Комплементарная модель творчества: андрогин, денди и родитель(ница)

Комплементарная модель творчества: андрогин, денди и родитель(ница)

Символистское искусство, акцентируя ведущее положение творческого субъекта, нередко указывает на романтическую модель творца как гения. Гениальность определяет себя как часть комплементарной пары гениальности и талантливости. О. Рябов показывает, что в философии С. Булгакова гениальность является мужским, зачинающим началом в творчестве, а талантливость женским, воспринимающим и рождающим началом, синонимами которого являются душа и Психея (Рябов 1997, 83). По мнению Булгакова, с одной гениальностью или с одной талантливостью великое творчество невозможно — нужны и мужские, и женские качества. По внутренней иерархии маскулинная гениальность выше фемининной талантливости. С гениальностью надо родиться, а талантливость можно приобрести, ей можно научиться. Как пишет В. Иванов, гениальность изначальна, талантливость производна (Рябов 1997, 83)[93]. Андрей Белый защищает женщин от мизогинизма О. Вейнингера следующим образом:

…взгляд на женщину как на существо, лишенное творчества, критики не выдерживает. Женщина творит мужчину не только актом физического рождения: женщина творит мужчину и актом рождения в нем духовности. Женщина оплодотворяет творчество гения: стоит только припомнить влияние женщины на ход развития гения Гете, Байрона, Данте. (…) С одной стороны, мы не встречаемся почти с гениальными женщинами. С другой стороны, без влияния женщины на мужчину человечество не имело бы тех гениев, которыми оно справедливо гордится и существование которых наталкивает Вейнингера на мысль о превосходстве мужского начала.

(Русский эрос 1991, 104; ст. включена в кн. 1911 г. «Арабески»)

Защищая женщину, Андрей Белый, однако, лишает ее возможности самостоятельной творческой деятельности. Он анализирует пару гениальность — талантливость и приходит к выводу о том, что женщина не обладает гениальностью, которая и является предпосылкой настоящего творчества. В русском символизме, как и в западной культурной традиции вообще, гениальность тесно связана с мужскими гениталиями, как показывает Кристин Баттерсбай в книге «Gender and Genius» (1989), особенно в главе «The Genitals of Genius» (Battersby 1989). Гендерно маскулинная концепция гениальности требует для себя оппозиции, которую нашли в фемининном понятии талантливости[94]. Гениальность и талантливость можно, таким образом, рассматривать как один из примеров комплементарной метафоры творчества.

Идея и идеал комплементарности существует в определенном виде во всех функциях категории фемининного в символистской эстетике[95]. Идея синтеза маскулинного и фемининного уже поднималась выше при обсуждении функции фемининного как взаимодействия подсознания и сознания творческого субъекта. В зеркальной метафорике можно также различить некую пару: отражение и отражаемое. В данном разделе я сосредоточиваюсь на том, как фемининное и маскулинное требуют и обосновывают существование друг друга, являясь частями пары. В отличие от предыдущего раздела, тут обсуждение расширяется от темы творческого субъекта и его психики до сферы творческого процесса.

В основе комплементарного мышления лежат т. н. основные бинарные оппозиции культуры, как, например, противопоставление духа и материи или материи и формы. Представление об оппозиции логичного, маскулинного, языкового сознания хаотичной, фемининной, внеязыковой душе проявляется уже в мифах об Орфее и Эвридике и об Аполлоне и Дионисе[96]. Оба мифа служат средством конструирования авторства, и последний стал вслед за Ницше некой теоретической моделью творческого акта в модернизме. Популярность комплементарной модели и ее метафорическое богатство объясняются (ре)продуктивностью пола и сексуальности: творчество сопоставляется с сексуальным актом, а творческое состояние с оплодотворением (сознания творческого субъекта). Важным источником комплементарной (хотя и однополой) модели у символистов служил «Пир» Платона (см. об этом особенно в гл. 10 моей книги).

В комплементарной модели содержится мысль о равенстве двух частей, составляющих бинарную оппозицию. В этом смысле идея о комплементарности ведет к типичному для эпохи стремлению к синтезу. На уровне эстетики это воплощается в понимании творчества как процесса синтетического, соединяющего две полярности и тем самым преодолевающего дуализм.

