К проблеме основного текста в лирике Федора Сологуба: По материалам творческого архива поэта в Рукописном отделе ИРЛИ

К проблеме основного текста в лирике Федора Сологуба:

По материалам творческого архива поэта в Рукописном отделе ИРЛИ

Одной из задач издания полного собрания стихотворных произведений Федора Сологуба может считаться отражение особенностей творческой практики поэта, что, в свою очередь, связано с определением источника основного текста. В первом научном издании стихотворного наследия Сологуба («Библиотека поэта», Большая серия; 1975) его составитель М. И. Дикман представила в основном корпусе только последние завершенные авторские редакции текста. Надо признать, что это традиционное для издания классики эдиционное решение не отражает специфику Сологуба: его авторское самосознание, беспрерывное становление текстов и их бытование в читательской среде.

В этом смысле Сологуб не является уникальным автором. Как показывает подготовка изданий поэтов, которые существенно перерабатывали свои произведения (Пушкина, Боратынского, Блока, Белого, Мандельштама), различные редакции стихотворений нередко имеют равнозначную историко-литературную и эстетическую ценность[1034].

Для Сологуба принцип параллельной публикации разных редакций одного произведения был апробирован М. М. Павловой при издании романа «Мелкий бес» (серия «Литературные памятники», 2004) на том основании, что «ранняя редакция романа по отношению к опубликованному тексту „Мелкого беса“ обладает статусом самостоятельного художественного целого»[1035]. Еще раньше, при обсуждении возможных принципов издания лирики Сологуба, М. М. Павловой было выдвинуто предложение публиковать в основном корпусе издания редакции значительно перерабатывавшихся стихотворений как отдельные самостоятельные тексты[1036]. Эта идея должна была быть реализована в полном собрании стихотворений Сологуба, готовившемся в ИРЛИ в конце 1990-х годов на основе материалов личного фонда Сологуба в Рукописном отделе ИРЛИ (ф. 289). Издание не состоялось[1037], и возобновление работы над ним в настоящее время вызвало необходимость уточнить его источниковедческую и текстологическую базу, и прежде всего критерии для определения статуса той или иной версии текста.

Основание для включения разных редакций текста в основной корпус издания лирики Сологуба содержится в самом художественном методе и поэтическом сознании Сологуба. Высказывание Сологуба: «Метод — бесконечное варьирование тем и мотивов»[1038] — в применении к его лирике означает и «бесконечное варьирование» слов, строк, отдельных фрагментов поэтических текстов[1039]. Лирику Сологуба можно рассматривать как своеобразное текстовое единство (в этом отношении она сопоставима с лирикой Андрея Белого)[1040]. «Бесконечное варьирование» тех или иных текстовых единиц, с одной стороны, могло создавать впечатление статичной поэтической системы[1041], а с другой — определяло ее динамичность на всех уровнях. Любой элемент системы — от слова до стихотворения — мог оказаться началом для создания нового текстового единства; в соответствии с этим складывалась и эдиционная практика Сологуба: тексты разновременных авторских публикаций 90 стихотворений имеют существенные разночтения, а незначительные расхождения обнаруживаются в публикациях гораздо большего числа стихотворений; авторские сборники расформировывались и составлявшие их стихотворения включались в другие авторские сборники и/или книги стихов в собраниях сочинений. При републикации Сологуб мог дополнять или сокращать стихотворение, контаминировать отдельные тексты в новое единство, возвращаться к первоначальным вариантам текста. В отдельных случаях поэт одновременно вводил в читательский обиход различные версии текста стихотворения. Так, в своем первом издании переводов Верлена, которое Сологуб рассматривал как седьмую книгу стихов[1042], поэт включил в состав основного корпуса самостоятельные редакции перевода одного и того же стихотворения[1043].

