К истории «автобиографической» маски Александра Бенуа

К истории «автобиографической» маски Александра Бенуа

На заре XX века Россия переживает мучительный и напряженный период, и буквально каждое художественное произведение пронизано трагическим пессимизмом, тайным предчувствием бурных событий. «Эпоха наивысшего расцвета живописи, поэзии, мысли. Эпоха творческих порывов, хаотических слияний, необычайных духовных открытий. Эпоха театральных исканий, когда все искусства воплощаются в балете. Эпоха, отвергнувшая утилитаристские теории Чернышевского. Эпоха, явившаяся преддверием катастрофических перемен и конца света»[49]. А сквозь щели эпохи проглядывает маска Петрушки-Нижинского.

Во многих текстах и картинах начала века ощущается приближение некоего мирового катаклизма, головокружительное чувство стремительного вращения над пропастью; неслучайно многим художникам так мила тема бешено кружащейся карусели — символа шатко стоящей на краю пропасти России. Такова мчащаяся «Карусель» Сапунова (1908; Русский музей) — вихрь ярко-желтых деревянных коней и цветных фонариков. Настоящее, по высказыванию А. Блока, ассоциировалось с «безвременьем», с переходной, ночной эпохой, чей вихрь проносит «пьяное веселье, хохот, красные юбки»: «…зажженные со всех концов, мы кружимся в воздухе, как несчастные маски, застигнутые врасплох мстительным шутом у Эдгара По»[50]. О пристрастии к маскам и домино свидетельствует также Андрей Белый в «Воспоминаниях о Блоке», когда описывает черную маску, которую он носил целую неделю от восхода до заката, не в силах расстаться с ней[51]. Петрушки, маски и куклы господствуют в те годы в картинах Сапунова, декоратора «Балаганчика», воссоздавшего в постановке Мейерхольда атмосферу эпохи и положившего начало периоду, когда на русской сцене царили очарование комедии дель арте[52], гофмановское чувство двойственности мира и веяния метафизической клоунады[53].

В мучительной атмосфере эпохи Петрушка становится лунным Пьеро Блока, ипостасью поэта[54], а в воплощении Мейерхольда — с головой, опущенной на накрахмаленное жабо, как на рисунке Н. П. Ульянова, — предвосхищает Петрушку Нижинского в балете Бенуа — Стравинского, свешивающего набок голову с вымазанными румянами щеками. Играя терзаемого блоковского героя, режиссер-актер произносит слова с жалобной интонацией, как будто стонет из-за пружины, давящей на его деревянное сердце[55]. А пируэт Арлекино, разрывающего бумажные декорации, ассоциируется в памяти эпохи с невообразимыми прыжками Нижинского и в то же время напоминает клоуна в «Акробатических одах» Банвиля, который подпрыгивает так высоко, что прорывает тканое небо и исчезает среди звезд[56].

После премьеры «Балаганчика» 30 декабря 1906 года прошел вечер Бумажных дам — молодых актрис театра Веры Комиссаржевской, одетых в длинные разноцветные бумажные платья, в то время как мужчины скрывали лица под масками[57]. В своих воспоминаниях В. П. Веригина восстанавливает атмосферу эстетизации жизни и любви к маскам, господствовавшую в кружке поэтов и художников, объединившихся в 1906–1908 годах вокруг театра В. Ф. Комиссаржевской: «Мейерхольд, также завороженный и окруженный масками, бывал созвучен блоковскому хороводу и, как все мы, жил двойной жизнью: одной — реальной, другой — в серебре блоковских метелей <…>. После „Балаганчика“, на вечере Бумажных дам, маски сделали нашу встречу чудесной и мы не выходили из магического круга два зимних сезона»[58].

На рубеже XIX–XX веков в европейском искусстве резко возрастает интерес к комедии дель арте и арлекинаде, к ярмарочному пространству и балагану. Балаганные мотивы и образы, творчески переосмысленные, врываются в искусство Серебряного века, вызывая в памяти масленичные балаганные спектакли у ледяных гор[59]. Многие художники и поэты начала века увлекаются ярмарочными зрелищами и пестрым миром народных гуляний и праздников с таким же пристрастием, с каким позже футуристы — вывесками старых лавок и каменными бабами на скифских курганах. Размышляя о вечной сущности балагана, Мейерхольд пишет в 1912 году статью, в которой защищает очарование комедии дель арте и «магическую силу маски»: «…театр маски всегда был Балаганом, и идея авторского искусства, основанного на боготворении маски, жеста и движений, неразрывно связана с идеей Балагана»[60].

