Трилистник юбилейный с субботним приложением
Трилистник юбилейный с субботним приложением
КОРНЕТ С ПИСТОНАМИ
Александр Блок списывал поэта Петра Потемкина в обоз символизма, в «нестроевую роту»[1776]. Переживший Блока на пять лет Потемкин («Во всяком случае, искренний — не знаю как человек, но искатель искренний»[1777]) к войсковой иерархии относился, похоже, равнодушно и, как и некоторые другие поэты его поколения, подчеркивал поэтово равенство в анонимности, замечая о цветаевских «Стихах к Блоку»:
Она действительно сохранила от тления частицу А. Блока, пусть маленькую, пусть только по-женски, но разве вечно-женственного не искал покойный? <…> И важнее всего <…>
Последнею славой
Встаешь — безымянный.[1778]
Но при этом «певец веселья и ночных петербургских фей»[1779], в ту пору, когда, по словам В. Пяста, «из серафической и мистической лирики Блока Потемкин брал ее „человеческие, слишком человеческие“ стороны и излагал, и еще „уплотнял“ их»[1780], более всего обязан своим образом мира, пожалуй, одному стихотворению Блока, которое он, вероятно вследствие своего рода страха влияния, «не вполне прилично» и «бранчливо» высмеивал («И „Незнакомка“ — детский писк»)[1781]. Это блоковское стихотворение он помянул и в своем экспромте в ноябре 1909 года:
Я много выпил влаги винной,
Но не увидел в этом проку.
И вот теперь иду с повинной
К любимцу муз и вакха — Блоку.
О Блок! Скажи, какие марки
Тебе приятней в марках вин?
Глоток ли джина, рюмка ль старки,
Шартрез, Икэм, Бенедиктин?
И напиваясь ночью летней
Иль зимней ночью допьяна,
Пьянел всего ты незаметней
Не от бордосского ль вина?
Верь, мой вопрос не казуистен,
Хочу одно — добиться проку.
В вине ли истина из истин?
Поверят ли поэту Блоку?[1782]
Особо-личное отношение к всероссийски популярному блоковскому шедевру объясняется тем, что Потемкин был одним из первых слушателей дачной баллады Блока (правда, некоторые обстоятельства он запомнил неточно[1783]), о чем он написал восемнадцать лет спустя заметку для пражской русской газеты, не вводившуюся пока в оборот современного блоковедения:
Бывая юношей в семье проф. Н. Г. Егорова[1784], жившего в доме Пробирной Палаты, я встречал иногда на лестнице грузную фигуру Менделеева; я знал по рассказам старика, Егорова, что Менделеев выдал дочь за какого-то «сумасшедшего декадента поэтишку» Блока, я слышал, как старик Егоров читал вслух какими-то путями попавшие в их квартиру из квартиры Менделеевых книги со стихами Блока и доказывал их бездарность. Я взял эти книги домой, и мне впервые захотелось самому писать стихи.
Кончив гимназию, я начал бывать в Шахматном Собрании и встретил там затянутого в столь же новый студенческий сюртук (это было в конце 1904 г.) некоего Владимира Пестовского, который оказался замечателен тем, что тоже любил шахматы, жил в библиотеке своей бабушки, в доме Мурузи, где жили Мережковские, писал стихи под псевдонимом Владимир Пяст и известен был в кружке «Нового пути», как «библиотечное дитя». Сначала мы играли в шахматы, а потом заговорили о стихах и вместо шахматных турниров устроили кружок начинающих поэтов, который описан В. Пястом в его недавно вышедшей книге о Блоке и в котором состоялась встреча моя с Блоком, о жене которого и о нем самом я так много слышал в частной жизни.
Так из фактов несвязных, Десятой гимназии, Пробирной Палаты и шахмат родилось мое творчество и знакомство с Блоком.
