - отличные от волшебной.
Фантастику в наше время уподобляют зонду, запускаемому в неизвестность". В самом деле, в уравнениях современной действительности всё больше неизвестных, и по инерции вчерашнего образа мысли обыденное сознание нередко пасует сегодня перед нежданными последствиями человеческой деятельности. Кроме "вычисления неизвестного" - в рамках литературной условности, конечно, - у научной фантастики немало других функций, о чём речь впереди.
Но вот какую неизвестность зондирует фантастика и, каким способом доставляет нам информацию из-за горизонта, - это-то и остаётся в тени функционального подхода. В литературной критике царит такая разноголосица насчёт предмета и творческого метода фантастики, что одни суждения отрицают другие высказывания тех же самых авторов. Произвольные определения, что такое фантастика в современном мире, расходятся с фактами истории литературы и - не удивительно - противоречат бесспорным теоретическим положениям о творческих возможностях искусства и литературы.
Р.Подольный спрашивал в цитированном предисловии: "А можно ли сказать, что фантастические романы, рассказы, пьесы отражают будущее?" и решительно отвечал: "Нет. В них повторяется в особой форме (в какой, каким образом? - А.Б.) самое настоящее"[371]. Но уже на следующей странице вынужден признать: "Мы живём в мире, предсказанном (хотя бы частично) десятки и сотни лет назад, смотрим по телевизору, предсказанному Жюлем Верном, полёт в космос, предсказанный им же (хотя на звёзды летали ещё герои... Лукиана)"[372] и т.д.
Так отражает или не отражает?
Напрасно Г.Гор доказывал, что обживать быстроменяющуюся среду - нечто совсем другое, чем предсказывать изменения. Приведём это место из его статьи в более широком контексте. "Современный фантаст попал бы в смешное и жалкое положение, - писал он, - если бы стал, как Жюль Верн и Александр Беляев, предсказывать изобретателю или учёному (почему только им? - А.Б.) новые научные и технические идеи. У современных фантастов совсем другая и куда более художественная задача. Они пытаются помочь человеку интеллектуально, психически и эмоционально обжить и освоить быстроменяющуюся среду"[373].
Можно ли исключать одну сторону той же самой художественной задачи за счёт другой стороны? Можно ли нечто осваивать - и при том интеллектуально, не имея представления об этом нечто? Чтобы разглядывать настоящее через призму будущего, для начала надо иметь эту призму...
Другое дело, сознательно или стихийно писатель создаёт свой кусочек будущего. Г.Гор, например, вероятно, и не подозревал, что одним из первых в отечественной фантастике, ещё в начале шестидесятых годов выдвинул идею полноценного искусственного интеллекта, второго "я" или анти "я" конкретной личности. А в восьмидесятых эта фантастическая художественная идея обрела черты научной гипотезы[374]. Безуспешные попытки радикально усовершенствовать электронное моделирование отдельных процессов мышления упёрлись, по мнению некоторых учёных, в гигантскую сложность воссоздания целостного внутреннего мира Чисто художественная задача, поставленная перед собой писателем, оказалась вместе с тем параллельна философским исканиям кибернетики. И.Ефремов новаторски предвидел в "Туманности Андромеды" проблемы взаимоотношения человечества с внеземными цивилизациями, которые, правда, ещё не обнаружены, но, тем не менее, эти проблемы стали теперь предметом научного философского анализа. Не побоялся Ефремов попасть в "смешное и жалкое положение" и в более частных "подсказках". По следам его фантастического рассказа "Алмазная труба" геологи шли к месторождению якутских алмазов. Один из авторов голографии вспоминал, как поразил его в романе Ефремова прообраз этого замечательного открытия оптической физики.
