Женский субъект — абсурдность?

Женский субъект — абсурдность?

Глубокий текст «Зверебога» затрагивает основополагающие философские вопросы онтологии пола, субъекта и гендера. Ниже я рассматриваю теорию Гиппиус о женском субъекте, основываясь на статье «Зверебог» и стихотворении «Женское». Хотя оба произведения написаны под сильным влиянием учения Вейнингера, их следует рассматривать не только в этом контексте, но также в контексте феминистской теории. На мой взгляд, сопоставление размышлений Гиппиус с некоторыми теоретическими положениями Ю. Кристевой позволяет описать ту систему конструирования женского субъекта, которая в произведениях Гиппиус представлена без теоретических понятий. По моему утверждению, ее теоретическое понимание женского субъекта определяет также собственную авторскую позицию писательницы на гендерной карте символистской эстетики.

Субъектность женщины как онтологическая проблема возникает уже в стихотворении «Женское», которое написано незадолго до появления «Зверебога». Стихотворение датировано 1907 годом (Париж), но вышло в свет лишь в 1910 году в «Юбилейном сборнике Литературного фонда (1859–1909)» под заглавием «Женское. Венок» (Гиппиус 1999-а, 489, прим.). Центральная тема стихотворения — вопрос о существовании женского лирического персонажа и связанной с существованием творческой деятельности. Данное металирическое стихотворение является философским по содержанию. Культурным фоном стихотворения является весь эстетический дискурс символизма, который подчеркивает взаимосвязь творчества и субъектности (творчество как оправдание человека или выражение личностности), а также отдаление творческого субъекта от природы (автоматического природного творчества и репродукции).

Женское («Нету»)

Где гниет седеющая ива,

где был и ныне высох ручеек,

девочка, на краю обрыва,

плачет, свивая венок.

Девочка, кто тебя обидел?

скажи мне: и я, как ты, одинок.

(Втайне я девочку ненавидел,

не понимал, зачем ей венок.)

Она испугалась, что я увидел,

прошептала странный ответ:

меня Сотворивший меня обидел,

я плачу оттого, что меня нет.

Плачу, венок мой жалкий сплетая,

и не тепел мне солнца свет.

Зачем ты подходишь ко мне, зная,

что меня не будет — и теперь нет?

Я подумал: это святая

или безумная. Спасти, спасти!

Ту, что плачет, венок сплетая,

взять, полюбить и с собой увести…—

О, зачем ты меня тревожишь?

мне твоего не надо пути.

Ты для меня ничего не можешь:

того, кого нет, — нельзя спасти.

Ты душу за меня положишь, —

а я останусь венок свой вить.

Ну скажи, что же ты можешь?

это Бог не дал мне — быть.

Не подходи к обрыву, к краю…

Хочешь убить меня, хочешь любить?

я ни смерти, ни любви не понимаю,

дай мне венок мой, плача, вить.

Зачем я плачу — тоже не знаю…

высох — но он был, ручеек….

Не подходи к страшному краю:

мое бытие — плача, вить венок.

(Гиппиус 1999-а, 179–180)

В стихотворении «Женское» представлена следующая ситуация: девочка сидит на обрыве высохшего ручья и, плача, свивает венок. Повествование передано отчасти в форме диалога, отчасти всеведущим «рассказчиком», который сливается с мужским лирическим субъектом. В стихотворении соединяются друг с другом три темы: гендер (диалог мужского и женского персонажей), творчество (плетение) и онтологический вопрос (вопрос о небытии девочки).

Женский персонаж страдает из-за весьма своеобразной проблемы: героиня плачет оттого, что она не существует. Все ее реплики заканчиваются повторением этого факта: «я плачу оттого, что меня нет», «…меня не будет — и теперь нет», «того, кого нет, — нельзя спасти», и «это Бог не дал мне — быть». Абсурдность ситуации возникает потому, что, несмотря на «несуществование», она говорит и действует: несуществующая девочка выражает свои мысли и творит. На мой взгляд, стихотворение воплощает всю амбивалентность западного, символистского культурного отношения к женскому полу и к женскому творчеству: на теоретическом уровне отрицается возможность женского творчества, но практический уровень утверждает, что есть и женское творчество, и женская субъектность.