Средства выражения идеи синтетичности и комплементарности — духа и материи — относятся, конечно, к теме взаимоотношения полов, в первую очередь к сексуальности, любви и репродукции.

Комплементарная модель предлагает два возможных пути понимания пола и сексуальной энергии. Пол либо (метафорично) отрицается, нейтрализуется, либо активизируется. Схожим образом сексуальность надо либо сублимировать, либо эксплуатировать в творческом процессе: половую энергию можно претворять в произведение искусства, но половая энергия — любовь или страсть — является также силой и инициатором творческого процесса[97]. Как замечает О. Рябов (Рябов 1997, 82), двойственное отношение к сексуальной энергии особенно типично для Бердяева, который считал пол необходимым в творчестве («половое влечение есть творческая энергия в человеке»), но также необходимым он считал преодоление пола («злые страсти переходят в творческие страсти через эрос»).

Идеал комплементарности можно обнаружить в некоторых эстетических концепциях и дискурсивных практиках русского символизма. Во-первых, в идеале андрогинности, где в духовном плане соединяются маскулинность и фемининность. Во-вторых, комплементарность являет себя в культурном типе денди, где эти качества воплощены в более конкретной форме. В-третьих, с этой точки зрения я рассматриваю особенности репродуктивной метафорики (деторождения) в эстетической теории и практике символизма.

* * *

Идеал андрогина как целостного и гармонического человека широко распространен в философской мысли начала XX века[98]. Античный миф о разъединении изначально цельного человеческого существа, упоминаемый в том числе в «Пире» Платона, нашел отражение как в научном, так и в художественном дискурсе fin de si?cle. В числе «теоретиков» андрогинности (или бисексуальности) можно указать, например, Вейнингера, Юнга и Фрейда. В России, кроме уже названного В. Иванова, об идеале андрогинности говорили, например, З. Гиппиус, Н. Бердяев и С. Булгаков.

В основе идеала андрогинности лежит известное платоновское описание двуполых могущественных существ, которых Зевс разделил на две половины, с тех пор вечно жаждущие полноты и потому ищущие друг друга. Как указывает О. Рябов (Рябов 1997, 74), важным источником для появления этой идеи был также Ветхий Завет и утверждение о том, что Бог сотворил человека по образу Божьему «мужа и жену». Кроме Платона и христианства культурные корни идеала андрогинности лежат в романтизме. Идея андрогинности вдохновляла немецких романтиков. В. Соловьев, исследуя природу богочеловечества, увидел воплощение своих идеалов в образе андрогина (Matich 1974/75, 100, Григорьева 1996, 335–348, Рябов 1997, 71–79, Niqueux 2002). Эстетический дискурс раннего русского модернизма соединил эти традиции, понимая андрогина как богочеловека и как цельную творческую субъектность. Творческий потенциал андрогина заинтересовал также т. н. декадентов. Как пишет О. Матич (Matich 1979-b, 44), для декадента искусство превосходит жизнь и тем самым андрогин становится предельным эстетом[99].

Помимо представления об индивидуальном субъекте, андрогинность воспринималась также как идеальное бытие культуры и человечества, такое понимание нашло отражение в вышеназванной статье В. Иванова «О достоинстве женщины». О. Рябов (Рябов 1997, 77–80) разделяет в философии раннего модернизма два пути к андрогинности: любовь и творчество. В (эротической) любви мужчина и женщина могут стать частями друг друга, и тем самым их союз обладает качествами, свойственными каждой «половине». В творчестве речь идет прежде всего о сублимации эротической энергии и о перенесении модели эротической любви на метафорический уровень.

В контексте русского символизма, как и в контексте декаданса вообще (см., напр.: Praz 1970, 334), андрогин стал символом соединения полярностей и символом творческой активности[100]. В этом отношении андрогин совпадает с искусственным полом художника «Kunstlergeschlecht», который обозначает идеальный пол для творческого и продуктивного субъекта. Этот «пол» — или конструкция пола — является желательным и положительным из-за заложенной в нем творческой активности. У Иванова таким художественным и творческим полом является Дионис, двуполый бог. В идее и в идеале «Kunstlergeschlecht» заключена двойная мысль: здесь комплементарность обеспечивает индивидуальность, оригинальность, исключительность и творческое богатство. О. Матич (Matich 1979-b, 48) пишет об андрогине как о синтезе внутренних дихотомий художника (творческого субъекта), как о богоподобном состоянии. В контексте русской философии «андрогинную репродукцию» и «Kunstlergeschlecht» можно понимать также как прототип «нового» (желаемого) типа духовной (ре)продукции (в духе Н. Федорова), как способ преодоления природы.