Это особенное внимание к традиции балаганов и к театру прослеживается в творчестве Александра Бенуа, занимающего в культуре начала XX века ведущее положение как живописец, историк искусства и театра, проницательный художественный критик, основатель и идейный руководитель объединения «Мир искусства», создатель поразительных театральных декораций и директор по художественной части «Русских сезонов» С. Дягилева[61]. Как отмечает Д. В. Сарабьянов[62], вся деятельность Бенуа пронизана страстью к театру; его исторические сцены подобны перенесенным на бумагу или на полотно театральным представлениям, наблюдаемым из партера или из-за кулис, а его театральные постановки раскрывают глубокое знание европейского изобразительного искусства. Бенуа обладал никогда не подводившей его способностью инстинктивно выбирать источник и модель для каждой своей театральной постановки и в течение своей долгой жизни никогда не забывал первых детских развлечений — кукол, масок и балаганов, которым он посвятил, кроме прочего, цикл рисунков «Азбука в картинах» (1904; Русский музей), где каждая иллюстрация-картина организована как сценическая площадка. В «Азбуке», в создании прочной ассоциации буквы и персонажа, Бенуа намекает на свое пристрастие к балаганам: на картине «А» нарисован Арап, на «Т» — подмостки театра, на «Ф» — фокусник, на «Ш» — шуты, и в предварительных набросках на «Г» — ледяные горы Масленицы[63].

В первое десятилетие XX века веселый мир народных праздников, творчески переосмысленный, занимает заметное место в творчестве многих художников, писателей, композиторов и режиссеров; образы балагана, выведенного на новый эстетический и смысловой уровень, вспоминаются Бенуа с ностальгией, как выражение чудесного далекого мира, где царили скоморохи, кукольники и фокусники, как площадное пространство веселья, где шли пантомимы, арлекинады и феерии. Как отмечает И. Э. Грабарь, Бенуа любил театр «беззаветно, беспредельно»: «он самый театральный человек, какого я в жизни встречал»[64]. Эта тема всегда занимала Бенуа, и особенно мне бы хотелось остановиться на его «Воспоминаниях», на описании парижской Всемирной выставки 1900 года и на балете «Петрушка».

Написанные во второй период жизни Бенуа[65], «Мои воспоминания» являются и автобиографическим литературным памятником, и важнейшим свидетельством о русской художественной жизни на рубеже XX века. Рассматриваемые в одном ряду с аналогичными произведениями мемуарного жанра, такими как «Воспоминания» М. В. Добужинского, «Автобиографические записки» А. П. Остроумовой-Лебедевой, «Моя жизнь. Автобиография» И. Э. Грабаря и «На Парнасе Серебряного века» С. К. Маковского, «Воспоминания» Бенуа обнаруживают свое художественное своеобразие в детальном жизнеописании художника на фоне мирискуснической поэтики и в неповторимой ностальгической тональности мемуариста, воссоздающего мозаичную картину культурной жизни начала века, показанную «изнутри». Путеводной нитью повествования является «страстная любовь к театру» (1, 299), пристрастие к сказочному и к театральному зрелищу, которое определяет деятельность Бенуа как художника-декоратора и его литературное творчество: посещение балаганов, как признается автор, «неизгладимым образом» с первого балаганного представления укоренилось в памяти и «не утратило свежести и силы даже и по сей день. Это мое первое знакомство с театром как-то озарило меня, а в главное действующее лицо, в Арлекина, я просто влюбился» (1, 293)[66]. Переживания Бенуа тонко выражены в изобразительной, пластической форме; выбор тем воспоминаний в большой степени определяется театральными пристрастиями и творческим опытом художника. Если документальное, но при этом глубоко личное воспоминание А. П. Остроумовой-Лебедевой зафиксировано в «Автобиографических записках» в тонких наблюдениях, метких оценках и неожиданных сравнениях, напоминающих графическую, четко прочерченную линию ее гравюр и цветных ксилографий; если мемуары М. В. Добужинского сфокусированы на ностальгически-фрагментарном чтении прошлого и переданы в «змеиных» линиях и в «экспрессионистической» тематике его живописи и графики, то в «Воспоминаниях» Бенуа возникает очаровательное «представление» культурной жизни начала XX века, переплетение личных и общественных событий, разворачивание индивидуального времени во времени истории. Повествующее «Я» следует точной хронологии, мысленно снова и снова воспроизводит с абсолютной точностью прошлое[67]; воскрешенные в памяти события выстраиваются в ряд, заманчивые, как живые картины[68] или как «картинки из волшебного фонаря, которые можно бесконечно долго разглядывать» (1, 218); в них театральная обстановка служит рамой для живого художественного представления воспоминания. Каждое воспоминание — это своего рода мизансцена, и каждая глава представляет ряд портретов родственников и друзей, нарисованных внутри рамок театральной сцены: Петербург и окрестности, первые зрелища и балаганы, университет, заграница, художественные выставки и т. д.