* * *
В 1906 году, если память мне не изменяет, может быть в 1907<-м>, Сергей Городецкий, только что нашумевший своими «Удрасом и Барыбой», считался А. Ремизовым «лесным человечком» и потому жил в Лесном.
Осенью того года я часто бывал в той стороне у Пяста, и иногда заходили мы к Городецкому, «лесному человечку». Сергей Городецкий тоже был членом нашего кружка, которому тогда покровительствовал Блок. Покровительство Блока выражалось в том, что он аккуратно приходил на все собрания и внимательно всех нас и произведения наши выслушивал. Слушал он много, но говорил мало, почти односложно: «Да. Хорошо. Нет. Плохо».
Но одного требовал академически-неотступно: точности эпитета.
И несмотря на малословие его, и несмотря на то, что практических указаний он почти не делал (тогда еще не было увлечения поэтикой как ремеслом), мы все стали много лучше писать. Блок действовал примером — он читал нам свои стихи.
В один из августовских вечеров, по дороге к Городецкому мы нагнали Блока. Он шел туда же.
На веранде старой дачи, выходившей в парк, на скамейках, усыпанных уже опадающими листьями, сели мы и по требованию Блока прочли ему свои новые стихи.
Городецкий прочел «Юхано».
Пяст — отрывок из «Поэмы в нонах».
Я — не помню что.
И каждому промолвил Блок свое «хорошо», а от меня потребовал «точности эпитета».
А потом сказал: «Я только что написал стихи, думается, самые плохие в моей жизни». И, вынув записную книжку, начал по черновику читать:
«По вечерам над ресторанами…» и т. д.
Строчка о шляпе «с траурными перьями» читалась еще «с страусовыми перьями».
Прочел, замолчал. Мы тоже молчали. Несколько немых минут, и снова заговорил Блок:
«Кажется, правда плохие стихи. А конкретно, плоха шляпа „с страусовыми перьями“. Вот, Петр Петрович, я требую от вас точности эпитета — это не всегда правда. То есть правда, что шляпа с страусовыми перьями, но не поэтическая это правда. Я должен сказать „с траурными“, это неточный эпитет, но это правильный эпитет». Так состоялось первое чтение и первая автокритика блоковской «Незнакомки».
* * *
Прошло несколько месяцев, много месяцев, пожалуй, больше года.
Блок написал «Балаганчик», Блок написал «Незнакомку», Блок увлекся театром, Блок увлекся актрисой, прозвучала метельная «Снежная Маска».
После долгого перерыва я зашел к Блоку.
В прежние мои приходы, всегда видел я, с момента увлечения Блока театром, на его столе, старинном столе красного дерева со шкапчиками и баллюстрадками, женское лицо в гладкой рамке, но не красного дерева — это была та, о ком написана «Снежная Маска», та, которая предугадывалась его первой Незнакомкой.
В этот приход мой не увидел я фотографии на столе. Не помню бессодержательного разговора, завязавшегося между нами. Блок говорил мало и говорил о вещах обыденных — не для мемуаров. Важно только то, что, какими-то путями, у нас зашел спор о том, найду ли я в столе Блока секретный ящик и сумею ли открыть его. Я настаивал на том, что сумею, и предложил держать пари. Условия выработали следующие: если я открою, имею право посмотреть, что там находится, если не открою, то обязан встать на колени и смиренно просить прощения.
Я выиграл пари, — открыл ящик, нажав на одну из колонок баллюстрадки, увенчивавшей стол, и посмотрел, что в нем.