Вопрос о «Kunstlergeschlecht» был центральным, важным, даже роковым для пишущих женщин символистской эпохи. Причины их интереса к этому вопросу были, однако, иные, чем у авторов-мужчин. Женщины не жаждали освобождения от излишней рациональности, сознательности и т. д., но стремились к субъектной позиции и к освобождению от тех коннотаций, которые несла с собой их (предполагаемая) фемининность. В идеале андрогина многие авторы-женщины того периода увидели возможность преодоления своего «нетворческого, пассивного пола». Одной из писательниц, провозгласивших эту идею, была В. Вульф, которая в последней главе книги «А Room of One’s own» (1929) разработала романтическую идею об андрогинной психике, о соединении маскулинного и фемининного в одном индивиде. На русской почве еще за 30 лет до В. Вульф Зинаида Гиппиус выстроила теоретическую и практическую модель андрогинности. В статье «Zinaida Gippius and the Unisex of Heavenly Existence» О. Матич рассматривает идеал андрогинности Гиппиус в свете господствующего религиозно-философского, а также эстетического дискурсов (см.: Matich 1974/75, 99)[101].

Вопрос о связи идеала андрогинности с конструкцией авторства у Гиппиус Матич оставляет без внимания. К этому вопросу я вернусь в главе о Гиппиус (гл. 6), где я показываю, что андрогинность как творческая стратегия вела ее к завоеванию маскулинной, не андрогинной или «бисексуальной», позиции в дискурсе.

Как показывает К. Вейл (Weil, 1992) в книге «Androgyny and the Denial of Difference» (Weil, 1992), андрогинность является сложным и противоречивым вариантом реализации поисков женской положительной творческой позиции (субъектности). В первую очередь это связано с тем, что андрогин и «Kunstlergeschlecht» воплощаются в представителях мужского пола[102]. Представление об андрогине как о «мужчине с фемининными качествами» подтверждается, например, и тем, что В. Вульф находит самые яркие примеры андрогинности именно среди мужских авторов (Ките, Стерн, Кольридж, Пруст…). Помимо вышесказанного, как утверждает Баттерсбай (Battersby 1995, 39–40), вместо андрогина история литературы представляет выдающихся женщин нередко не как андрогинов, а как гермафродитов. Если андрогинность является для символистов духовным двуполым (божественным) состоянием, то гермафродитизм ассоциируется с телом, телесным дефектом. Как я покажу ниже, Гиппиус поддерживала идеал андрогинности, но ее воспринимали как гермафродита.

В данной теме хочется упомянуть работу «Woman and the Demon» H. Ауэрбах, которая исследовала влияние мифов на конструирование субъектности. Опираясь на материал английской викторианской культуры, она указывает на положительные стороны мифа о демонической женщине. Ауэрбах утверждает, что она, представляя по существу отрицательный образ, предлагала модель сильной и волевой женщины (Auerbach 1982, 62). Схожим образом, допустимо предположить, что идеал андрогина можно приспособить для конструирования женского творческого субъекта. Самой положительной с точки зрения конструирования женского авторства чертой андрогинности и «Kunstlergeschlecht» является то, что ставится под вопрос эссенциализм и представляет модель, которая, на самом деле, построена на идее конструктивного понимания пола (Ekonen 2007)[103]. Идея конструктивности пола заложена уже в таких определениях андрогина, как «artistic sex» (Praz 1951, 320) и «artificial gender» (Matich 2005, 19–20). Таким образом, идея артистического (фиктивного) пола андрогина ведет к пониманию конструктивности пола.