Фантастические открытия, опережающие действительность, и не только научную, - по-видимому, закон жанра. Может быть, "давать технологические прогнозы (опять-таки, почему - только технологические? - А.Б.) на страницах беллетристики" в самом деле "становится всё труднее в XX веке"[375]. Писатель-учёный, И.Ефремов предупреждал, что эвристическая ценность фантастической идеи обратно пропорциональна дистанции между художественным воображением и передним краем науки. Ошибочно только полагать, будто "во времена Жюля Верна перспективы научного прогресса лежали "на поверхности", уловить их не составляло труда"[376]. Анатоль Франс с уничтожающей иронией отозвался о жюль-верновском литературном открытии космоса: великий французский писатель не увидел в нём ни красоты, ни истины. Понадобился гений К.Циолковского, чтобы воплотить индустриальную сказку в инженерный расчёт. Однако и после этого продолжалась борьба умов за прогрессивнейшую идею нашей цивилизации.
Вся история научной фантастики, когда её сравниваешь и историей научно-технического прогресса, красноречиво подтверждает, что эти процессы точно так же, как социально-исторические, никогда не лежали на поверхности. Сама идея прогрессивного развития человечества явилась совсем не очевидным достижением общественной мысли, и научно-фантастическая литература не только сыграла немаловажную роль в её популяризации, - она явилась в известном смысле её соавтором. В этом плане общекультурная роль научной фантастики не учтена. Уже Жюль Верн закладывал своими романами представление о лучшем будущем как результате прогрессивных возможностей науки и техники.
То есть дело не только в том, что научная фантастика содействовала прогрессу как беллетристика, оформляющая и популяризирующая предстоящие достижения и продуцирующая, к тому же, свои оригинальные идеи. Не менее важным было - и остаётся теперь - её участие в формировании и распространении самих представлений о высшем качестве будущего по сравнению с настоящим и прошлым, которые стали неотъемлемой частью современного сознания.
В широком, универсальном понимании прогностической функции определял литературное своеобразие научной фантастики С.Лем, художник, известный также фундаментальными исследованиями этой литературы. Писатель-фантаст, по его мнению, "может отходить от современной ему действительности по-разному: либо в направлении, которое я называю реалистическим, либо же "в никуда". Первое направление является литературным аналогом научного прогнозирования... Во втором же случае писатель совсем не считается с критерием осуществимости" "создаваемых им картин": "он строит мир, находящийся вне множества "возможных миров будущего"[377].
Такая чисто условная фантастика тоже необходима литературе. "Встроенная" в бытовые истории "Вечеров на хуторе близ Диканьки" волшебная чертовщина (так сказал бы Алексей Толстой) понадобилась Гоголю не с точки зрения жизненной правды, а для заострения обычных событий, реальных человеческих чувств и т.п. В таких случаях сказочный вымысел направляется не своей внутренней мерой возможного, а внешними для него законами непосредственного реализма. У каждого большого художника - Н.Гоголя, О.Уайльда, А.Грина, М.Булгакова, Г.-Г.Маркеса - фантастика условно-романтического типа, визионистская, химерическая выступает поэтому не самостоятельным творческим методом, какой разработала научно-фантастическая литература, но вспомогательным инструментом, изобразительным средством в построении художественного мира по совсем другим координатам нефантастического искусства. Опыт классиков лучше всего убеждает нас в том, что, перефразируя С.Маршака, молнии их фантастики озаряют действительность ярче, острее тусклого освещения писателей-натуралистов оттого, что фантастические эти молнии проникают в глубинные слои действительности благодаря детерминирующей силе обычного реализма.
Эту-то прямую зависимость от нефантастики и затушёвывают, когда подменяют вопрос о её творческом методе понятием фантастического приёма, который ведь может служить одновременно фантастике и нефантастике, реализму и нереализму. А. и Б.Стругацкие в своих литературно-критических выступлениях не раз повторяли, что называют "фантастическим всякое произведение, в котором используется специфический приём - вводится элемент необычайного, небывалого и даже вовсе невозможного. Все произведения такого рода могут быть развёрнуты в весьма широкий спектр, на одном конце которого расположатся "80000 километров под водой", "Грёзы о земле и небе" и "Человек-амфибия" (то, что обычно именуется фантастикой научной), а на другом - "Человек, который мог творить чудеса", "Мастер и Маргарита" и "Превращение" (то, что мы склонны именовать фантастикой реалистической, как это ни странно звучит)"[378].