Поэт говорил о существовании определенного «предела» в творческих поисках художника на пути к «совершенству»: «Всякий автор, когда пишет, напрягает себя до последней степени, дает максимум художественной ясности… Как же он может сказать еще что-то лучшее и большее, когда напряжение его прошло, когда он и во времени отошел от своего создания?.. Этим, в частности, объясняется моя личная черта, что я ничего существенного уже не могу ни прибавить, ни изменить в законченной вещи, потому что этому предшествует длинный период обработки, поправок, перечитываний, переписываний»[1044]. Это высказывание Сологуба М. И. Дикман вполне справедливо приводит как аргумент в обоснование принципов издания, ставящего своей целью представить некий итог творческих поисков поэта[1045].

Тем не менее «период обработки», развития и становления текста того или иного стихотворного произведения был очень важен для Сологуба. Материалы его архива, тщательно подготовленные и систематизированные самим поэтом, открывают для исследователей возможность выбора модуса прочтения, адекватного творческому сознанию автора. С одной стороны, проведенный анализ архива поэта дает возможность выявить особенности метода работы Сологуба с текстами, создающие объективные предпосылки для равноправной публикации разных редакций его стихотворений в основном корпусе. С другой стороны, он позволяет установить критерии, согласно которым переработанный текст будет представлен в основном корпусе как новое произведение или самостоятельная редакция исходного[1046].

Материалы лирики представлены в архиве Сологуба собранием автографов (оп. 1, ед. хр. 8–9, 33, 35, 38), собранием авторизованных машинописных копий (оп. 1, ед. хр. 1–6; машинописные копии стихотворений представлены также в ед. хр. 7, 10-а, 24-а), а также авторской библиографической картотекой стихотворений (оп. 1, ед. хр. 543–545)[1047].

Автографы позволяют выявить природу «неустойчивости» и «фрагментарности» стихотворных текстов Сологуба, механизмы формирования его поэтической системы, неизменно интересовавшие современников Сологуба и во многом оставшиеся для них загадкой[1048]. Для понимания движения текста от чернового наброска к окончательному варианту наибольший интерес представляют ранние рабочие тетради (1892–1894 и 1895–1896 гг.)[1049]. Они заполнялись поэтом в период интенсивного творческого роста, итогом которого стал выход первых двух сборников Сологуба: «Стихи, книга первая» (СПб., 1896) и «Тени. Рассказы и стихи» (СПб., 1896).

Стихотворения записаны в «тетрадях» в хронологической последовательности, большинство из них организовано в хронологические «подборки» и имеет порядковые номера. Как правило, поэт создавал 15–25 стихотворений и начинал новый «отсчет» (максимальное число стихотворений в такой «подборке» — 53). Если в один день было написано несколько стихотворений, то под первым стихотворением проставлялись число, месяц и год, под остальными вместо даты — помета «Тогда же». В дальнейшем автограф правился (во многих случаях можно выделить несколько слоев правки), помета «Тогда же» зачеркивалась и проставлялась конкретная дата с обозначением порядкового номера стихотворения в ряду написанных в этот день, текст переписывался на отдельный лист (порядковый номер стихотворения при этом не выставлялся), снова правился, дополнялся, причем дата правки или дополнения обозначена далеко не всегда. На обороте автографа стихотворения поэт иногда записывал новый текст, имеющий более или менее выраженные связи с исходным.

Тетради автографов наглядно демонстрируют «текучесть» стихотворного текста у Сологуба: на равных правах нередко представлены разные версии одного и того же текста, и в таком случае они имеют самостоятельные номера в хронологическом ряду; кроме того, под самостоятельным номером мог быть помещен и отдельный фрагмент текста. С другой стороны, новую датировку и, соответственно, другой номер в очередной подборке текст мог получить и без каких-либо существенных изменений. В качестве примера приведем несколько стихотворений из подборки, созданной в октябре — ноябре 1894 года. Текст стихотворения № 4 послужил основой для стихотворения № 14, текст стихотворения № 17 — для текста № 26:

4. Мельканье теней неочерченных

               Безудержно назад

    На потолке в лучах таинственных

               Гнетет мой взгляд…

14 октября 1894[1050]

14. Мельканье изломанных теней,

     Испуганный смертию взгляд…

     Высокие всплески ступеней

     Все ниже и ниже скользят.