* * *

Тип денди, популярный в модернистской культуре[104], воплощает некоторые черты андрогинности на конкретном уровне поведения. Однако если андрогинность теоретически может воплотиться и в женщинах, и в мужчинах, то денди является исключительно мужчиной с некоторыми фемининными качествами. К тому же в отличие от андрогина в денди фемининное и маскулинное соединяются, не заключая в себе дополнительных философских или утопических коннотаций.

Широкое культурно-историческое исследование явления дендизма в России и в Западной Европе можно найти, например, в книге О. Вайнштейн «Денди» (Вайнштейн 2005). В центре моего внимания будет не столько мужской тип, следующий требованиям моды и своеобразным правилам поведения, сколько денди-эстет. Я исхожу из того, что культурный образ денди-эстета содержит качества, которые делают ясным гендерный порядок эстетического дискурса. В данной связи я хочу обратить внимание лишь на некоторые дискурсивные практики в области дендизма, относящиеся к позиции творческого субъекта.

Подобно идеальному андрогину, денди никогда не стремится к отказу от своего пола. Будучи однозначно мужчиной, денди присваивает такие фемининные конкретные свойства, как красота, мода, забота о себе, чистота, а также такие психические фемининные характеристики, как нарциссизм, самодостаточность и выставление себя напоказ в качестве объекта для постороннего взгляда. В образе денди воплощена та феминация мужчин, против которой возражал, например, О. Вейнингер в книге «Пол и характер». Сама концепция денди не приемлет женщину, а выбирает лишь необходимые для конструирования фемининные качества. В основе дендизма лежит предположение о том, что женщина является ненужной, так как фемининность может быть воплощена и в мужчине. В дендизме, заимствующем фемининные качества, проявляется то амбивалентное отношение к категории фемининного, которое свойственно символистской эстетике в целом: фемининность является желательной, а женщина вызывает неприятие[105].

В явлении дендизма нетрудно различить те же эстетические идеалы, что содержатся в андрогинном «Kunstlergeschlecht»: выставление себя напоказ соответствует доминированию категории творческого субъекта и его индивидуальности. Как и андрогинность, дендизм включает в себя положительные фемининные черты маргинальности и чуждости, в то же время сохраняя маскулинную позицию субъекта. Далее, культурный тип денди обнаруживает ту возможность самоконструирования, которая содержится в идее об андрогине. Несмотря на то что денди имеет все возможности стать творческим субъектом андрогинного образца, этот культурный тип не выдвигает идею творческой субъектности на первый план. Может быть, именно поэтому категория денди не пользовалась популярностью среди русских символистов, став модной в России, скорее, в 1910-е годы (см. раздел «Магистры элегантности Серебряного века» в кн.: Вайнштейн 2005, 513–520)[106]. Из круга авторов-поэтов символизма к последователям дендизма можно отнести, помимо Михаила Кузмина, лишь Зинаиду Гиппиус.

* * *

На дендизм Гиппиус неоднократно обращали внимание. Вайнштейн (Вайнштейн 2005, 278) пишет о том, что Гиппиус, подобно Саре Бернар, умело использовала стилевые приемы денди для создания запоминающегося образа. В статье «The Androgynous Gaze of Zinaida Gippius» Дж. Престо (Presto 2000) рассматривает дендизм Гиппиус в контексте гендерного порядка раннего модернизма. Она показывает, что андрогинность и дендизм Гиппиус связаны с попытками преодолеть границы гендерного порядка. Если идеал андрогинности на принципиальном уровне возможен внутри символистского эстетического дискурса, то выбор роли денди является настоящим бунтарством против природы. Обе практики имеют своей целью достижение позиции субъекта.