Идея о небытии женщины акцентирована еще Вейнингером, утверждавшим, что «женщина не имеет бытия» и «женщины не имеют никакого существования и никакой сущности, они не суть, они суть ничто» (Вейнингер 1909, 424–425). В статье «Женщины и женское» Гиппиус (Гиппиус 1971, 168) пересказывает основные положения теории Вейнингера, цитируя его мнение о том, что женщина сама по себе не существует, а является тенью от мужчины[226]. Отношение Гиппиус к идеям Вейнингера о женском небытии является достаточно амбивалентным. В «Зверебоге» она соглашается с Вейнингером в том, что:

В женском начале нет памяти, нет творчества, нет личности. «Чистая» женщина («Ж») не может быть безнравственна, ибо она всегда — вненравственна. Женщина — или мать, или проститутка. (Соглашаясь с этими определениями, добавлю от себя: или героиня-мученица. Это отнюдь не нарушает цельной пассивности женского начала).

(Гиппиус 1908, 20)

Вместе с тем Гиппиус считает абсурдностью такие явления, как женское творчество или женское движение:

«Женская мысль», «женское творчество», «женское движение» (эмансипация), развитие — все это величайшие абсурды, ибо в «Женском» не содержится ни ума, ни силы созидания, и в корне своем оно неподвижно.

(Гиппиус 1908, 21)

В свете тех конструктивистских идей, которые она развивала из теории Вейнингера, можно полагать, что Гиппиус отказывается признать творчество и личность в «Ж», категории фемининного, но не в реальных женщинах. Возможно, Гиппиус говорит о том, что мысль о творческой деятельности «Ж» (фемининного принципа) является нелепой.

* * *

В «Зверебоге» Гиппиус разбирает модель творческой субъектности, в которой участвуют фемининное и маскулинное «начала» как отвлеченные категории. В результате этого разбора реальная женщина может быть творческим субъектом, но сама категория субъекта является маскулинной — в этом смысле женского субъекта действительно нет, но, однако, существуют женщины-субъекты. Обоснование такой идеи, по-моему, можно найти в стихотворении «Женское». Женский персонаж стихотворения дословно повторяет мысли Вейнингера (и не только его), которые, однако, в устах женского персонажа-субъекта получают иную окраску: в стихотворении говорит тот, кого не должно было бы быть![227]

Помимо рассуждения о женской субъектности, стихотворение «Женское» поднимает тему творчества. Взгляд на творчество Гиппиус и Вейнингера, как и на символистский дискурс в целом, совпадает — все они подчеркивают значение творчества для конструирования (существования) субъекта («личности»). Вейнингер говорит:

Женщина не причастна к онтологической реальности: поэтому она не имеет никакого отношения к вещи в себе, которая для всякого более глубокого воззрения идентична с абсолютным, идеей или Богом. Мужчина в своей актуальности, как гений, верит в вещь в себе: для него она есть или абсолютное, как его высшее понятие о существенной ценности: и в этом случае он философ, или чудная сказочная область его грез, царство абсолютной красоты: и тогда он художник. И то и другое имеют одинаковый смысл.

(Вейнингер 1909, 424).

По умозаключению Вейнингера, мышление (философия) и творчество могут принадлежать только эмпирическому мужчине (именно здесь Гиппиус обнаружила логическую ошибку философа). Ту же мысль имплицитно содержит стихотворение Гиппиус, но иллюстрирует это положение чуть-чуть иначе. Небольшого смещения акцента хватает для того, чтобы заметить пародийную окраску стихотворения: несуществующая девочка, которая сама говорит о своем небытии, занимается творческой деятельностью: она свивает венок.