Благодаря тому, что в семье все любили театр, Бенуа с детства приобщился к оперному, театральному, музыкальному и цирковому искусству, но в наибольшей степени на его воображение и на его «эстетический глаз» повлиял кукольный театр Петрушки, широко распространенный по всей России: «Уже издали слышится пронзительный визг, хохот и какие-то слова — все это, произносимое петрушечником через специальную машинку, которую он клал себе за щеку <…>. Быстро расставляются ситцевые пестрые ширмы, „музыкант“ кладет свою шарманку на складные козлы, гнусавые, жалобные звуки, производимые ею, настраивают на особый лад и разжигают любопытство. И вот появляется над ширмами крошечный и очень уродливый человечек. У него огромный нос, а на голове остроконечная шапка с красным верхом. Он необычайно подвижный и юркий, ручки у него крохотные, но он ими очень выразительно жестикулирует, свои же тоненькие ножки он ловко перекинул через борт ширмы. Сразу же Петрушка задирает шарманщика глупыми и дерзкими вопросами, на которые тот отвечает с полным равнодушием и даже унынием» (1, 284). После пролога разворачивается само действие, состоящее из сцен с шутками, игрой слов и комических интермедий. Когда «шарманщик играет веселый галоп, представление окончено» (1, 285).

Описание Бенуа чрезвычайно подробно, художник очарован театральной игрой марионетки и ее скрипучим голосом, который, напротив, так пугает Белого-рассказчика в «Котике Летаеве», когда он вспоминает о «кровавых кумачах» балагана и о «курьих криках» паяца Петрушки: «…грудогорбая, злая, пестрая, полосатая финтифлюшка-петрушка: в редкостях, в едкостях, в шустростях, в юркостях, востреньким, мертвеньким, дохленьким носиком, колпачишкой и щеткою в руке-раскоряке»[69].

В памяти Бенуа рядом с демократическим обликом Петрушки выступает и аристократический его облик; действительно, представление Петрушки было одним из самых любимых зрелищ на детских праздниках в барских домах: «В элегантных барских квартирах спектакль Петрушки устраивался обыкновенно в дверях гостиной, почти всегда увешанных пышными драпировками, и это придавало представлению несравненно более парадный и театральный характер. Да и приглашался для этого спектакля не простой, грязный петрушечник с улицы, а „салонный“, чуть ли не во фрак одетый. Ширмы у него были шелковые с бархатным бортиком и золотой бахромой, а сам шарманщик был гладко выбрит и чисто одет. Инструмент у него был новый с более мягким, менее визгливым звуком и без тех досадных заиканий, которые получались вследствие изношенности валика. Самые куклы были одеты в атлас и в блестящую мишуру. Особенно эффектны были арапы, не облезлые и разбитые, а свежепокрашенные, черные-пречерные. На голове у них торчал пучок страусовых перьев, палка же перевита серебряным позументом. До слез смеялась аудитория на этих спектаклях, веселым задором сияли лица прелестных девочек в розовых открытых платьицах с цветными бантами в распущенных волосах!» (1, 286).

Культу театра и театрального зрелища Бенуа посвящает бесчисленные страницы «Воспоминаний», в которых в замедленном темпе воссоздает атмосферу народного площадного искусства и детальную хронику любимых представлений. В повествовании эти картины оживают в линиях и красках его графических серий о старом Петербурге, в изящной тонкости его акварелей, изображающих Францию времен Людовика XIV, и в пленительной манере его постановок.