Дендизм Гиппиус стоит рассматривать, учитывая философские размышления символистов о преодолении природного начала. М. Эпштейн (Эпштейн 1990, 28) утверждает, что в эпоху модернизма впервые в истории русской культуры человек поставил себя над природой. Более концептуально, в качестве философской проблемы, идея о преодолении природы творчеством обсуждается в исследованиях Наймана (Naiman 1993) и И. Паперно (Paperno 1994). Символистская эстетическая идея соотносится в этих исследованиях с идеями Федорова о воскрешении отцов (и ненужности рождения детей). Можно вспомнить также, что В. Соловьев считал рождение детей свидетельством смертности человека. На этом фоне образ Гиппиус в роли денди может быть прочитан как знак победы над природой. Мысль о человеке, имеющем власть над природой, содержит в себе отказ от природного, «естественного» детерминизма. Дендистское поведение Гиппиус, рассмотренное в этом философском контексте, представляет ее как женщину, преодолевшую свою женскую природу. Дендизм является лишь одной стороной поведения Гиппиус. Принимая во внимание существование идеала андрогинности, становится ясным, что обе «стратегии» необходимы ей для конструирования творческого субъекта, причем в рамках соблюдения символистских представлений о преодолении (женской и фемининной) природы.

Идея соединения маскулинного и фемининного в андрогине (или в «Kunstlergeschlecht») тесно связана с сексуальными метафорами и с метафорой ребенка как художественного произведения. Цитирую слова Гиппиус:

Творчество в последнем значении слова есть, как мы говорим, результат последнего (божественного) соединения двух Начал. В искаженном, конечном мире оно искажено, <но> все-таки отражается в соединении двух для получения третьего — ребенка.

(Гиппиус 1971, 173)

Сексуальный акт, зачатие, беременность и роды являются метафорами вдохновения и творческого процесса. Рождение ребенка становится символом возникновения произведения, но откровенного «приспособления» этой идеи к символистской эстетике не обнаруживается. Наоборот, ниже я покажу, что репродуктивная метафора реализуется в символистской теории искусства в комплицированном виде[107].

Идеал андрогинности в русской культуре эпохи fin de si?cle мог быть связан и с идеей отказа от пола, и с его сакрализацией (Niqueux 2002, 148). В обоих случаях комплементарность маскулинного и фемининного дистанцирует себя от метафоры рождения. Это созвучно с тем, что уже выше сказано в связи с преодолением природы, игравшей особенно важную роль в символистской репродуктивной метафорике, комплементарной и платоновской[108] по своей сущности. В «Пире» Платона вследствие духовного (и телесного) соединения двух мужчин появляется произведение. Произведение-ребенок, в духе Платона, считался не умирающим, а вечным, красивым и совершенным. Идея Н. Федорова и В. Соловьева о пути к вечной жизни через преодоление природного круговорота (репродукции и рождения) с помощью творчества и любви встречается также у Бердяева. Он подчеркивает, что в творчестве родовое и природное возвышается до личностного, а также описывает творческий (и «мировой») процесс с помощью сугубо сексуальной метафорики. Бердяев говорит о равных, хотя и различных, функциях мужчины и женщины в «мировом процессе». Здесь речь идет о преодолении (фемининной) природы и о преодолении биологической репродукции. В то же время он утверждает, что назначение женщины в художественном процессе — это зачатие.

Символисты понимали репродукцию как соединение платоновской идеи духовной беременности и рождения неумирающих детей-произведений и федоровской утопии воскрешения предков (Matich 1994, 30). Обе системы мышления противоречат биологическим репродуктивным задачам женщины и мужчины, так как родителем в этих моделях является мужчина. В платоновском варианте произведение-ребенок рождается впоследствии однополой любви, которая развивается от телесного до духовного. В федоровской утопии дети не рождаются, но воскрешаются предки, отцы[109]. В обоих вариантах бросается в глаза отсутствие женщины. Вместо нее платоновская и федоровская модель предлагают гомосексуальный и (или) гомосоциальный вид отношений. Эти примеры показывают, что репродуктивная метафора может существовать в культуре без одного из двух гендеров. Стоит сказать, что у символистов встречается также модель творческой репродукции, где соединяются «мужское» и «женское начало», — например, Булгаков использует репродуктивную метафорику в соответствии с биологической моделью полов. Говоря о гениальности и талантливости, он высказывает мнение о том, что мужское начало лишь зачинает, но не завершает творческий акт и что самое творение выносит темное женственное лоно, «земля» души (Рябов 1997, 83).

