Мистификация и пародия в авантюрном романе 1920-х годов

Мистификация и пародия в авантюрном романе 1920-х годов

Распространенным маршрутом формотворчества для многих писателей стала игра с реальностью, так как «обычные соотношения оказываются в этом заново построенном мире недействительными, и всякая мелочь может вырасти до колоссальных размеров» [Эйхенбаум, 1987: 162]. Излюбленным игровым приемом стала авторская мистификация. Маска зарубежного писателя не только открывала путь к читателю, но и давала иллюзию некой творческой свободы. Ведь маска, как писал М. Бахтин, связана с «переходами, метаморфозами, нарушениями естественных границ, с осмеянием, с прозвищем – вместо имени; в маске воплощено игровое начало жизни; в основе ее лежит совсем особое взаимоотношение действительности и образа» [Бахтин, 1990: 48].

Интересной представляется мистификация М. Шагинян, спрятавшейся за вымышленного писателя Джима Доллара, якобы написавшего роман «Месс-Менд». Немало способствовало подобным мистификациям издательство «Круг», выпускавшее в 1920-е гг. популярную серию «Романы приключений», представленную иностранными или квазииностраными авторами. Так, в 1926 г. в рамках этой серии вышел роман С.Заяицкого «Красавица с острова Люлю» под псевдонимом Пьер Дюмьель.

В предисловии говорилось: «Пьер Дюмьель непримиримый враг буржуазной культуры, и его роман является сатирой на быт и идеологию отживающего класса».

В 1927 г. в этой же серии был опубликован роман Ренэ Каду «Атлантида под водой», «единственный авторизированный перевод с французского О. Савича и В. Пиотровского». На обложке этой книги издательство раскрывает мистификацию: «Американского журналиста Стиба – выдумал французский писатель Ренэ Каду. Французского писателя Ренэ Каду выдумали два известных русских беллетриста, которые выдумали также и самих себя. Их настоящие имена читатель узнает только после смерти. Среди всего этого лабиринта выдумок достоверно только одно – необыкновенная занимательность самой выдумки.». В 1928 г. вышел «Блеф. Поддельный роман» Риса Уильки Ли (Б. Липатов) с предисловием А. Толстого. Заслуживает внимания то, что популярные образцы авантюрного романа тут же обрастали «двойниками».

Так, например, после выхода бестселлера Джима Доллара некто под псевдонимом Марк Максим выпустил в анонимном издательстве (мистификация до сих пор не раскрыта) роман «Шах и Мат» (1924), являющийся своеобразной калькой романа М. Шагинян. Неизвестные издатели, подражая предисловию директора Госиздата Н. Мещерякова к «Месс-Менду», рассуждали о том, что «форма авантюрного романа, романа приключений, увлекательного, захватывающего читателя и в то же время идеологически правильного, как нельзя более теперь своевременна», что, «в сущности, авантюрный роман – это кино, перенесенное в литературу» (Марк Максим. Шах и Мат. Вып. 1. Новочеркасск, 1924).

Н. Борисов в романе «Зеленые яблоки» (1927) компилирует известные ему авантюрные и приключенческие романы. На титульном листе книги – восемнадцать имен: Марк Твен, Роберт Стивенсон, Стефан Цвейг, Жюль Ромен, Герберт Уэллс и т. д. Автор выступает лишь как «переводчик с американского». Автор в послесловии о своем замысле говорит так: «дали мне груду романов, без начала и конца, и, по-видимому, разных авторов <…> Я был поражен тем обстоятельством, что ни по стилю, ни по манере описания героев они совершенно не отличались один от другого <…>. Я забросил книги, но скука побудила меня заняться созданием своего сюжета, который являлся бы плотью от плоти, кровью от крови всех этих романов <…>. Но увы, я вспомнил, что у меня нет ни бумаги, ни карандаша, и написать свой роман я не смогу. И вот тогда я ухватился за романы неизвестных авторов, я вырывал страницы из разных книг и соединял их и порядке развертывания моего сюжета <…>. Только ножницы и клей! В этом душа всей… западной литературы» («Зеленые яблоки»).

«Де-индивидуализация и де-профессионализация для писателя – вот два пути, идя по которым, можно сломать вредное сопротивление эстетической касты. Писатель-одиночка <…> пишет неверно и пытается субъективность своего описания поставить себе в заслугу <…> пишет бесконечно долго, запаздывая со своими произведениями по отношению к текущей жизни <…> нельзя дожидаться, пока раскачаются профессиональные писатели. Книгу может или должна делать литературная артель», – в этих словах С. Третьякова предельно четко формулировалась позиция лефовцев, которые, эксплуатируя свою теорию «литературы факта», выдвигают «артельный» принцип литературной работы [Литература факта, 2000: 260].

Показателен в этом отношении эксперимент, представленный на страницах журнала «Огонек», в котором в 1927 г. (№ 1 —25) был напечатан коллективный роман «Большие пожары» двадцати пяти известных писателей. В эксперименте приняли участие А. Грин, Л. Никулин, А. Свирский, С. Буданцев, Л. Леонов, Ю. Либединский, Г. Никифоров, В. Лидин, И. Бабель, Ф. Березовский, А. Зорич, А. Новиков-Прибой, А. Яковлев, Б. Лавренев, К. Федин, Н. Ляшко, А. Толстой, М. Слонимский, М. Зощенко, В. Инбер, К. Огнев, В. Каверин, А. Аросев, Е. Зозуля, М. Кольцов. Отдельные куски создавались писателями в порядке очереди, поэтому в большей степени роман превратился в игру пародий. В аннотации сюжет представлен так: «В городе Златогорске приезжий иностранец Струк воздвигает странный огромный особняк. Но городу не до того. В Златогорске – эпидемия пожаров или поджогов. Делопроизводитель Варвий Мигунов и репортер Берлога отыскивают в архиве губсуда старое дело № 1057 о таких же событиях, происшедших в Златогорске двадцать лет назад. После пожара в здании суда Мигунов, как потерявший рассудок, помещен в психиатрическую больницу. Уголовник Петька-Козырь похищает, по заданию неизвестных лиц дело № 1057. Берлогу заманивают в психиатрическую больницу, где лишают свободы и переводят на положение душевнобольного. После митинга на заводе комсомолец Санька Фомичев, старый рабочий Клим и лихой парень Андрей Варнавин решают сообща взяться за поиски поджигателей» («Большие пожары»).