Плетение является общей метафорой стихосложения, которая встречается, например, у Р. Барта в сравнении текста с текстилем. В стихотворении речь идет о плетении венка, также известной метафоры творчества[228]. Плетение неоднократно встречается в творчестве Гиппиус. Престо, например, рассматривала стихотворение «Пауки»[229] как пример металирики. Она замечает, что Гиппиус пользуется метафорами шитья и вязания в значении писательства (см.: Presto 1998, 69).

В стихотворении «Женское», подобно стихотворению «Пауки», также возникают гендерные аспекты творчества[230]. Следует помнить, что при первой публикации стихотворение имело заглавие «Женское. Венок», напрямую отсылая читателя к творческой метафоре. Слово «венок» в названии стихотворения, во-первых, подразумевает определенную стихотворную форму. Во-вторых, метафора венка связывает стихотворение с символистской эстетической дискуссией[231]. Таким образом, мотив венка связан с творчеством не только через метафору плетения, но также через установление связи со стихотворным творчеством других авторов символистского круга.

Метафора плетения венка ассоциируется с органическим и автоматическим творчеством природы. Как не раз указывалось, отношение символистов к природному творчеству было своеобразным: оно не приравнивалось художественному творчеству. Природу воспринимали, скорее, как соперника. Настоящий символистский «творец» завидовал Богу-Творцу и хотел занять его позицию. В образе девочки, свивающей венок, нет такого противопоставления. Пара девочка и венок скорее подчеркивает сходство природного и художественного творчества. На мой взгляд, в этом образе возникает невидимая смысловая оппозиция идеалам символистской эстетики: несмотря на принадлежность к природному миру, плетение девочки относится к творческой сфере. Оппозиционное мнение содержится в репликах мужского персонажа. Символ творчества — венок — в руках женского персонажа вызывает у него следующую реакцию:

(Втайне я девочку ненавидел,

Не понимал, зачем ей венок.)

Его слова заключены в тексте в скобки (как бы произнесенные про себя), что на самом деле лишь подчеркивает их значение. Обращаясь к девочке напрямую, он выражает чувство жалости и рыцарское желание помочь. Зато слова, заключенные в скобки, выражают его настоящие мысли. Он признается себе, что ненавидит девочку, и ненависть вызывает венок. Его ненависть и непонимание превращаются в зависть к «женской» творческой деятельности. Интересно отметить, что он не способен понять творчество женщины, но при этом считает ее безумной либо святой.

В отношении мужского персонажа к девочке, в моем прочтении, отражено двойственное отношение доминирующей символистской эстетики к женщинам и к категории фемининного. В сфере социального поведения это проявляется в том, что, с одной стороны, к женщине относятся с рыцарским восхищением и желанием спасти. С другой стороны, ей отказывают в творческих способностях и праве на субъектность. В сфере эстетики двойственное отношение к фемининности выражается в том, что фемининность выполняет важнейшую функцию в творчестве, хотя одновременно символизирует отсутствие творчества. Стихотворение Гиппиус артикулирует связь девочки с природой, а также связь природы с творчеством. В этом отношении «Женское» вступает в дискуссию с символистско-романтической эстетикой по поводу предпосылок творческого процесса, идеи обязательного наличия гениальности у творческого субъекта[232]. Круглая форма венка, как и «округлость» природного круговорота, указывает на то, что творчество не является оппозицией к природе и женщине (или фемининности).