     Дрожат исхудалые руки,

     Касаясь холодной стены.

     Протяжным стенаньем разлуки

     Разогнаны сны глубины.

     Под черной волнистой вуалью

     Две урны полны через край…

     О песня, надгробной печалью

     Терзай мое сердце, терзай.

10 ноября 1894[1051]

17. Оболью своею кровью,

     Обовью своей любовью

     Лилию мою.

     Я твою тоску усвою,

     Воспою порой ночною

     Лилию мою.

15 ноября 1894[1052]

26. Искуплю горячей кровью,

     Искуплю своей любовью

               Лилию мою.

     Утаю живою кладью

     На ладью над сонной гладью,

               Бледную мою.

     Ты моя, и отнимая

     У ручья любимца мая,

               Лилия моя,

     Для тебя в ночах зимовья

     Соловья у изголовья

               Бледная моя.

15 ноября 1894[1053]

Число таких примеров исчисляется многими десятками; все они свидетельствуют об одном и том же системном признаке поэзии Сологуба — подвижности и открытости едва ли не каждого стихотворного текста, его потенциальной «поливалентности» (по определению Л. В. Спроге[1054]) — Даже когда в текст стихотворения не вносились какие-либо изменения, его семантика могла меняться, благодаря включению в другой контекст. С другой стороны, текстовые единицы, имеющие для автора особое смысловое значение, свободно переходили из одного стихотворения в другое, что и создавало для современников впечатление единства лирики и поэтического образа Сологуба.

Соответственно, традиционный подход к выбору источника основного текста не позволяет адекватно представить художественное своеобразие стихотворного наследия Сологуба. При таком подходе значительный пласт текстов, существующих в творческом сознании поэта как полноправное эстетическое целое, получил бы «факультативный» статус при размещении их в разделе «Другие редакции и варианты». Для Сологуба были важны все стадии создания произведения — от момента зарождения замысла до публикации, и собрание стихотворений призвано отразить эту особенность авторского самосознания. Воспроизведение в составе основного корпуса всех самостоятельных редакций стихотворений позволяет представить лирику Сологуба как текстовое единство, пребывающее в состоянии развития.

В то же время необходимо разграничить случаи, когда исходный текст и его новая версия остаются для поэта все же редакциями одного и того же произведения, и случаи, когда они приобретают статус самостоятельных произведений. Соседство различных версий текста в тетрадях с автографами показывает, что Сологубу было интересно выявить его потенциальные возможности для дальнейшего роста[1055]. Результаты «разветвления» текста расценивались самим поэтом по-разному. Как выражение итогового взгляда Сологуба на собственное творчество можно рассматривать собрание авторизованных машинописных копий со сквозной авторской нумерацией, расположенных в алфавитной последовательности первой строки, — «Материалы к полному собранию стихотворений». Они подготовлены Сологубом в последние годы жизни, когда он планировал издание нового собрания своих сочинений[1056], и отражают авторскую иерархию различных версий текста: новая версия может быть представлена как самостоятельное произведение с другим номером, как редакция с литерным номером либо как свод вариантов на полях машинописной копии текста, печатного текста из авторского сборника или вырезки из периодического издания. Например, машинописные копии приведенных выше стихотворений «Мельканье теней неочерченных…» и «Мельканье наломанных теней…» имеют различные номера (оп. 1, ед. хр. 1, л. 169; ед. хр. 3, л. 793), а новая версия текста стихотворения «Оболью своею кровью…» — «Искуплю горячей кровью…» обозначена литерным номером (оп. 1, ед. хр. 3, л. 1079, 1079а).