Эта же любовь к балагану вдохновила его и на очерки для «Мира искусства», посвященные парижской Всемирной выставке 1900 года, описанной как многолюдное «гуляние на балаганах».

Задуманные как инструменты распространения триумфальных успехов современной науки, как антологическое представление того, что изобретает и производит человек, с течением времени всемирные выставки превратились в фантасмагорическую индустрию развлечений, целью которой было скорее привлечь, чем проинформировать: в их календаре чередовались праздники, торжественные открытия, театральные постановки, вручение премий, концерты, то есть они стали сложной машиной пропаганды, предназначенной для публики, желающей в первую очередь насладиться спектаклем[70]. И Бенуа тоном зазывалы приглашает читателей «Мира искусства» посетить именно зрелищный спектакль под горами[71].

После серьезного вступления, касающегося паломничества к «товару-фетишу»[72], типичного для европейской традиции XIX века, а также завуалированной ссылки на пророческое видение Достоевского лондонской Всемирной выставки 1861 года («Вавилонское столпотворение») Бенуа переходит к описанию самой выставки и ее воспитательного содержания, оценивает ее как «интереснейшее и поучительное зрелище», перечисляет промышленные достижения наций и шедевры искусства. Всепроникающим взглядом художника-декоратора смотрит Бенуа на огромное пространство, выделенное для павильонов, в котором он узнает русскую праздничную площадь с балаганами: посетители выставки гуляют среди павильонов-балаганов, завороженные ярмарочным беспечным духом этого легкомысленного праздничного мира, очарованные «сказочным» освещением, которое придает волшебную окраску даже самым «безвкусным» постройкам и всему «мишурно-маскарадному наряду» Парижа. И его перо представляет русским читателям грандиозный мир в миниатюре, городок в городе, в котором «без склада и лада громоздятся бессмысленные купола, павильоны, фонарчики, вышки, пилястры, пирамиды, статуи, гирлянды и наружные фрески; все это склеено без всякой внутренней необходимости», без какого-либо общего стиля: «тут и second empire и troisi?me r?publique, реминисценции Вандевельде и Гимара, тут и академическая риторика, тут и восточные, и ренессансные, и египетские, и ассирийские формы»[73].

Подробно описанный Бенуа миниатюрный городок выставки вызывает в памяти игру домов и живописную панораму различных архитектурных стилей, о которых фантазировал Гоголь в статье «Об архитектуре нынешнего времени» (1831): «Город должен состояться из разнообразных масс, если хотим, чтобы он доставлял удовольствие взорам. Пусть в нем совокупится более различных вкусов. Пусть в одной и той же улице возвышается и мрачное готическое, и обремененное роскошью украшений восточное, и колоссальное египетское, и проникнутое стройным размером греческое. Пусть в нем будут видны: и легко выпуклый млечный купол, и религиозный бесконечный шпиц, и восточная митра, и плоская крыша итальянская, и высокая фигурная фламандская, и четырехгранная пирамида, и круглая колонна, и угловатый обелиск»[74]. Все это похоже на предчувствие представленных на выставках павильонов, дворцов и башен, игрушечных моделей знаменитых европейских районов и домов. Говоря о выставочной архитектуре, с таким же удивлением пишет о городке Всемирной выставки французский писатель Поль Моран: «C’etait une ville nouvelle et ephem?re, cach?e ? l’interieur de l’autre; c’?tait tout un quartier de Paris qui se d?guisait; c’?tait un bal, ou les edifices se costumaient <…> les marchandises ?taient dissimul?es sous des spectacles exotiques, f?eriques, lumineux»[75].

Внутри этого «чудовищно-огромного базара» Бенуа-рассказчик отдается власти «эфемерного, курьезного и забавного» гулянья среди павильонов-балаганов, выставочные чудеса которых он перечисляет: он очарован Дворцом электричества с его «ch?teau d’eau» и «fontaines lumineuses», который горит «миллионами разноцветных огней», изящными линиями Большого и Малого дворцов, «двух храмов искусств», монументальным мостом Александра III, построенным в честь русского царя и восстановленных дипломатических отношений между Россией и Францией[76]. Он жалуется, что «постройки Art Nouveau» малочисленны и что этот стиль присутствует лишь «в декорационной части двух-трех балаганчиков: Maison du Rire или театра Лои Фюллер», в то время как на выставке «много есть чудаческого, изощренного и претендующего на новизну»[77].