Классификация, что и говорить, доступная читателю школьного возраста. И "реалистическая фантастика" сама по себе не звучала бы странно (отношение художественного вымысла к реальной действительности - исходный вопрос искусства), если бы писатели не объявили реалистической как раз фантастику "необоснованно чудесную", - не обладающую собственной мерой жизненной правды, а фантастику научного типа, которая такую меру содержит, не выставляли бы за пределы реалистического искусства.
Братья Стругацкие озаглавили свою статью "Давайте думать о будущем". Каким же образом химерическая, сказочная и т.п. фантастика может правдиво, реалистически исследовать "третью действительность", если и для научного познания будущее более твёрдый орешек, чем настоящее?
Ясное дело, такой фантастике не под силу сколько-нибудь достоверно представить возможное завтра. Случайно ли фантастико-реалистические романы, упоминавшиеся на этих страницах, повёрнуты к будущему своим "жюль-верновским" началом, тогда как легендами, сказаниями, волшебными чудесами обращены к давнему прошлому? В произведениях другого рода, целиком посвящённых будущему (например, в повести братьев Стругацких "Возвращение" и романе С.Снегова "Люди как боги"), фольклорные элементы тоже выступают вспомогательным приёмом - уже при научной фантастике, в контексте её образа мысли. Наш современный мир настолько ушёл от патриархальной ойкумены первобытного человека, что для опережающего его познания оказывается маловато одних только условных приёмов, даже переплавленных литературной традицией.
Не случайно, по-видимому, в зените художественной культуры Нового времени, когда достигает расцвета критический реализм, почти одновременно в европейских литературах зарождается и фантастика нового типа. В творчестве Ж.Верна установка воображения вперёд, изначально присущая искусству, перерастала в прямую разведку будущего и реализовывалась как научная фантастика не только своей обращённостью к миру науки и техники, но и элементами точного знания, который писатель-фантаст привлекал, строя проекции на завтра.
Вместе с тем, и рациональная логика не исчерпывает специфичности научно-фантастического реализма. Распространённое мнение, будто в научной фантастике всё исключительно "по науке", устарело, да никогда и не было до конца истинным. В структуре творческого метода, в поэтике и стиле научно-фантастической литературы с самого начала не менее важную роль выполняли категории эстетического сознания. Двойная природа этого жанра (на которую нам уже доводилось обращать внимание в прежних работах) ещё недостаточно ясна. Но несомненно, эстетическое начало научной фантастики не сводится к литературному оформлению научных гипотез и не исчерпывается заполнением логических пробелов воображения интуитивно-образными ассоциациями.
С накоплением историко-литературных фактов всё очевиднее делается значимость эстетической - по законам красоты целесообразного - "доводки" идей, подхватываемых писателем-фантастом и в науке, и в жизненной практике. Если наше художественное восприятие непосредственно соотносит образы традиционного реалистического искусства с тем, что есть и что было, то научно-фантастические образы надобно соотносить с тем, что может или должно быть. Критерий жизненной правды, понятно, в этом случае затруднён, - наука даёт только определённый ориентир реалистическому вымыслу, но не может вполне оценить достоверность облика грядущего, это под силу одной только практике. Наши представления о будущем неизбежно меняются по мере его созидания.
Эстетическое восприятие мира, гораздо более древнее, чем научное, складывалось на основании более общих и долгодействующих истин о природе и обществе. И хотя мир отражается в эстетическом сознании не с такой глубиной и точностью, зато - целостно, позволяя чувству красоты целесообразного соизмерить мыслимые предпосылки будущего с практическими потребностями и идеальными представлениями, как бы взвесить одни другими (о чём несколько подробнее ниже), интуитивно добиваясь взаимной гармонии. Чувство красоты выступает как бы другой стороной меры будущего - уже не только как возможного, но и как желательного и целесообразно-прекрасного, помогает создавать установку на то, чего наука хотя и не допускает ещё сегодня, но что, тем не менее, желательно (равным образом нежелательно) было бы завтра. Научно-фантастический образ будущего формируется диалектически противоречивым взаимодействием истины с красотой.