На верхнем листке из числа многих листков находившейся там бумаги карандашом были написаны первые строчки стихотворения:
Твое лицо в его простой оправе
Своей рукой убрал я со стола…
Стихотворение еще не было окончено, но я понял, что уже кончено то, что заставляло карточку стоять на столе поэта.[1785]
Первая незнакомка, может быть, коллега потемкинских дам в «боа с роликом», оказалась предсказанием позднейших блоковских прекрасных и непрекрасных дам. И возможно, что потрясение, которое испытали слушатели в апреле 1906 года, зиждилось на ощущении открытости образа заглавной героини для будущих метаморфоз, — того, что литературоведение конца прошлого века назвало «поэтическими „потенциальными символами“ с неизвестным поэту значением, которое, однако, возможно, и присутствует в них»[1786]. Возможность зловещей метаморфозы подсказывалась читателю начала прошлого века беспокоившими самого автора перьями — «траурными <…>, т. е. черными, плакучими, словно качается плакучая ива или проходит катафалк. <…> Эти страусовые перья, которые когда-то качались на похоронных колесницах, теперь качаются на „шлеме“ девы»[1787]. И обмолвка Блока о весеннем воздухе реализуется в русской поэзии три года спустя, когда другой поэт, который в заученной наизусть «Незнакомке» услышал «точно притушенные звуки cornet-?-piston. По вечеРАм над рестоРАнами… Слова точно уплыли куда-то. Их не надо, пусть звуки говорят, что им вздумается», — этот поэт дождется того молочно-парного дня, «когда Прекрасная Дама рассеет и отвеет от вас, наконец, весь этот теперь уже точно тлетворный дух»[1788], и тогда обнаружится, кто была эта Дама.
ДАТЫ. ДАЧИ. ДАМЫ
В 1926 году П. Н. Лукницкий записал об Ахматовой: «…сейчас ей совершенно ясно, что если стихи Анненского не будут датированы, ни один серьезный исследователь не возьмется за изучение творчества Анненского, и оно станет объектом спекуляции всяких литературных захватчиков и шарлатанов»[1789]. Речь шла о проекции загадочных стихотворений Анненского на анналы его биографии, об отражении житейских и «книжных» впечатлений в его лирике и драматургии.
Одно из самых загадочных и мучительных (с его «каторжным инстинктом самосохранения»[1790]) стихотворений Анненского дошло до нас с датой написания — 31 мая 1909 года:
День был ранний и молочно-парный,
Скоро в путь, поклажу прикрутили…
На шоссе перед запряжкой парной
Фонари, мигая, закоптили.
Позади лишь вымершая дача…
Желтая и скользкая… С балкона
Холст повис, ненужный там… но спешно,
Оборвав, сломали георгины.
«Во блаженном…» И качнулись клячи:
Маскарад печалей их измаял…
Желтый пес у разоренной дачи
Бил хвостом по ельнику и лаял…
Но сейчас же, вытянувши лапы,
На песке разлегся, как в постели…
Только мы как сняли в страхе шляпы —
Так надеть их больше и не смели.
…Будь ты проклята, левкоем и фенолом
Равнодушно дышащая Дама!
Захочу — так сам тобой я буду…
«Захоти, попробуй!» — шепчет Дама.
ПОСЫЛКА
Вам я шлю стихи мои, когда-то
Их вдали игравшие солдаты!
Только ваши, без четверостиший,
Пели трубы горестней и тише…
Наличие даты позволяет разыскивать непосредственные литературные толчки к созданию этого стихотворения[1791]. Видимо, одним из них явилась картина выезда на дачу в стихотворении Поликсены Соловьевой (Allegro) «Майское утро», помещенном «тематически» в майском номере журнала за 1909 год:
Утро. Солнце встало ярко.
Будет пыльно, будет жарко.
Будет день и ночь светло.
Баба моет, подоткнулась,
И на солнце улыбнулось
Вновь промытое стекло.
Из подвала вышла крошка,
Выше тумбочки немножко,
В бабьем ситцевом платке.
Мать послала спозаранку:
Керосинную жестянку
Держит в маленькой руке.
Кто-то громко хлопнул дверью
В подворотне подмастерье
Замечтал, разинув рот:
Ноет хриплая шарманка
И гнусаво иностранка
Песню родины поет.
В кителях городовые.