Большинство описаний Бенуа посвящено главному павильону России, построенному у стен Трокадеро по проекту К. А. Коровина и по мотивам деревянной архитектуры Русского Севера XVII века (башни, шатровые крыши, узорчатые окна и крылечки), который напоминает миниатюрный Московский Кремль — «это игрушка, модель, это, если хотите, даже пародия на гордую, царственную, величественную Московскую крепость»[78]; больше всего его очаровывает вереница небольших деревянных построек, «Русская деревня», которая воплощает, по его мнению, «поэтическое воссоздание тех деревянных и причудливых городов, с высокими теремами, переходами, сенями, палатками и светлицами, которые были рассеяны по допетровской России»[79]. Поражает Бенуа и внутреннее убранство русского павильона — сказочный древнерусский терем, где показаны майоликовый камин М. А. Врубеля, «красивый в красках, но уже очень путаный и мучительно-неразборчивый»[80], и работы В. А. Серова, И. И. Левитана, А. Я. Головина, С. В. Малютина, Е. Д. Поленовой и других русских художников; на него производит особенно благоприятное впечатление декоративное оформление интерьеров, осуществленное по эскизам А. Я. Головина, бытовые изделия абрамцевской гончарной мастерской и «разукрашенные коробки из бересты, курьезные и столь по-детски милые игрушки, набойки <…> гончарные изделия, вышивки, кружева»[81].

Чарующее повествование Бенуа с его восторженным описанием парижской Всемирной выставки пополняется деталями на страницах «Воспоминаний», где, говоря об «экзотике» выставки, Бенуа рассказывает о диковинках, выставленных в павильонах. Его внимание привлекает выступление первооткрывательницы современного танца — американской балерины Лои Фюллер, заворожившей парижскую публику своими «световыми» танцами, во время которых разноцветное освещение (созданное благодаря новым возможностям электричества) в гармонии с движениями тела порождало постоянные метаморфозы (цветок, бабочка, огненная спираль и т. д.): «В одном балаганчике юная еще Лои Фюллер отплясывала, развевая свои освещенные цветными прожекторами вуали, и от этой невиданной диковины сходил с ума буквально весь мир» (2, 318). Благодаря взаимодействию света и вихря вуалей знаменитая балерина создавала воображаемое пространство, которым любовались многие символисты, в первую очередь Малларме, не любивший искусства танца, но усматривавший в бестелесном образе балерины «иероглифический знак идеи»[82].

В другом балагане предлагается вниманию «спектакль фантош, созданный остроумным карикатуристом Альбертом Гийомом», очень похожий на пантомимы, имевшие шумный успех в русских балаганах XIX века. «Это была умозрительная комедийка, представлявшая монденное сборище „Un th? chez la marquise“ <„Чаепитие у маркизы“ — фр.>». Художник с изумительной меткостью воспроизвел в куклах все повадки и манеры снобов элегантнейшего салона; в другом балагане «вас приглашали совершить плавание (une croisi?re) „до самого Константинополя“, причем иллюзия морского путешествия была так велика, что у иных зрителей начиналась морская болезнь»; третий балаган «был снаружи украшен яркой живописью тогда только еще начинавших свою карьеру Вюяра, Боннара и чуть ли не самого Тулуз-Лотрека» (2, 318).

Проекты всемирных выставок, в особенности парижской, которая представала перед глазами посетителей как эффектное выставочное пространство, поразительная красочная экспозиция последних достижений науки, географическая карта открытий и новинок (метро, лифты, скользящие дорожки), можно было бы назвать, пользуясь выражением философа Гастона Башляра, мечтой Гулливера (r?verie gulliverienne)[83]: «Мне, да и сотням тысяч посетителей выставки, — вспоминает Бенуа, — большое и совершенно своеобразное удовольствие доставляло trottoir roulant <скользящая дорожка — фр.>. Несколько раз я совершил эту фантастическую прогулку без всякой надобности и цели, только бы снова испытать то особое ощущение, которое получалось от этого быстрого и, однако, не требующего никаких усилий скольжения, от этого „полета“ на высоте второго этажа домов, огибая значительный квартал Парижа под боком у Инвалидов» (2, 318).

