«Другой» в «танцующем» Берлине 1920-х годов

«Другой» в «танцующем» Берлине 1920-х годов

Одним из наиболее острых ощущений, испытываемых русскими обитателями Берлина 1920-х годов, было ощущение нарастающего безумия. Федор Степун, именно в Берлине пытавшийся постичь безумие как «норму разума», в частности, писал:

…вся здешняя «европейская» жизнь, при всей своей потрясенности, все еще держится нормою разуму. Душа же, за последние пять лет русской жизни, окончательно срастила в себе ощущение бытия и безумия в одно неразрывное целое, окончательно превратила измерение безумия в измерение глубины; определила разум как двумерность, разумную жизнь как жизнь на плоскости, как плоскость и пошлость — безумие же как трехмерность — как качественность, сущность и субстанцию как разума, так и бытия.[1751]

По мнению Ильи Эренбурга, знаменитый немецкий порядок, поддерживавшийся «наперекор кризису, нищете, отчаянью, порядок до самого конца и наперекор концу, порядок во что бы то ни стало, жестокий порядок <…> мыслим разве что на небе или в убежище умалишенных»[1752].

Андрей Белый, в свою очередь, связывал «обреченность» Берлина именно с немецкой боязнью «потрясенья сознания, быта, форм жизни», в то время как бесстрашный «обыватель Москвы плюхнул сразу на дно»[1753].

Поэт даже чувствовал себя обманутым «кошмаром» берлинского порядка:

…Берлин — организованный, систематически в жизнь проводимый кошмар, принимаемый под невинной формою обыденного, здравого (буржуазного) смысла: тот смысл есть бессмыслица <…>. Таково уж свойство Берлина; в него попадаешь из «явнобезумной» Советской России, сперва отдыхаешь в покое и вполне безобидной ясности… Но потом все оказывается обманом.[1754]

«Безумие» и «кошмар» берлинской жизни выходили наружу. И в первую очередь это выражалось в небывалом размахе ночной жизни города, часто принимавшей уродливые формы[1755]. О нервическом веселье, царившем в немецкой столице, упоминал практически каждый посетивший ее беженец или гость из Советской России, независимо от его положения и убеждений. Особенно это касалось бесконечно, истерически танцующего города: «В Берлине столько же танцулек, сколько в Париже кафе и в Брюсселе банков. Танцуют все и везде, танцуют длительно и похотливо», — замечал Эренбург, который связывал берлинский вертеп с неудавшейся попыткой немецких буржуа «обыграть историю», с их стремлением забыться в безумном и бездумном веселье[1756].

В изданной несколько позднее повести «Морской сквозняк» (1932) Владимир Лидин (Гомберг), также неоднократно командировавшийся в Германию из Советской России, образ серого Берлина освещался желтым, похожим на масло или сало, светом роскошных витрин; даже городской асфальт словно «впитывал желтое сало огней».[1757] А за этими витринами, в многочисленных кафе и ресторанах происходила фантасмагория «шикарной» жизни, плыли в нескончаемом танце пары:

Подрагивая плечами, они плыли и плыли, и рука с пальчиками — сосисками амура — все крепче вникала в бархатный зад, и тяжело ходила бархатная пудовая грудь возле розово-выбритой щеки… <…>. Только кончился танец, и была дама уже не измятой, а бархатно-облицованной, округло-лито-бархатной, и золотом, прочным золотом блистал ее рот, ибо не для поцелуев рот, а для мерного перемалывания пищи…[1758]

Лидин считал бесконечный берлинский танец способом отвлечения людей от трагических катаклизмов и революционных потрясений эпохи:

Дикая гроза грохотала на Востоке, и потоками ливня смывались сюда, к прочным западным берегам, толпы смытых людей, растрепавших имена, богатство и славу. <…> Люди принимались за привычный прерванный труд… словно не было крушения, крови и смерти, — а уже везли в Европу… новые танцы, чтобы люди за конторками и в вагонах трамваев не слишком начинали скучать и задумываться, — везли новую музыку негритянского воя, свистков, барабана и грохота, под которую медленно, приникая друг к другу, поплыли эти толпы мужчин, женщин, подростков, спариваясь в зыбкости танца…[1759]

Эти настроения по-своему отразились в творческой судьбе Андрея Белого. Его решение вернуться в Москву зрело именно в Берлине, где он чувствовал себя непонятым, чужим и ненужным; «настроение публики» казалось ему «каким-то курфюрстендаммным»: «От хлеба я сыт и от пива я пьян, но… голоден, голоден: дайте мне хлеба духовного!»[1760]