Там и тут цветы живые.
Треск пролеток, окрик, звон.
Граммофон хрипит в трактире,
И квартирам харакири
Переездом учинен:
Все, что в глуби их таилось.
Вдруг бесстыдно обнажилось
И наружу поползло:
Тюфяки, кровати, ванны,
Вот предмет какой-то странный.
Тряпки, мутное стекло.
Мужики, согнувши спины,
Носят ящики, корзины.
Приказанья отдают:
Дама в шарфе и кухарка.
Все устали. Пыльно, жарко.
Мимохожие снуют.
Пахнет дегтем, потом, сеном.
— Подоткните хоть поленом.
— Эй, поддай еще, Митюх! —
Дремлет лошадь ломовая.
Мордой старою кивая.
Отгоняет скучных мух.
— Стойте: узел позабыли! —
Притащили, прикрутили,
Все вспотевшие, в пыли.
— Ну, готово. Трогай с Богом! —
И по улицам, дорогам
Скарб на дачу повезли,
Опустело возле дома.
Дворник с горничной знакомой
Поболтали у ворот.
Вдруг рванулся вихрь весенний
И вскрутил с листком сирени
Позабытый старый счет.[1792]
Почти «сатириконская» стихотворная фотография будничного городского происшествия, версифицированная уличная проза («Подоткните хоть поленом. — Эй, поддай еще, Митюх! — Стойте: узел позабыли! — Ну, готово. Трогай с Богом!»), возможно, послужила толчком и к двум другим экспериментальным по тем временам стихотворениям Анненского: «пластинке для граммофона» — «стихотворному „трюку“»[1793] «Нервы» и сочиненной на следующий день после «Баллады» надписи на книге Петру Потемкину, ответному акростиху, монологу пьяного гуляки («„Парнас. Шато“? Зайдем! Пст… кельнер! Отбивных мясистей, и флакон!.. Вальдшлесхен[1794]? В честь собрата!»). К. поэзии Поликсены Соловьевой в это время Анненский был предельно внимателен, он писал о ней в статье «О современном лиризме» и приводил ее стихи в своих лекциях для молодых поэтов в Обществе ревнителей художественного слова как образец стыдливости, противостоящей повсеместному литературному цинизму, — стыдливости как нового ресурса поэзии, недоконченности, чаемой недоумелости[1795]. Анненский обернул май августом, выезд на дачу — отъездом с нее, когда снова прикручивают узел, но эта ежеосенняя процедура является маскарадной личиной иного, страшного переезда, и тут, возможно, он воспользовался другим литературным импульсом — стихотворением о «маскараде печалей» Валериана Бородаевского (только что появившийся сборник которого Анненский штудировал для того же обзора современного лиризма, отметив «настоящую крепость» стиха и «завидную простоту» речи[1796]):
Маскарад любите погребальный!
Да живит, как легкое вино,
Этот блеск цилиндров триумфальный,
Строй коней под черным домино, —
Фонари, повязанные крепом
Длинный гроб, где кто-то, притаясь,
В этом фарсе, милом и нелепом,
Мертвеца играет, не смеясь!
Хороши под балдахином дроги
И цветы из ласковых теплиц,
И зеленый ельник по дороге,
И слеза на выгибе ресниц.
И люблю, когда, со мной равняясь,
Подмигнет он радости моей.
Я молчу… Я тайно улыбаюсь
Черным маскам ряженых коней.[1797]
Когда впоследствии Сергей Маковский писал, что в «Балладе» Анненского «с циническим реализмом описываются будни похорон, „маскарад печалей“»
[1798], он, может быть, находился под воздействием смутного воспоминания о предсмертных разговорах поэта о новом цинизме, приносящем все в жертву чувствительности, стремящемся напугать, потрясти, поразить. Хотя, курьезным образом, эпитет Маковского этимологически ведет к самой, наверное, поражающей детали в балладе Анненского (заставляющей вспомнить о поговорке «сравнил пса с панихидой»), которая в черновом наброске выглядела еще эффектней, вводя предельно будничное, а значит «самое страшное и властное слово, т. е. самое загадочное»[1799]:
Доняла ль <нрзб> погода ль
Иль в груди и точно лед подтаял,
Желтый водолаз стоял поодаль
И отрывисто недоуменно лаял.[1800]
Но, вероятно, для 1909 года этот кинологический техницизм выглядел еще неуместным в стихоряде.