Эту двойную природу научной фантастики нетрудно понять по отдельности с точки зрения искусства и с точки зрения науки. Сложнее усваивается, что целостное осуществление научной фантастикой обеих позиций в какой-то новой третьей создаёт также и новое качество художественного вымысла, не тождественное той или другой. В творческом методе научной фантастики эстетическая мысль и научная образуют "химически" иное соединение и для его пробы не вполне уже подходит "лакмусовая бумага" либо традиционного искусства, либо научного знания. Единственно достоверным критерием жизненной правды остаётся вся человеческая практика, иными словами, само будущее. Это ещё один аргумент в пользу того, что научная фантастика - самостоятельный тип творческой деятельности, обслуживающий не науку и не искусство, а всю нашу жизнь во всей её полноте. Фантастическое творчество отличают поэтому не только типологические и поэтические черты, но и своё гносеологическое и функциональное своеобразие, пограничное искусству и науке, но не совпадающее ни с тем, ни с другой.
Такое двуединое восприятие не просто жанра, но - теперь уже ясно, - и типа мышления, исторически сложилось недавно и вызывает нередко недоумение. "Меня удивляет, - писал один из участников дискуссии в "Литературной газете", - когда в споре о фантастике противопоставляются люди и техника", - и, не переводя дыхания, начинал противопоставлять: "Ведь фантастическая литература - это не техническая литература! Это, прежде всего, литература о человеке, о долге, чести, страхе, любви и т.д., о человеческих чувствах, а не о реакторах и звездолётах..."[379]. Но почему же о творческом разуме человечества, воплощённом в чудеса научно-технического прогресса, - в последнюю очередь? Разве литература обречена на одни только эмоции? А универсальность, а всесторонность художественного исследования человека? Человек - центральная фигура литературы не одними своими страстями. Афористическое высказывание Л.Леонова: "Мой девиз: в центре искусства находится мысль"[380] - верно подчёркивает интеллектуальную ориентацию в наш век всей художественной культуры и тем более относится к научной фантастике.
Лев Толстой, читая более ста лет тому назад "лунную дилогию Жюль Верна, обратил внимание не столько на ощущения космонавтов, изображённые, хотя и с живым юмором, но без особых красот, сколько на то, каким образом удаётся подпрыгивать в невесомости. Сцена в лунном снаряде противоречила обыденным представлениям о законах природы. Впервые по-настоящему испытал невесомость Ю.Гагарин. Но уже Верн описал это явление как гипотетическую реальность. И эти умственные, употребляя слово Толстого, заходы в будущее привлекали пристальное внимание великого реалиста - Толстой добивался узнать, не противоречит ли движение в невесомости законам природы и т.п.
Ещё его современники заинтересовались тем новым, что вносила необычная эта фантастика в реалистическое искусство. Братья Гонкуры подметили в нарождавшемся жанре не только новую для литературы тематику. "После чтения (научно-фантастических произведений Эдгара По) нам открылось такое, - записали они в своих литературных дневниках, - чего публика, кажется, не подозревает. По - это новая литература, литература XX века, научная фантастика, вымысел которой можно сказать, как А+Б, литература одновременно маниакальная и математическая (!). Воображение, действующее путём анализа, Задиг (герой одноимённой повести Вольтера, - А.Б.), поступающий как следователь, Сирано де Бержерак как ученик Араго. И вещи приобретают большее значение, чем люди, - и любовь, любовь уже в произведениях Бальзака немного потеснённая деньгами, - любовь уступает место другим источникам интереса; словом, это роман будущего, призванный больше описывать то, что происходит в мозгу человечества, чем то, что происходит в его сердце"[381].
Очень современное, хотя тоже неполное на сегодняшний день разграничение с нефантастической литературой. "Роман будущего" не противопоставил "машины" страстям, а соединил - для разведки будущего - традиционное индивидуально-личное начало литературы с коллективным интеллектом человечества.
Наблюдение Гонкуров не утратило значения в наше время, когда порой отделываются от вопроса: "На какой основе возможна нынче фантастика, кроме научной"[382], остроумием вроде: "Фантастика возможна на одной основе: на художественной. Произведениям же "чисто" научной фантастики, я, признавая их существование (и на том спасибо! - А.Б.), отказываю в праве называться художественной литературой. Или техницизм, или человековедение. Приходится выбирать..."[383].