Среди любопытных диковинок, представленных на выставке, но почему-то не описанных Бенуа, заслуживают внимания также Дворец иллюзий, где демонстрировался кинематограф братьев Люмьер; панорама «Вокруг света», изображающая картины всего мира со статистами в национальных костюмах разных стран[84]; колесо обозрения диаметром почти в 100 метров; гигантский телескоп длиной 60 метров, «позволяющий увидеть Луну с расстояния 1 метра»; соревнования на аэростатах и автомобильные гонки; мозаичная карта Франции из уральских камней и т. п. В русском павильоне фотографии и модель экспресса рассказывали о строительстве новой Транссибирской магистрали[85], панорама, выполненная с натуры известным путешественником доктором П. Я. Пясецким на бумажной ленте длиной 1000 метров, знакомила с видами Великого Сибирского пути от Челябинска до Владивостока[86].

Еще одной значительной данью Бенуа «героям» балагана стал балет «Петрушка», прославленный во всем мире благодаря «Русским сезонам» Дягилева. «Петрушка» — один из самых ярких примеров того слияния искусств, о котором мечтали «мирискусники», и одно из высших достижений Бенуа, соавтора молодого композитора Игоря Стравинского. Создавая визуальный образ балета, Бенуа воплотил важную для всего творчества Стравинского тему искусства под покровом любовного треугольника и воссоздал атмосферу народного площадного действа с присущим ему разгулом и эпатажем: яркие краски, необычные костюмы, вывески, аттракционы, звуки шарманок, труб, флейт, барабанов… Как вспоминает балетмейстер М. Фокин, «все краски, все линии у него непременно имели прямое отношение к задуманному сценическому моменту. Костюмы, декорации, освещение — все имело у него задачу выразить содержание пьесы»[87]. Особенно убедительны были декорации, лишенные педантичного историзма: в первой и последней картине балета художник заключает пеструю ярмарочную толпу, снующую у балаганов, качелей и площадного театрика, в своего рода рамку — портальную арку матово-синего цвета, расписанную как нарядный поднос. И арка, как бы «ввод» в театральное представление, сразу передает праздничное настроение балета[88] и подчеркивает взаимосвязь всех его компонентов.

«Петрушка» совмещает праздничную суету ярмарочного гуляния русской традиции («пьяный разгул» русской Масленицы: мужик с медведем, купец с цыганками, балаганный Дед, уличные торговцы и ярмарочные зазывалы) с переосмысленным в символическом ключе образом Петрушки и любовного треугольника европейской традиции: «Петрушка был олицетворением всего, что есть в человеке одухотворенного и страдающего, иначе говоря — начала поэтического», «его дама, Коломбина-балерина, оказалась персонификацией Вечно-женственного», а «„роскошный арап“ стал олицетворением начала бессмысленно-пленительного, мощно-мужественного и незаслуженно-торжествующего» (2, 522).

В первых постановках русских балетов Дягилев и Бенуа прекрасно знали, что Европа ожидает от русских определенной доли «варварства», и удовлетворили это желание постановкой «Петрушки» (впоследствии и «Весны священной»), представив на суд парижской публики «языческую» музыку Стравинского[89], запечатлевшую обобщенный образ масленичного гуляния как звучания разных, порой разнородных, музыкальных элементов. Музыка Стравинского мастерски выражает переживания героя в четырех картинах балета: I — Allegro, II — медленная, III — скерцо и, наконец, IV — финал. Особенно в финале — жалобном прощании Петрушки-поэта с жизнью — «слышится отрывистый „всхлип“, получается этот странный звук от бросаемого на пол бубна. Это „немузыкальное“ звяканье как бы разрушает все наваждение, возвращает зрителя к „сознанию реальности“» (2, 525).

«Жалобное прощание» Петрушки с жизнью и трагический образ Петрушки-поэта, заключенного в уродливую оболочку крикливого паяца, воскрешает позднее Белый в своей богохульной и гротескной «Шутке», где поэт-паяц в дурацком колпаке представляется новым Христом, поднятым на смех друзьями-аргонавтами и символистами[90]:

Как-то

Избили

И

Выгнали

Меня

Из

Цирка.

В

Лохмотьях

И

В

Крови,

Вопиющего —

— О Боге!

— О Боге!

— О Боге!

И

О —

— Вселенской любви.[91]

Антонелла д’Амелия (Салерно)