Появление незнакомки в конце баллады сопровождается неожиданной и до известной степени эпатажной тавтологической рифмой, ибо смерть не рифмуется больше ни с чем. Недоумелость, к которой призывал Анненский, изображается холостыми стихами во второй строфе[1801]. По рассказу, бытовавшему среди учеников Гумилева, автор «Баллады» долго искал рифму, а потом наконец решил, что без нее будет правильнее[1802]. Источником этого рассказа мог быть только Гумилев, и, вероятно, потому Валентин Анненский принял решение поставить в «Кипарисовом ларце» над этим стихотворением посвящение Гумилеву. Стихотворение своей «недоконченностью» хочет выйти из рамок литературы, а посылка (envoi) как будто отводит мысль от каких-нибудь словесных импульсов, указуя читателю исключительно медный язык похоронной истомы.
ФЛЕЙТА И НЕМНОЖКО НЕРВНО
Инвокация музыки вслед за фонограммой шумов содержится в экспрессивном начале[1803] подношения Иосифа Бродского в день рождения Ахматовой 1962 года:
Закричат и захлопочут петухи,
загрохочут по проспекту сапоги,
засверкает лошадиный изумруд,
в одночасье современники умрут.
Запоет над переулком флажолет,
захохочет над каналом пистолет,
загремит на подоконнике стекло,
станет в комнате особенно светло.
И помчатся, задевая за кусты,
невредимые солдаты духоты
вдоль подстриженных по-новому аллей,
словно тени яйцевидных кораблей.
Так начнется двадцать первый, золотой,
на тропинке, красным солнцем залитой,
на вопросы и проклятия в ответ
обволакивая паром этот свет.
Но на Марсовое поле до темна
Вы придете одинешенька-одна,
в синем платье, как бывало уж не раз,
но навечно без поклонников, без нас.
Только трубочка бумажная в руке,
лишь такси за Вами едет вдалеке,
рядом плещется блестящая вода,
до асфальта провисают провода.
Вы поднимете прекрасное лицо —
громкий смех, как поминальное словцо,
звук неясный на нагревшемся мосту —
на мгновенье взбудоражит пустоту.
Я не видел, не увижу Ваших слез,
не услышу я шуршания колес,
уносящих Вас к заливу, к деревам,
по отечеству без памятника Вам.
В теплой комнате, как помнится, без книг,
без поклонников, но также не для них,
опирая на ладонь свою висок,
Вы напишете о нас наискосок.
Вы промолвите тогда: «О, мой Господь!
Этот воздух загустевший — только плоть
душ, оставивших призвание свое,
а не новое творение Твое!»
В 1971 году я спросил у Бродского о мотивах этого стихотворения. Он сказал, что его волновало, как уберечь персонально Ахматову от будущей ядерной войны (может быть, переместив во времени позднейший эпизод строительства убежища под Будкой в Комарове[1804]), и отсюда — в стихотворении то, что биограф назовет «традиционными научно-фантастическими и дистопическими мотивами»[1805]. Я спросил, откуда лошадиный изумруд. Я думал, что это отсылка к перекличке двух поэтов — Пастернака:
Как конский глаз, с подушек, жаркий, искоса
гляжу, страшась бессонницы огромной —
и Ахматовой:
Он, сам себя сравнивший с конским глазом,
Косится, смотрит, видит, узнает —
и что его стихотворение подхватывает пастернаковско-ахматовский диптих, описывая шествия Ахматовой по летнему Петербургу, как Ахматова описывает прогулки Пастернака по зимней Москве.