Но разве Ж.Верн в романе "Двадцать тысяч лье под водой", разве А.Беляев в "Человеке-амфибии" и С.Лем в "Возвращении со звёзд", разве братья Стругацкие в повести "Возвращение" и другие, кому отказано от литературы, добивались, ну, не шекспировского, а всё-таки признанного совершенства не на основе научной фантастики, а в результате ложного выбора? Писателю-фантасту приходится как раз соединять, однако "техницизм" здесь ни при чём, - этим жупелом изгоняют из творческого метода фантастической литературы научную мысль.
В этой изрядной путанице проглядывает под своеволием "моего вкуса" некая логика. Писателям и читателям, чурающимся пресловутого техницизма, памятно декретирование в сороковые-пятидесятые годы теоретиками так называемой фантастики ближнего прицела лабораторно-конструкторских разработок в качестве образца и критерия на все случаи жизни. Ясное дело, в таком натуралистическом понимании законов жанра научная фантастика не могла не разочаровывать, ну, например, в наивных надеждах на чуть ли не завтрашнюю встречу с инопланетными братьями, не могла оправдать своих "пророчеств" о новой расе полулюдей-полуроботов и прочих подобных чудесах. С точки зрения "ближнего прицела" в научно-фантастическом вымысле не оставалось места никакой художественной условности...
Ну а коль скоро наука, оказывается, не может всё то, что наобещала научная фантастика, не лучше, не проще ли вернуться к старой доброй сказке, благо она освобождает нас от докучливой логики...
Исторически молодой жанр, соединивший искусство с наукой не только как форму и содержание, но и на уровне творческого метода, не укоренил ещё в нашем сознании своей особенной, научно-фантастической условности. Не потому ли научную фантастику невольно подтягивают к "реалистике" (чтобы укорять за то, что не отвечает канону) или, наоборот, отождествляют с фантастикой ближнего прицела, хотя та похожа на научную примерно так, как натурализм на полнокровное реалистическое искусство.
И поэтому когда братья Стругацкие, объясняя, почему отдали предпочтение ненаучной фантастике, стали сетовать на неплодотворность своих попыток жёстко-рационально рассчитать художественное произведение, - это было уже не по адресу настоящей научно-фантастической литературы. Это в духе почившего "ближнего прицела", подменявшего многообразие научно-фантастического реализма проблематикой, приёмами, стилем "точных" наук. Братья Стругацкие почему-то принимали этот сциентизм за научность...
Преимущество же ненаучной фантастики писатели отстаивали с антисциентистской позиции - противоположной по знаку, но не более истинной. В то время как сциентистское мышление абсолютизирует общекультурное и мировоззренческое значение естествознания, антисциентизм исходит из будто бы принципиальной ограниченности науки в решении социально-гуманитарных задач, в данном случае эстетических.
Стругацкие утверждали, что научная фантастика "пребудет вовеки", тогда как жюль-верновская традиция якобы исторически обречена: в будущем, мол, "развитие естественных наук достигнет насыщения и интересы общества переместятся в другую область".[384] В какую же? Что заменит нам мать-природу?
Но точно так же неисчерпаем и социальный прогресс, который тоже выпадает как предмет научной фантастики и со сциентистской, и с антисциентистской точки зрения. Наступит ли такое благодатное время, когда мы пресытимся самопознанием и предоставим искусству без "научных помех" перетасовывать свои художественные приёмы? Пока что даже литературная сказка, как мы видели, меняет свою природу под влиянием научно-фантастических идей и образов...[385].
Насколько существенна в методе научной фантастики доля обществознания, можно судить по творческой полемике И.Ефремова со А. и Б.Стругацкими об изображении человека. Населить мир коммунистического будущего почти что нашими современниками, как поступают писатели, это, может быть, и увлекательный эксперимент, но насколько он отвечает реализму, за который братья Стругацкие ратуют?