Представление Сологуба о своих текстах как о динамической величине отражено в организации еще одного ключа к литературному наследию поэта — авторской библиографической картотеки. В ней перечислены сами стихотворения, созданные Сологубом на протяжении всего творческого пути (в том числе и не сохранившиеся в архиве поэта), и учтены все моменты в их движении. Этому служат два раздела: алфавитный каталог подробно фиксирует историю авторских публикаций (от отсылки в периодическое издание до публикации в авторском сборнике или книге стихов в собрании сочинений); хронологический каталог — все моменты становления текста. Так, стихотворения, имеющие несколько дат написания, представлены несколькими карточками в соответствии с числом обращений поэта к тексту стихотворения: на первой выставлены все даты, а на каждой последующей — очередная дата с отсылочной пометой на дату начала работы над текстом. Данные картотеки служат дополнительным основанием для решения вопроса о статусе той или иной версии текста в издании: отсылочные пометы, как правило, имеют тексты, которые являются редакциями одного стихотворения, а не самостоятельными произведениями.

Яркий пример, на котором можно проследить систему работы Сологуба с текстами, — творческая история стихотворения «Тень решетки прочной…» (22 июля 1893). В архиве Сологуба сохранился его черновой автограф:

               1

[Тень решетки прочной

Резким переплетом

На моем полу.

Свет луны полночной

Беспокойным лётом

Падает во мглу].

               [1] 2

Тучки серебристой

Вижу [отраженье] я движенье,

Вижу грусть луны.

Резок холод мглистый.

Страшно заточенье.

Неподвижны сны.

              [3] 4

Долетают звуки,

Льется воздух влажный,

Мысли, как и там, —

[А] Я тюремной муки

Плач и вопль протяжный

[Сердцу] Ветру передам.

               [2] 3

В голове склоненной

[Смелою] Созданы мечтою

[Торные] Вольные пути,

Труд [неугомонный] освобожденный,

Жизнь не за стеною…

[Некуда идти]

[Да куда ж]

Как же мне уйти?

22 июля 1893[1057]

Как видно, Сологуб не только вносил правку в текст стихотворения, но и менял порядок строф в нем. Кроме того, сначала он отказался от первой строфы (в таком виде стихотворение было впервые опубликовано в журнале «Петербургская жизнь» (1897. № 256, 28 сентября. С. 2145) как заключительное стихотворение цикла «Ночи»); затем восстановил ее, и так стихотворение вошло в авторский сборник «Родине. Стихи, книга пятая» (СПб., 1906. С. 8) и в собрания сочинений Сологуба (СПб.: Шиповник, 1909. Т. 1. С. 98; СПб.: Сирин, 1913. С. 98).

Вторая строфа («Тучки серебристой» и т. д.) с некоторыми изменениями в словесной фактуре стала основой для стихотворного наброска, датированного 31 июля — 1 августа 1893 года:

               1

С еле слышным плеском

Стелет струи гладко

Сонная река.

Облит лунным блеском,

Я забылся сладко,

Злоба далека.

               2

Тучки серебристой

Вижу отраженье,

Вижу грусть луны.

На берег гористый

Смотрят без движенья

Снизу валуны.[1058]

Работа над ним была продолжена: на обороте автографа поэт записал новую версию текста:

С еле слышным плеском

Стелет струи гладко

Тихая волна.

Там за перелеском

В синем небе складка

Пламенем полна.

6 июня 1894

          3

Ива, над рекою

Ветви наклоняя,

Дремлет и грустит.

Вешнею тоскою

Сердце наполняя,

Свет луны блестит.

          4

Серебристой тучи

Вижу отраженье,

Вижу грусть луны…

Думы так летучи,

Чужды напряженья,

Точно звон струны.

12 июня 1894[1059]

Конечный вариант (он не был опубликован и не зафиксирован в «Материалах…») можно реконструировать по проставленным поэтом в текстах автографов номерам строф. Таким образом, возникает вопрос, можно ли считать данную версию текста самостоятельным произведением. В пользу положительного ответа свидетельствует тот факт, что в авторском хронологическом указателе он представлен отдельной карточкой по первой строке «С еле слышным плеском…», с обозначением дат: 31 июля, 1 августа 1893 года, 6, 12 июня 1894 года, без отсылки на первую строку и дату написания текста стихотворения «Тень решетки прочной…», положившего начало всей цепочке переработок.