Но Бродский сказал, что просто это он перед тем писал стихотворение, навеянное Заболоцким, и у него остались отходы, которые он поместил в мадригал, в спешке написанный.
Этот ответ, кажется, проливает свет на механизм композиции у Бродского. И думается, что другое место этого стихотворения среди своих интертекстуальных объяснений числит текст еще одного поэта. Это — «запоет над переулком флажолет».
Бродский сказал Томасу Венцлова: «У Маяковского я научился колоссальному количеству вещей»[1806]. Учение или не учение, но для этого поколения полное собрание сочинений Маяковского было самым доступным источником, вводившим в литературную культуру начала XX века. Это у последующего полупоколения уже не было чувства благодарности горлану-главарю за невольное посредничество, и для них он был «самый прозаседавшийся в отечественных классиках»[1807]. Означенный Маяковский как-то придрался к стихам Анатолия Кудрейко:
В ночи скрипит сухая ель,
И вот (уж сколько лет!)
Как вторит мне виолончель,
Тромбон и флажолет.
<…> флажолет — это в нашем употреблении не музыкальный инструмент, — это способ игры на скрипке, и смешивать его с разного рода музыкальными инструментами нельзя. Есть в словаре и другое определение этого слова: «Особый вид флейты». Объяснить это нечем, кроме того, что эта поэзия идет не по линии создания новой пролетарской поэзии, а по линии декаданса, старой упадочнической поэзии.[1808]
Видимо, из этого контекста флажолет как метонимия «декаданса» и «упадочнической поэзии» устремился к пеану, петому для Ахматовой, в пику ее репутации, созданной ждановским докладом.
Ахматова, считавшая нужным зафиксировать в блокноте: «24 <июня 1962> <…>. Стихи Иосифа — не альбомные»[1809], не оставлявшая посылок без ответа (взявшая эпиграф из этого стихотворения) и все время в эти годы помнившая о том, чьей метонимией бывала флейта в ее стихах, как представляется, откликнулась на «флажолет» по смежности, в стихотворении, обращенном не к Бродскому, но куда-то рядом с ним: «И просит целый день божественная флейта / Ей подарить слова, чтоб льнули к звукам тем», — а сам Бродский двенадцать лет спустя, обратившись к вдали игравшим солдатам, попросил флейту спеть теперь на манер державинского снигиря.
ПРИЛОЖЕНИЕ: СПУТНИК КИНОЗРИТЕЛЯ
Те, кому перепало подолгу разговаривать с А. В., должны помнить замечательные моменты, когда от предметов историко-литературных переходишь в область десятой музы, живой фотографии, — как по-новому оживает и веселеет лицо А. В. Подобный момент хотелось бы нижеследующими строками воспроизвести, уклонившись от сферы облигаторного в сторону факультативного, от академического — к козри, от будничного — к субботнему.
Фильм Алексея Германа «Хрусталев, машину!» (я полагаю, самое значительное произведение искусства, созданное в конце прошлого века в России) начинается Блоком.
Все, все по-старому, бывалому,
И будет как всегда:
Лошадке и мальчишке малому
Не сладки холода.