Стихотворение «Женское» не говорит о творчестве как о высокой духовной деятельности. Скорее плетение венка символизирует творческую деятельность как механическое рукоделие, которое является в символистской эстетике противоположностью гениальности. В плетении венка также не содержится момента преодоления природного начала. Видимо, поэтому девочка из стихотворения «Женское» не выделена как индивид или «Творец» и ее работа не является выражением уникальности или оригинальности. Образы седеющей ивы и высохшего ручейка, ассоциирующегося с отсутствием художественного вдохновения, указывают на девочку как на противоположность идеальному творческому субъекту романтической эстетики. Поэтому в образе девочки нетрудно усмотреть наиболее негативный стереотип женского творчества — творчество как ремесло[233]. «Женское» показывает также, что женский персонаж не осознает свою деятельность как творческую. Девочка точно не осознает своей субъектности — и становится тем самым символом «женского творчества». Соответствующая проблема была в центре внимания авторов-женщин уже во времена романтизма (см., например: Савкина 2002). Самым ярким примером обсуждения женского творчества в русской литературе XIX века является Цецилия, персонаж повести «Двойная жизнь» К. Павловой[234]. В русской женской поэзии Цецилия является примером творческой женщины, не осознающей своих способностей и творческого потенциала. Как показывает Келли (Kelly 1994, 106–107), проблема личности — субъектности — является решающей для возможного становления Цецилии как поэта. Эта же идея заключена в стихотворении Гиппиус.

Онтологический вопрос, который поднимается у Гиппиус в «Зверебоге» и, например, в стихотворении «Женское», можно рассматривать также в свете теории Ю. Кристевой о творчестве и субъектности. Такой подход, по моему мнению, не только помогает прояснить идеи Гиппиус, но и соединяет их с традицией теоретизирования проблемы женской онтологии. Сходство эстетической мысли Гиппиус с концепциями Ю. Кристевой уже было затронуто исследователями, например К. Эберт (Ebert 2002, 42). Ее исследование связано с разделением на семиотический и символический порядки, сделанным Кристевой (Kristeva 1984, 19–108). Как было показано выше (в главе 4), деление на семиотическое-символическое подходит к описанию всей символистской эстетической теории: функционирование категории фемининного как подсознания творческого субъекта аналогично тому, как теория Кристевой формулирует взаимодействие двух порядков человеческой (культурной) психики. Кристева, как и представители модернизма, выделяет в описании творческого процесса значение категории семиотического, вторгающейся в сферу символического. Эстетическое мышление символистов и психологическая теория Кристевой совпадают также в том, что революционность культуры для них заключается именно в языке и в возможности проявления семиотического в символическом порядке. Заинтересованность символистов в категории фемининного можно интерпретировать именно как стремление в сферу семиотического. На глубинном уровне символистского понимания фемининность является представителем той революционной силы, которая заключается в творчестве и которая становится оппозиционной общественно-политической революции.

Категория семиотического (Кристевой), категория фемининного (символистов) и творчество разносторонне связаны с проблемой творческого субъекта[235]. В гендерном аспекте центральным как для теории Кристевой, так и для символистской эстетической теории является вопрос: предлагает ли причастность к семиотическому возможность для женщин стать революционными субъектами? С одной стороны, женский персонаж стихотворения «Женское» воплощает идеалы символистского искусства, вторгающегося в сферу «семиотического», с другой стороны, девочка (та, кого нет) лишена позиции в символическом порядке. Но все же она посредством символического языка выражает эту проблему! В женском образе стихотворения Гиппиус «Женское» воплощена та же амбивалентность, которая свойственна мышлению Кристевой или присуща ее рассуждениям. Девочку из стихотворения «Женское» можно определить как революционного субъекта, но в то же время в стихотворении показано, что субъектность невозможна в сфере революционного семиотического, а относится к сфере символического. К стихотворению Гиппиус, прочитанному «сквозь» теоретические положения Кристевой, подходит критика, которую Р. Брайдотти обращает на кристевскую философию:

Paradoxically taking up the psychoanalytic model, Kristeva pushes the negation of the feminine to its extreme, its positive affirmation. This is the ultimate signification of women’s struggles: struggles in the symbolic which enable them, as subjects-in-process, to be at the avant-garde of Western culture.

(Braidotti 1991, 233)

Девочку из стихотворения, ненавидимую мужским лирическим персонажем, действительно можно считать революционным субъектом в том смысле, что она имеет прямой доступ к источникам творчества — фемининности, предъязыку, природе, венку, то есть к сфере семиотического. Подобно тому как Кристева колеблется в вопросе о возможности женской субъектности, также Гиппиус в данном стихотворении ставит под сомнение эту проблему.