В символизме, однако, господствует такая интерпретация комплементарной репродуктивной метафоры, в которой подчеркивается мужская активность. Соловьев, используя сравнение женщины с мешком, использует также репродуктивную метафору:

Зачинать сама новую жизнь она не может, но зачатую другим или от другого она вынашивает и выводит на свет Божий, и без этого ее участия ничего бы на свете не произошло. Относительно духовной жизни и управляющих ею идей это так же верно, как относительно жизни физической (…) «Баба мешок, что положишь, то и несет».

(Соловьев 1990, 357)[110]

В интерпретации Соловьева женская духовная деятельность отождествляется с пассивным воспроизводством, с принимающей мужское семя утробой, что в культуре оценивается как повтор чужих идей. Утроба, «темное женское лоно» (по выражению Булгакова), является для Соловьева местом развития ребенка-произведения, не имеющим прямого отношения к его развитию. В его высказывании подчеркивается пассивность протекания беременности и родов, как и периферийность и маргинальность места происхождения, «утробы»[111]. Однако «темное женское лоно» — как уже было показано в разделе о фемининном подсознании — имело положительные признаки, необходимые для символистской концепции творчества.

Как я показала выше, у Бердяева соловьевская идея функционирования утробы получила своеобразный поворот. Бердяев — активный сторонник андрогинности — предлагал инверсию метафоры комплементарности, но в то же время он остался верен идее преодоления природы.

В основе философии Бердяева лежит типичное для эпохи представление о комплементарном характере творческого процесса, которое он выражает, например, используя лексику софиологии, в статье «Метафизика пола и любви»:

Без мистического влечения к женственности, без влюбленности в Вечную Женственность мужчина ничего не сотворил бы в истории мира, не было бы мировой культуры.

(цит. по кн.: Русский эрос 1991, 254)

Однако имплицитно философия Бердяева представляет женщине роль той, кто способен к зачатию и размножению. Например, в книге «О назначении человека» он утверждает, что

[ж]енщина должна быть (…) силой, вдохновляющей творчество мужественное.

(Русский эрос 1991, 254)

Идея о беременном и рожающем мужчине[112] встречается у Бердяева лишь имплицитно, но она явно согласуется с утверждением об активности мужского творчества (что можно сравнить с процессом беременности и родов) и с бердяевской утопией о преодолении и трансформации природы[113], символом которой является эмпирическая женщина. Бердяев считает, что

[ц]ель мирового процесса — последовательный во времени ряд существ, рождающихся и умирающих, ввести в вечность, преодолеть рождение и смерть, закрыть окончательно двери к временному, несовершенному миру, к искушению дьявольской природы.

(Русский эрос 1991, 256)

В творческом процессе важным является «захват» творческого пространства, метафорой которого является утроба. Э. Найман так прочитывает скрытую идею Бердяева о рожающем мужчине:

The entire utopian enterprise appears to be one of appropriation; in conquering the forces of history, man makes himself immortal not only by ridding himself of woman, but by retaining her womb and making it his own.

(Naiman 1993, 267)

Символическое заимствование женского репродуктивного (творческого) органа напоминает поведенческую стратегию денди. Модель, в которой маскулинный творческий субъект родит, а фемининная вдохновительная сила зачинает, схожа с моделью преодоления женской природы (женского тела) в дендизме. Творческий субъект раннего модернизма — как и денди — присваивает желаемые фемининные качества, в данном случае — способность родить. В отличие от денди бердяевский творческий субъект проявляет свою фемининность не через поведение и внешний облик, но через творческую деятельность — рождение. Таким образом, философия творчества — в том виде, в каком она явлена в эстетическом дискурсе, — проявляет радикальную форму стремления к преодолению природы. У Бердяева, вопреки естеству, родит мужчина.