Художественное пространство авантюрных романов пародийно в своей основе, так как изначально «Красный Пинкертон» являлся пародией на переводные романы о Нате Пинкертоне. «Псевдопародийная перелицовка буржуазного детектива – в духе формалистической концепции художественной литературы как замкнутой внутри себя системы и в соответствии с вульгарно-социологической трактовкой литературной формы как непосредственного проявления классовой идеологии – превращала жанр в простой прием и ставила писателя на уровень сознательно приниженных целей» [Бритиков, 1976: 431]. Цементирующей основой практически всех авантюрных романов становится смеховая стихия, ориентация на пародию, пародийную интертекстуальность.

Пародийная модель заложена в романе Ю. Слезкина «2x2=5». Подобно многим современникам, работающим в этом жанре, Слезкин прячется за именем вымышленного французского писателя Жоржа Деларма. Читатель втягивается в мистификацию, ему предлагаются многочисленные вступления и предисловия к роману. Так, в предисловии к русскому изданию говорится, что «предлагаемый перевод романа «2x2=5» сделан с 700 французского издания. <…> Роман «2x2=5» вызвал сенсацию не по одному тому, что его герои списаны с натуры, но еще и потому, что идея его будоражит, потому что фарсовый оттенок событий, развертывающихся в нем, очень близок действительности, которую иные тщательно пытаются замаскировать». А в послесловии, подписанном неким Антуаном Плюмдоре, сказано, что «азарт – это нерв современности; борьба азарта благородного и низменного – вот основа романа, его душа». Кроме этого, в начале романа опубликовано обращение Деларма к Французской академии и предисловие некоего редактора 601 издания.

Фабульно-пародийный диапазон авантюрного романа предоставлял возможность и расширения тематических доминант, игрового жонглирования стилистическими и языковыми клише. Так, например, в романе С. Заяицкого «Земля без солнца» (1925) повествование ведется от лица литературных знаменитостей – Пьера Бенуа, Берроуза, придумавшего Тарзана, и особенно популярного в 1920-е гг. Эптона Синклера. Загримировавшись под крупного астронома, один из героев романа предсказывает скорую гибель солнца. Весь капиталистический мир в панике. Богачи спешат переселиться в южные области земли, а пролетариат тем временем легко и просто берет власть в свои руки. В финале романа выясняется, что вся эта история вместе с повествователями – Бенуа, Берроузом и Синклером – лишь сон настоящего героя романа, малоизвестного литератора Чашкина. Заяицкий вносит в повествование «пародийную двусмысленность, которая позволяет читателю квалифицировать сюжетный конфликт повести как условный, правомерный лишь в границах юмористического предположения, а участников этого конфликта как смеховой объект» [Вулис, 1965: 62].

Авантюрный роман, таким образом, становится своеобразной экспериментальной площадкой для возникновения новой художественной парадигмы сатирического романа.

Роман «Красавица с острова Люлю», опубликованный С. Заяицким под псевдонимом Пьер Дюмьель, является своеобразной пародией на авантюрные и западные приключенческие романы. Сюжет сводится к тому, что несколько французов, а с ними русский полковник-белоэмигрант отправляются на поиски необычайно красивой девушки, которая была отрекомендована при ее появлении в кадре фильма как обитательница экзотического острова Люлю.

Роман пронизан окарикатуренными, шаржированными цитатами из приключенческой классики. Писатель умышленно предлагает аналогии с Жюль Верном, Стивенсоном, Вольтером, создавая травестийные положения. Показательно, например, описание Галавотти и Педжа, явно списанных с героев Стивенсона: «Из одной подогнутой штанины вместо ноги торчала деревяшка, словно кость из отбивной котлеты»; «На огромном красном лице сверкал один глаз, другой был, по-видимому, давно выколот и заменен скорлупою грецкого ореха. Нос был приплюснут к правой щеке, а в огромной пасти, придерживаемая тремя темными зубами, торчала трубка…».

Пародийна не только сама форма романа, но и его язык. В.Гумилев сразу после революции констатировал резкое изменение читательской аудитории: «Уже давно русское общество разбилось на людей книги и людей газеты, не имевших между собой почти никаких точек соприкосновения. Первые жили в мире тысячелетних образов и идей, говорили мало, зная, какую ответственность приходится нести за каждое слово… Вторые, юркие и хлопотливые, врезались в самую гущу современной жизни, читали вечерние газеты, говорили о любви со своим парикмахером, пользовались только готовыми фразами или какими-то интимными словечками (выделено мной. – М.Ч.) [Гумилев, 1990: 145]. Особое место в организации текстов авантюрных романов занимала газета: газетные заголовки, отрывки из газетных статей переходили из романа в роман, их героями нередко выступали газетчики. Это та константа, которая становится своеобразной «визитной карточкой» стиля авантюрного романа 1920-х г.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.