Закадровый голос бывшего школьника 1953 года говорит, что ему всегда думалось, будто эти стихи сочинила его бабушка, их декламировавшая. С этого момента начинается в фильме смысловая игра на стихотворных цитатах, расслаивая аудиторию на две части — не распознающую источник и распознающую, то есть, в данном случае, на считающую автором бабушку Алексея Германа и на считающую автором того, кто это сочинил. А лошадь и мальчишка малый станут эмблемами противоборствующих начал — государства и маленького человека, но бронзовый конь из пушкинской диады заменится на птицу-тройку из другой поэмы, помянутую широкой души водителем ассенизационного обоза, которому, посторонясь, уступают дорогу. Про то, как, «косясь, постораниваются», читали в козинцевском «Берлинском» (одним из сценаристов которого был Юрий Герман), едучи в рессорном экипаже, Некрасов с заглавным персонажем, а тому рукопись поэмы сдал накануне в портфельчике Вицин. «Русь-тройка» и была одним из первых названий будущей картины, тоже уступившим трехстопному хорею из воспоминаний дочери тирана, столь памятному по дикторскому голосовому пережиму зарубежной радиостанции: «А когда все было кончено, он первым выскочил в коридор, и в тишине зала, где стояли все молча вокруг одра, был слышен его громкий голос, не скрывающий торжества: „Хрусталев! Машину!“»[1810]
Покончив с блоковской строфой (финал этого стихотворения сгодился бы на эпиграф к финалу фильма — «Все, все по-старому, бывалому, да только — без меня!»), закадровый рассказчик начинает размышлять об исчезновении некогда повсеместной персидской сирени (Syringa persica) и о том, что ныне никто не помнит, как она выглядела. Так в повествование входит вторая, на сей раз скрытая (может быть, даже для авторов фильма? — эта оговорка в дальнейшем в настоящей заметке опускается), цитата, повертывая рассказ к основному вектору жанрового модуса «Speak, Memory», или «Amarcord» — амнезии и селективной памяти:
Из памяти твоей я выну этот день,
Чтоб спрашивал твой взор беспомощно-туманный:
Где видел я персидскую сирень,
И ласточек, и домик деревянный?
Появляется второй неназванный поэт — Ахматова, которую Алексей Герман-старший, как он привык вспоминать, увидел в приотворенную дверь санузла в отцовской квартире. Отец сказал, что это великий поэт, а сын бурчал про ненакинутый крючок.
Русский стих управляет германовским миром. Пройдя, например, через чужие песни, в обрывках звучащие в этом мире. «Вери лонг вэй ту хоум», — говорит освободившийся из лагеря москвич, вторя английской песне «It’s a long way to Tipperary», которая побывала в поэме Маяковского «Хорошо», где обросла антиантантовской риторикой:
Но…
«итс э лонг уэй
ту Типерери,
итс э лонг уэй
ту го!» <…>
Будьте вы прокляты,
прогнившие
королевства и демократии,
со своими
подмоченными
«фратэрнитэ» и «эгалитэ»!
Последняя строка объясняет, почему «Tipperary» соседствует в монологе печника Феди Арамышева (aka Гондон) с «либерти, бля». Исполняемая после смерти Сталина в ожидании прекращения дела врачей «Tum-balalaika» прошла через «Балладу о вечном огне» Александра Галича, посвященную Льву Копелеву, с пояснением автора: «Мне рассказывали, что любимой мелодией лагерного начальства в Освенциме, мелодией, под которую отправляли на смерть очередную партию заключенных, была песенка „Тум-балалайка“, которую исполнял оркестр заключенных».
Стих управляет этим миром[1811]. «Покажи мне шлем, Иван», — звучит по трансляции в дни дела врачей, и жид-отравитель сейчас там, в радио, произнесет пророческую фразу: «Как знать? Дни наши сочтены не нами». Стих управляет и кадром, который иногда просто иллюстрирует подобранный из домашних запасов и прозвучавший с невидных высот ямб: «А на столе, как поезд, мчался чайник». (Это — «А вечером, как поезд, мчался чайник, на всех парах кипел среди зимы». Ольга Берггольц. 1933. Стихотворение «Семья».) Стихом началась в фильме сквозная тема поезда, этот фильм и завершающая. Стиховое слово раньше или позже визуализируется, удивляя простотой кинометафоры. В этом фильме вообще на редкость прямые метафоры, как, скажем, идея «temps perdu» воплощается в том, что один человек потерял старинные часы фирмы «Павел Буре», а другой их нашел.