Рассмотренные выше философские идеи Бердяева вызывают вопрос: является ли символистский творческий субъект на самом деле фемининным, пусть и замаскированным, субъектом? В идеальном творческом субъекте раннего модернизма так много «женственного», что подчеркивание маскулинности в определении его позиции можно считать лишь маскировкой его фемининной «сущности». В начале главы была указана функция фемининного как зеркала конструирующего себя творческого субъекта. «Поэт», рассматривающий самого себя в солипсическом и авторефлексивном нарциссизме, подобен женщине перед зеркалом. Затем при рассмотрении категории фемининного как символа подсознания было обнаружено стремление авторов-мужчин к овладению этой областью даже в форме использования женской маски, как это сделал Брюсов-Нелли. В связи с рассмотрением комплементарной метафоры творчества его стратегию можно обозначить как желание овладеть способностью родить. В идеальном творческом субъекте символизма, действительно, обнаруживается немало фемининных характеристик. Однако фемининные характеристики символистского идеального творца тщательно замаскированы под такими маскулинными масками, как, например, Поэт, пророк, демиург, Творец-бог или рыцарь. Посредством категории Музы (см. ниже) маскировка символистского творческого субъекта лишь усиливается, так как фемининность «музы-плодителя» сохраняет и утверждает господствующую гендерную структуру и иерархию, не обнаруживая то гендерное смешение, которое открывается при пристальном анализе функций половой метафорики (в философии творчества).

Для заимствования фемининных качеств творческий субъект раннего модернизма использует стратегии мимикрии, адаптации. Замаскированная фемининность символистского творческого субъекта («творческого пола») и модель рожающего мужчины настолько слабо различимы также потому, что бердяевская модель не противоречит патриархатному бинарному и асимметрическому гендерному порядку. Как показывает весь дискурс вокруг понятия поэта, этого «женского» или феминизированного (рожающего) субъекта представляют и воспринимают как маскулинного. Кроме того, взгляд на неспособность женщин к творчеству и их исключение из творческого мира, например в области литературной критики, подчеркивают маскулинность творческого субъекта. Тем самым ограничиваются возможности женщин в использовании идеи комплементарности маскулинного и фемининного в целях конструирования женского авторства.

* * *

С точки зрения конструирования женского авторства репродуктивная метафора творчества содержит в себе несколько трудных моментов. В исследовательской литературе эти моменты освещены на общем уровне. Материнство в конкретной жизни мужчин и женщин имеет различные значения и последствия. С. Стэнфорд Фридман замечает, что материнство и творческая работа часто были исключающими друг друга сферами жизни:

The paradox of the childbirth metaphor is that its contextual resonance is fundamentally at odds with the very comparison it makes. While the metaphor draws together mind and body, word and womb, it also evokes the sexual division of labor upon which Western patriarchy is founded. (…)…[M]atemity and creativity have appeared to be mutually exclusive to women writers. (…) The pregnant body is necessarily female; the pregnant mid is the mental province of genius, most frequently understood to be inherently masculine.

(Stanford Friedman 1989, 75)

Примечательно, что материнство для женщин того времени часто означало конец авторской карьеры[114]. О необходимости и трудности выбора между художественным творчеством и семейной жизнью свидетельствуют, например, произведения А. Вербицкой и Е. Нагродской, в которых материнство и художественная карьера являются конкурентами (это исследует в своей статье К. Бинсвангер; см.: Binswanger 2000).

Как я уже показала, репродуктивная метафора подчеркивает не только мужскую анатомию, но и выделяет женскую утробу. Кроме того, философия преодоления природы и отрицательное отношение к деторождению обесценивали значимость репродуктивной метафоры у авторов-женщин символизма. Хотя материнство (в отличие от полового акта и сексуальности вообще) в культуре начала XX века воспринималось как высокое и священное предназначение (Lind?n 2002, 90), культурой раннего русского модернизма такое отношение не поддерживалось[115]. Именно поэтому сравнение художественного творчества с репродукцией, родами или сравнение произведения искусства с ребенком были сомнительными средствами дня тех авторов-женщин, которые хотели действовать и быть признанными внутри символизма[116]. При этом представление о рождении детей как о знаке смертности не было способно стать метафорой художественного творчества, так как последнее отождествлялось с божественным творением[117].

Из-за антирепродуктивной идеологии многих символистов рождение, дети, семья и супружество являются маркированными также в качестве темы произведения. Поэтому при анализе отдельных художественных текстов я обращаю особенное внимание, помимо репродуктивной метафорики, также на тематику из этой области жизни. В главе о Зиновьевой-Аннибал (гл. 10) показано, какие эстетические последствия имеют выбор темы и переход из эстетизированного платоновского и гомоэротического пространства «Тридцати трех уродов» в мир девочки и русской деревенской природы в рассказах сборника «Трагический зверинец».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.