Другой случай, похожий по характеру работы поэта с текстом стихотворения, демонстрирует иное авторское отношение к его новой версии. Стихотворение «После жизни недужной и тщетной…» опубликовано в сборнике «Тени. Рассказы и стихи» (с. 155) и в собрании сочинений (СПб.: Сирин, 1913. Т. 13. С. 44) в следующей редакции:

После жизни недужной и тщетной,

После странных и лживых томлений,

Мы забудемся сном без видений,

Мы потонем во тьме безответной,

И пускай на земле, на печальном просторе

Льются слезы людские, бушует ненастье:

Не найдет нас ни бледное, цепкое горе,

Ни шумливо-несносное счастье.

21 января 1893

Данный текст записан на обороте автографа, фиксирующего его первоначальную редакцию:

О душа, ни на что не надейся.

Ной от боли, усталое сердце, томимое горем,

И в груди беспокойно и тягостно бейся, —

Может быть, мы тоской и тревогой развязку ускорим.

Изнывая любовью бессильной,

Догорай, словно факел над бурей сердитой, —

Насыпь свежая, крест надмогильный

Нас прикроют надежной защитой.

На земном безмятежном просторе

Нет ни пяди, не облитой кровью людской да слезами.

Что ни сеяло кровью суровое Горе,

Все сберет, будет время, румяное Счастье цветами.

9 декабря 1889[1060]

Первоначальная версия подверглась кардинальной переработке: из трех строф была сохранена только последняя, в которую также были внесены существенные изменения (сохранены только рифмующиеся слова первого и третьего стиха: «просторе — горе»). При этом в «Материалах…» обе версии представлены как редакции одного стихотворения. В хронологической картотеке первоначальная версия зафиксирована с двумя датами: «9 декабря 1889, 21 января 1893», поздняя — с отсылочной пометой на раннюю дату. Все это служит основанием для того, чтобы переработанную версию публиковать в издании в качестве самостоятельной редакции исходного текста.

Таким образом, в каждом конкретном случае вопрос о статусе текста может быть решен при доскональном сопоставлении всех источников, поскольку во многих случаях очевидная преемственная связь текстов стихотворений только по автографам не позволяет вынести решение о статусе текста в издании, отражающее именно авторскую точку зрения. Так, в томе «Стихотворений» Федора Сологуба, подготовленном М. И. Дикман с тщательным учетом разночтений автографов, стихотворение «У тебя несравненная…» (14 сентября 1893) представлено в разделе «Другие редакции и варианты» как первоначальная редакция стихотворения «Я душой умирающей…» (29 марта 1895)[1061]. По-видимому, такое решение было принято на основании сопоставительного анализа автографов, выявляющего четкие этапы становления текста (ранняя, промежуточная и окончательная редакция)[1062]. Между тем, согласно «Материалам…», Сологуб рассматривал первоначальную и позднейшую версию данного текста как самостоятельные произведения[1063], что подтверждается и данными авторской хронологической картотеки.

Сологуб не оставил каких-либо распоряжений относительно состава посмертных изданий своих сочинений. В своих философско-эстетических декларациях поэт давал художественным произведениям своеобразное право на «самостоятельную жизнь», в известном смысле отказывая автору в какой-либо «воле» по отношению к ним. На обороте автографа стихотворения «Творение выше творца…» (31 июля 1894 г.) имеется запись: «Творение выше автора. Ибо автор — лишь момент. Творение же — вечность. Он изменяется. Оно одно и то же»[1064]. Ту же мысль о соотношении искусства и жизни, развивающую эстетические принципы Оскара Уайльда[1065], Сологуб повторил в статье «Искусство наших дней»: «Темная душа тех, кого мы встречаем на улицах или в гостиных <…> она освещается для нас светом нетленных образов искусства. <…> И если мы сами создали это племя господствующих над нами образов, то все же несомненно, что в этом случае творение стало выше творца»[1066].

«Последнюю авторскую волю» поэт проявил в итоговой систематизации своего архива, которая задает систему координат, дающую исследователям и издателям поэтического наследия Сологуба прекрасную возможность представить его поэтическое наследие согласно авторскому видению.

Татьяна Мисникевич (Санкт-Петербург)