Стихами одержимы многие персонажи фильма, не только старорежимная бабушка, путающая отчество Анны Петровны Керн, не только врачи, декламирующие апухтинского «Сумасшедшего» и «Медный всадник», и не только учительница литературы, призывающая делить наконец ее пламень поневоле, но и комендантша, услышавшая бормотание занятых вязкой Феди Арамышева эмгебешников «лиловый-негр-вам-подает-манто» и озабоченная поэтологической загадкой колористического оксюморона. Потом строка Вертинского перекликнется с ответом генерала настойчивой девственнице: «Пушкин был негр».
Это стихолюбие персонажи Германа-старшего наследуют от героев Германа-самого-старшего, у которого, например, кто-то,
очень долго, страшно завывая и тараща глаза, читал:
Я счастье разбил с торжеством святотатца,
И нет ни тоски, ни укора…[1812]
Как и вообще словесная текстура этого фильма соткана из обрывков отцовского текста, которых всех здесь и не перечислишь, от любимой попевки чекиста из «Наших знакомых» — «Ехал чижик в лодочке в адмиральском (resp. в генеральском) чине не выпить ли нам водочки по эдакой причине?»[1813] — до диалога из повести «Аттестат» (1944) —
«Вот отец придет, что ты тогда ему скажешь?
— Какой отец?
— Да ясно, какой, Сталин»[1814] — откликнувшегося в реплике Лаврентия Павловича:
«Это ваш отец? — спросил Глинский.
Человек удивился чему-то, склонил голову к плечу и кивнул.
— Отец, — сказал человек. — Ты хорошо сказал»[1815].
Угроза отправить собеседника вороной в Африку, которую так любили персонажи «Наших знакомых», единожды прозвучав в «Хрусталеве», срифмуется с кадром названной птицы, слетающей с ветки за окном. «Накаркал», — хохотнув, скаламбурит автор реплики, метаязычно описав принцип фильма «сказано — показано».
Отец — это и материал, и стиль в фильме А. Ю. Германа: и отцовское разочарование в деле, которому служишь[1816], и присущее Ю. Герману вглядывание в ситуацию падения значительного лица с верхушки социальной лестницы, составившую само зерно фабулы[1817], и овеществленные в кадре цитаты из любимых поэтов отца, — например, ряд скворечников рядом с дверью дачи Сталина в первые дни марта, напоминающие просьбу поэта, недавно освободившегося из заключения: «Уступи мне, скворец, уголок, посели меня в старом скворешнике… Сквозь литавры и бубны истории… Поднимай же скворешню, душа…»[1818].
Блок вспомнится потом, когда с астраханского поезда донесется «Ах-мама-мама-мама-люблю-цыгана-Яна», и поезд пронесется, как цыганская песня.
Стих нашел, и всеприсутствие русской поэзии удостоверяется лицом Дмитрия Александровича Пригова (1940–2007) на анестезиологе, лице еврейской национальности. А и как ей не присутствовать, если сработавшим пусковым крючком к фильму стала, видимо, переводимая с листа тогдашним заказчиком фильма, финским продюсером, англоязычная проза Иосифа Бродского о своем детстве. В генезисе фильма — противостояние двух зеркал, из которых разглядывают друг друга Александр Иванович и Юрий Павлович, двух квартир — 1? комнат на Пестеля и писательской на Марсовом, по которой ездят на велосипеде. Дальние отголоски прозы Бродского в кадрах фильма Германа — хорошая тема для курсовой.
Когда легкое иго чужого слова начинает беспокоить, призываются из дали времен оркестры. Эти духовики, фальшивящие сведенными на российском морозе губами, сменяют друг друга в «Хрусталеве», оставляя в дальнем послевкусии мелодию флейты из горячего вечернего ресторана-павильона.
Роман Тименчик (Иерусалим)