Р. Брайдотти (Braidotti 1991, 193) считает, что теория Кристевой порой настолько последовательно повторяет старую дихотомию мужчины и женщины, что на самом деле, скорее, укрепляет доминантный гендерный порядок. По замечанию Брайдотти (Braidotti 1991, 238), Кристева остается добросовестной дочерью Лакана (dutiful Lacanian daughter). Лакан также репрезентирует женщину как другое, отсутствующее в культуре и существующее лишь по отношению к «маскулинному» в качестве его антипода[236]. Для Лакана знаком не-существования женщины является отсутствие у нее мужского полового органа (см.: Battersby 1989, 9). Можно перефразировать это суждение и сказать, что Гиппиус является добросовестной дочерью того же дискурса, из которого Кристева заимствует основные принципы для своей теории — то есть модернизма. Кристеву и Гиппиус объединяет то, что они обе формируют свои философские построения на основе андроцентричной системы раннего модернизма. Кристева использует мысли психоанализа (Фрейда и Лакана), Гиппиус находит опору для своей женской творческой субъектности в учении Вейнингера и в модернистском гендерном дискурсе. Идеи Кристевой восходят к идеологии русского раннего модернизма через труды Бахтина, которые послужили толчком для ее теоретического мышления. Общность источника основных размышлений проявляется также в том, что Гиппиус, подобно Кристевой, окончательно не формулирует вывода о женском субъекте. Дело в том, что они сами находятся в дискурсе, где субъектная позиция определена как маскулинная. Женская субъектность в стихотворении «Женское» оборачивается, таким образом, абсурдностью. В поисках иных путей и возможностей Гиппиус сама оказывается в дискурсивной «тюрьме» своей культурной среды. Подобно Кристевой, «добросовестной дочери» Лакана, Гиппиус осталась «добросовестным» символистом — той, кто следовал доминантной гендерной модели маскулинного творчества. Это прямо проявляется как в ее авторстве (псевдонимы, лирический субъект, стиль), так и в той позиции (женщина-исключение), которую она занимала в кругу символизма и в истории литературы.

Гиппиус, желавшая существовать на равных как автор, поэт и субъект своего культурного круга, приспосабливается к тому положению, при котором субъектность является маскулинной (воспринимается как маскулинное качество на гендерной карте западной культуры в целом)[237]. В «Зверебоге» она констатирует, что существование в дискурсе требует маскулинной позиции. То же самое касается ее идеала андрогинности. Как показывает Каролин Хейлбрун (Heilbrun 1973), андрогинность как женская авторская стратегия не действует полноценно вследствие того, что в идеологии модернизма андрогин является мужчиной с фемининными качествами. Как андрогинность, так и стратегический конструктивизм Гиппиус возможны лишь в рамках тех законов дискурса, который предлагает эти конструкты. Вне дискурса нельзя существовать, а условием существования в дискурсе является признание маскулинности субъектной позиции даже в идеале андрогина. Для Гиппиус маскулинная субъектная позиция была единственно возможной внутри символистского дискурса, и достижение этой позиции требовало сильной жизнетворческой и философской работы[238].

Вместе с маскулинностью категории субъекта у Гиппиус важно учитывать, что для ее авторской стратегии была так же необходима проблематизация господствующего гендерного порядка. Дело в том, что авторская стратегия Гиппиус не была прямой адаптацией к господствующему дискурсу, но результатом его «расшатывания» (приведения в неустойчивое положение) и изменения. Гендерная философия Гиппиус была средством для ее личного самоопределения как творческого субъекта, «символистского творца» и, вероятно, как исключения среди женщин. Статья «Зверебог» вместе с рассмотренными стихотворениями является свидетельством того, как трудно было занимать позицию женщины-субъекта, несмотря на наличие идей и идеалов бисексуальности и андрогинности.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.