В некоторых своих произведениях, напрямую пересекающих будущее настоящим и прошлым, А. и Б.Стругацких выручает обыденный опыт, герои их фантастических повестей жизнеподобнее, индивидуальнее ефремовских. Однако эффективность непосредственного наблюдения жизни обратно пропорциональна дистанции до будущего. И когда в условиях коммунизма, замечал Ефремов, появляются у братьев Стругацких наряду с достойными героями плохо воспитанные неуравновешенные молодцы, удовлетворённость психологическим мастерством писателей уступает место сомнению. Никто ведь не опровергнул той истины, подчёркивал И.Ефремов, что духовные качества человека детерминируются соответствующим уровнем общественных отношений.
И дело даже не в том, что недоросли получают прописку в мире, который им не по плечу. Как получилось, что кто-то построил для них - и за них - этот новый мир, - это противоречие остаётся "творческим секретом" сторонников "реалистической" фантастики. Ещё в тридцатые годы А.Беляев выдвинул требование, чтобы социальная часть советских научно-фантастических произведений имела такое же научное обоснование, как научно-техническая тематика. "Приём необычного и даже невозможного" сам по себе не предполагает разрешения подобных социологических проблем.
Усложнение мира идёт во второй половине XX века, в том числе картины познания, придаёт научному обоснованию художественного реализма тем большую актуальность, что речь идёт о проективном, об опережающем отражении.
По-видимому, научной фантастике доступно далеко не всё, если она близка правде жизни, мотивируя тип человека будущего уровнем общественных отношений, то для живой индивидуализации характеров ей всегда будет недоставать непосредственного художественного наблюдения, - которое за гранью грядущего.
Тем не менее, за пределами научной фантастики вряд ли возможна непротиворечиво-целостная модель небывалого мира, и чем сложнее фантастический мир, создаваемый писателем, тем непреложнее и разностороннее должна быть научная мотивировка его художественных координат. Русский журнал в начале века верно подметил, что метод социальных прогнозов Г.Уэллса "тот же, что и химика, который старается определить, какой синтез получится от взаимодействия таких-то реактивов"[386]. По словам И.Эренбурга, восприемник Жюля Верна "дорожил логикой, а к диалектике относился подозрительно"[387]. С большим успехом Г.Уэллс применил в своих апокалиптических предостережениях логическое "продолжение" антагонистических противоречий современного общества. Позитивным же моделям будущего справедливого мира в его произведениях всегда недоставало диалектики творческой мысли и живых наблюдений реальности.
* * *
Социальная проблематика не только не освобождала художественные проекции будущего от научности, но предъявила более высокие требования. В спорах о фантастике (особенно в двух больших дискуссиях, прошедших в 1969-1970 и 1985-1986 годах в "Литературной газете"), которые стали почти регулярными на исходе небывалого в русской литературе подъёма этого жанра в шестидесятых годах, наряду с прежними попытками определить фантастику в границах канонических понятий художественной литературы настойчиво стало пробиваться представление о современной фантастике как литературе новых научных идей. "Настоящую научную фантастику, - писал один из читателей (широкое участие читательской аудитории в литературных полемиках - отличительная черта "фантастоведения"), - можно определить как научное исследование, в котором некоторые предпосылки не доказаны. В науке такой приём применяется довольно часто"[388]. Художественная литература обосновывает недостающие предпосылки, ясное дело, условно-гипотетически, неполно, без детализации, с установкой на конечный результат, а не доказательную мотивировку. Казалось бы, различие очевидно.
Тем не менее, сравнение с исследованием, которое, напомним, распространяется на всю художественную литературу, встречает сопротивление: "В наше время в науке столько нового, не похожего на вчерашнее", что "научная фантастика нам теперь не нужна"[389]... Что и говорить, убедительный довод! Будто фантастика раньше была нужна из-за дефицита новой информации и словно различие нынешней и прежней науки - в количестве новых знаний. Даже скептики, которые приходят, по их словам, к "довольно-таки негативному выводу относительно роли научной фантастики в прогнозировании научных гипотез" ("язык науки становится всё более малодоступным для неспециалистов"), вынуждены признать, что и в наше время "фантастика способна породить кое-какие научные идеи, опираясь на силу искусства, роль интуиции, наверное, больше, чем в науке"[390].