В своей книге о Берлине «Одна из обителей царства теней» (1924), изданной уже в России, Белый писал, что до переезда в Германию считал себя западником, однако именно здесь убеждения его изменились. Воспитанный немецкой культурой, Белый в Берлине не видел ее вокруг себя, поражаясь лишь достижениям техники. Здесь он пришел к парадоксальному выводу, что немецкая культура переместилась в Россию, где ее действительно переживают люди[1761]. В мироощущении Белого сложно и трагически персонифицировалась противоречивая антизападническая тенденция, от которой предостерегал Василий Зеньковский: возникновение в русских умах духовного протеста против европейской культуры оказывалось направленным, в конечном итоге, «на русскую же душу»[1762].

Описывая ночной Берлин, Андрей Белый замечал:

…все пляшут в Берлине: от заводчиков до рабочих, от семидесятилетних стариков и старух до младенцев, от миллиардеров до нищих бродяг, от принцесс до проституток, вернее, не пляшут: священнейше ходят, через душу свою пропуская дичайшие негритянские ритмы.[1763]

Сам Белый усвоил эту, по его собственным словам, «неврастеничную» модель поведения, предаваясь в берлинских кафе «дичайшим» танцам, которые, по мнению Владислава Ходасевича, представляли собой чудовищную и непристойную «мимодраму»: «символическое попрание лучшего в самом себе, кощунство над собой, дьявольскую гримасу самому себе»[1764].

Как известно, в Берлине Андрей Белый переживал глубокий личный кризис, о котором подробно писал Иванову-Разумнику в начале 1922 года: «Сердце сжимается болью: у меня трагедия: Ася ушла от меня; Штейнер разочаровывает; движение пустилось в „пляс“…»[1765] Для этого существовали и вполне конкретные житейские объяснения: «пляс», как своего рода психотерапевтическую гимнастику, якобы прописал Белому врач, а стремление изъясняться мистическим «голосом тела» могло быть связано с штейнеровской антропософией, которой продолжала увлекаться жена, покинувшая поэта. Но нельзя не заметить и общих причин: обострившегося противостояния творческой личности и «железной» немецкой цивилизации, томительного ожидания всеобщего краха:

…под пристойным покровом не потрясенного взрывом Берлина мне месяцами ощущалась перманентная еле заметная дрожь, заставляющая месяцами берлинца мучительно вздрагивать в ожиданьи решительного удара; томление грозовое без разряжения — ужасно в Берлине; то лейтмотив города…[1766]

Георг Зиммель, писавший о философии культуры большого города начала XX века, не только отмечал нарастание всеобщей нервозности в жизни мегаполиса, но и характеризовал его культуру как возникавшую в нем словно вне и поверх всего личного[1767]. В таком мегаполисе человек все более чувствовал свою чуждость окружающему и собственное одиночество.

Феномен «танцующего» Берлина явно включается в феноменологию Эдмунда Гуссерля и Макса Шелера первой половины XX века, где важное место принадлежало понятию другого. Однако в отличие от Гуссерля и Шелера, у которых это понятие имело более отвлеченный, метафизический смысл, российские мыслители, например Михаил Бахтин или Семен Франк, соотнося его с феноменом события (Mitsein), подчеркивали не столько противостояние, сколько связь другого с окружающим миром. Это оставалось общим у Бахтина и Франка, несмотря на то что первый исходил прежде всего из суждения отдельного человека, а второй, во избежание раздвоения человеческой личности, оставался сторонником философии Всеединства[1768]. В целом же, как пишет современный исследователь, «типологическим признаком общности русских концепций „я/другой“» является их «эстетическая насыщенность», а «смысловое задание диалогического взаимораскрытия одного „я“ мыслится как дольний вариант богообщения»[1769].

Общей позиции российских мыслителей наиболее близка точка зрения Мартина Бубера, изложенная в его книге «Я и Ты» («Ich und Du»), изданной в Берлине в 1922 году. Здесь отношения между «я» и «ты», полагаемые автором не в последнюю очередь как отношения к божественному началу, не только рассматривались как диалогические: партнер в диалоге представал в качестве другого, в котором «я» испытывало непреодолимую потребность, более того, признавало этого другого «своим иным». Важно отметить, что и во второй половине XX века постижение национальной ментальности, являясь составной частью изучения истории любого народа, закономерно связывается с поиском другого в другом[1770], оказывается в центре мировоззренческих исканий эпохи.

В своей работе 1920-х годов «К философии поступка» Михаил Бахтин рассматривал противопоставление я и другой как «высший архитектонический принцип действенного мира поступка», как «два разных, но соотнесенных между собой ценностных центра», вокруг которых «распределяются и размещаются все конкретные моменты бытия»[1771]. Это противостояние Бахтин мыслил как в мире реальном, так и в художественном, в частности в литературном. По Бахтину, другой видит то, что не дано увидеть субъекту: взгляд другого изначально и в прямом смысле исходит из иной тонки зрения, иной данности и обладает иной, более широкой перспективой. Чтобы стать автором литературного произведения, даже автобиографии, человеку необходимо обрести некий взгляд со стороны, то есть взгляд другого, ибо без него невозможно обобщить («закруглить») собственную жизнь. Таким образом, я и другой необходимо вступали в диалог, становились диалектически подвижными, что, по всей очевидности, оказывалось чрезвычайно важным именно для литературы изгнания. С одной стороны, многие изгнанники чувствовали себя в Европе чужими (другими), вместе с тем их самооценка и поступки в значительной степени корректировались отношением к ним европейцев (других).

Обозначенное Бахтиным философское противопоставление стало особенно актуальным и даже получило известный практический смысл в 1920-е годы, когда вследствие исторических катаклизмов, связанных с мировой войной и революцией в России, пришли в движение огромные человеческие потоки: с востока на запад двигались изгнанники, беженцы, посредники, миссионеры. Великий исход из России сформировал особый тип личности, долгое время воспринимавшей изгнание как путешествие и сохранявшей — относительно западного мира и его представителей — взгляд и оценку другого. В «Философии поступка» Бахтин, в частности, писал: «Я и другой суть основные ценностные категории, впервые делающие возможной какую бы то ни было действительную оценку»[1772].

Следует особо отметить, что Бахтин видел выражение «пассивной активности», попытку «приобщиться к другости» именно в танце:

В пляске сливается моя внешность, только другим видимая и для других существующая, с моей внутренней, самоощущающейся органической активностью; в пляске я наиболее оплотневаю в бытии, приобщаюсь к бытию других…[1773]

Исходя из такого постулата, можно предположить, что Андрей Белый «пропускал через душу свою» чужие (другие) ритмы не только в надежде преодолеть личный кризис, собственное одиночество, но и приобщиться к «бытию других».

В этом феномене сглаживались даже идеологические аспекты восприятия берлинской жизни, почти не отличаясь от общей критической оценки немецкого быта, вызывавшего отторжение не только у гостей из Советской России, но и у эмигрантов из нее. Неприятие «животной роскоши», с которой богатые берлинцы обставляли в то время свою жизнь, появлялось даже у протагониста романа Владимира Набокова «Дар», хотя, по его собственному признанию, Берлин уже утратил в его глазах «дух заграничности»[1774].

Именно в книге о Берлине Андрей Белый заново открыл для себя Москву. Сравнивая ее с Берлином, он отмечал, что старая русская столица не производит на него тягостного впечатления: это живой город, перенесший тяжелое испытание: разрушено все, но душа сильна и светится в глазах людей. Это казалось Белому залогом будущего: он словно почувствовал себя на твердой почве. Берлин же внешне не изменился — только чуть поблек и отстал от моды и поэтому казался умирающим, будто и не было здесь никакой революции, хотя внутренний слом жизни очевиден. Белый считал Берлин, как, впрочем, и Петербург, принадлежащим египетскому «царству теней», царству тления и смерти; бегство из старой Европы оборачивалось бегством от смерти.

Символично, что Андрей Белый, один из основных создателей «петербургского текста» русской литературы, вернулся в Москву и в творческом смысле. Его замысел романа «Германия» не был осуществлен, зато в 1930-е годы как своего рода «антимодель» романа «Петербург» явился роман «Москва». И хотя Петербург казался городом иностранным и западным, его «эфемерность», по мнению Николая Бердяева, была чисто русского свойства. Уже в 1916 году Бердяев почувствовал в романе Белого «Петербург» «уничтожающую любовь к России», в которой «монгольский» Восток раскрывается в самом русском Западе. Бердяев предсказал, что Белый непременно вернется в Россию и «в глубине России будет искать света»[1775].

Так и случилось. Танцы Белого в берлинских кафе как будто зримо обозначили его «друговость» по отношению к берлинской жизни, к Германии в целом, и, говоря словами Бахтина, его внутреннюю потребность «оплотнеть» в ином бытии России.

Галина Тиме (Санкт-Петербург)