Фантастика порождает, конечно, идеи художественные, которые уже потом, в свою очередь инициируют научную мысль. Независимость эстетической "информации" в этом процессе не всегда ясна учёным. Физик профессор Д.Франк-Каменецкий, например, хотя и не отрицал, что "ценность фантастики тем выше, чем более неожиданны - и даже невероятны - развиваемые идеи и вытекающие из них ситуации", хотя и признавал: "Фантазия писателя может и действительно помочь конструктивной фантазии учёного"[391], тем не менее, отдавал приоритет совсем другому - потребительскому назначению литературы. Фантастика должна, писал он, "доставлять утомлённому мозгу непревзойдённое наслаждение и абсолютный отдых"[392]. Каким образом? В качестве развлекательного чтива? Помимо, если не вопреки, своему интеллектуальному началу? Такая путаница (в категорически-снисходительной интонации) частенько засоряет дискуссии о фантастике.
Ещё А.Беляев видел задачу этой литературы в "привлечении максимального внимания и интереса читателей к важным научным и техническим проблемам... с этой точки зрения, - подчёркивал он, - лучшим научно-фантастическим произведением будет то, которое бросает в мир новую плодотворную идею"[393], и это совсем другое, чем количество знаний, объём информации. Спустя много лет в дискуссии о фантастике то же самое подчеркнёт академик Н.Федоренко. "Фантастику я читаю, - писал он, - и потому, что это доставляет мне удовольствие, и, так сказать "по долгу службы": в научно-фантастических произведениях нередко содержатся и предвидения социального и научно-технического прогресса которые можно с пользой применить при долгосрочном прогнозировании и оптимальном планировании... Как учёного меня особенно интересуют, - подчёркивал академик Федоренко, - произведения, посвящённые социальной проблематике, где есть попытки определения общественного критерия оптимальности (прогресса), определения цели развития общества"[394].
Напоминать о целесообразности наших преобразований действительности, уточнять ориентиры сегодняшнего движения в будущее - действительно важнейшее литературное и мировоззренческое, общекультурное назначение научно-фантастических произведений.
Верное, глубокое суждение учёного показывает, кроме всего, несостоятельность промелькнувшего в спорах мнения, будто вообще "нет такого жанра - фантастики", потому что, мол, "все произведения, называемые термином научная фантастика, ничего более, как игра в бисер, игра ума и воображения. К серьёзной литературе, исследующей жизнь и человека, это никакого отношения не имеет"[395]...
На минуту допустим, что в научной фантастике в самом деле нет ничего более, но выслушаем специалиста. Токарь-инструктор В.К.Гребторов, заместитель председателя Свердловского областного совета новаторов, писал: "Человеку, который занимается творчеством (не только техническим - любым!), способность к фантазированию, по-моему, надо развивать. Совершенно сознательно! И отличным средством развития её являяется чтение фантастической литературы... Дело не в прямой подсказке решений - этого там не найдёшь. Просто она расковывает мозг, заставляет его активно фантазировать, и рождается скорость мышления, позволяющая иногда решать технические задачи буквально сходу"[396].
Внеконкретной активизации творчества не бывает, конечно. Мы приводили и сошлёмся ещё не раз на случаи, когда писатель подсказывал именно решения, - если под этим понимать свежую идею, а не способ её реализации.
То есть писатели, конечно, не монополисты по части воображения. "Фантазия, - напоминал участник дискуссии в "Литературной газете", - составная часть мышления и познания". Но при всём том верно ли, что "учёный и писатель-фантаст" столь уж непримиримо "различны как по направленности своих целей, так и по средствам, которые они используют для их достижения"? Ещё А.П.Чехову было ясно, что "чутьё художника стоит иногда мозгов учёного" и что и то и другое имеет в конечном счёте "одни цели, одну природу", "быть может, со временем при совершенстве методов им суждено слиться вместе в гигантскую чудовищную силу, которую теперь трудно и представить себе..."[397].
Это сказано сто лет тому назад, на заре эры научной фантастики, хотя и в другой связи. Тревожная нить размышлений о неуправляемом дроблении науки на "частичные" знания, когда утрачивается целостность мира, о необходимости дополнить специализированное научное познание нерасчленённо-художественным, - эта нить прошла и через дневники, письма, произведения Л.Толстого.
В лице научной фантастики искусство теперь устанавливает с наукой прямую и, что примечательно, взаимообразную, то есть обратную связь и не только тематическую, но по способу освоения мира. В научной фантастике не только воображение детерминирует логику, побуждает мысль выходить за пределы известного неожиданностью ассоциаций, эстетической интуицией, оценкой факта и логики с точки зрения целесообразной красоты.
В том и эвристическая ценность научно-фантастической литературы, что её парадоксальные идеи, часто патентоспособные сами по себе, ещё и насыщают озоном творческое сознание. Фантастическое воображение освобождает мышление от научно-инженерных стереотипов. Отдельные идеи и образ мысли научной фантастики охотно используются в преподавании теории решения изобретательских задач (ТРИЗ), на курсах развития творческого воображения (РТВ).
Учёные ищут нередко в научной фантастике не только общепонятную форму готовых идей, но и параллельный путь новаторства. Каждому настоящему учёному, вспоминал И.Ефремов о своём пути в фантастическую литературу, знакомо страстное желание определить в свободном полёте воображения неумолимый процесс накопления фактов[398]. В этом случае научное творчество как бы возвращается к первоистоку. "Сначала идут: мысль, фантазия, сказка, - делился К.Циолковский своим опытом, - за ними шествует научный расчёт[399] и т.д. Патриарх космонавтики ставил фантазию и сказку в один творческий ряд с мыслью. Великий учёный и мыслитель В.Вернадский считал, что роль искусства по-настоящему ещё не оценена и в историческом становлении научного познания.
Научно-художественное воображение как продолжение - либо начало - научного поиска, конечно, не единственный, хотя и самый продуктивный путь формирования фантастической идеи. На этом пути художественный реализм соединяется с научным. Часто писатель вдохновляяется идеями, гипотезами, допущениями, прямо позаимствованными в "запасниках" знания, до времени отложенными из-за недостатка научных средств и несовершенства методов. В этом случае особенно насущно требование, сформулированное Ефремовым, чтобы писатель-фантаст постоянно был на переднем крае познания.
Так что восприятие современной фантастики как "литературы новых научных идей" не такое уж узкое и внеэстетическое.
Не случайно большая часть опрошенных социологами любителей жанра отвечала, что предпочитает её идеи - образам. Даже некорректность такого разделения в анкетах, предложенных читателям, по-своему подтверждает смысл этого предпочтения: научно-фантастическая идея сама по себе - метафора, как мы уже отмечали на этих страницах, то есть опять-таки образ, хотя и несколько иной природы в сравнении с традиционным искусством.
Научно-фантастическая идея красива особенным интеллектуальным - и одновременно эстетическим - отражением целесообразного в природе, вообще в преобразуемой человеком действительности. Хрестоматийно известен случай, когда знаменитый П.Дирак, ещё не представляя себе физического смысла выведенной им новой формулы, заранее уверовал в её истинность, потому что формула ему показалась красивой. Красота и в науке нередко выступает как бы лакмусовой пробой на истинность. "Почему природа любит красивые уравнения? - спрашивал профессор А.Китайгородский в книге "Физика - моя профессия". - Не знаю. Вероятно, господь бог Природа - хороший математик... Можете мне поверить, что изящество и красота математического представления законов электродинамики (уравнения Максвелла) доставляют физику эмоциональное волнение, хотя источником его принято считать лишь произведение искусства"[400]. Но немаловажно, что - математику, физику, искушённым в отвлечённых понятиях, тогда как в обыденном мире эстетическая оценка - конкретна, вещественна.
Фантастическая же идея, вбирая красоту теоретической мысли, приобщает художественное сознание к научным абстракциям, расширяя тем самым диапазон эстетических ценностей, усложняя канон художественности, умножая многообразие изобразительных средств. Любители жанра нередко снисходительны к литературным несовершенствам фантастики не от безвкусицы, а потому, что острее "фантастофобов" воспринимают изящество гипотез, красоту парадоксальных допущений, нестандартность фантастической мысли, которая возмещает схематичность персонажей, терминологическую сухость языка и т.п.