«Мидл-литература» в контексте современного литературного процесса

«Мидл-литература» в контексте современного литературного процесса

Современная литература представляет собой неоднородное пространство, будучи частью «мозаичной» культуры, сложенной из множества соприкасающихся, но не «образующих конструкций фрагментов, где нет точек отсчета, нет ни одного подлинно общего понятия» [Моль, 1973: 45]

Современный литературный процесс предстает в виде соприкасающихся полей (страт), охватывающих всю совокупность художественных текстов, которые производятся в данный исторический момент культурой. В связи с этим необходимо учитывать, что массовая литература, в западной культуре давно превращенная в товар, в российском варианте функционирует в более сложном режиме. Она возникла на русском рынке в ситуации «сверхцентрализации культуры и в этом контексте оказывается не только фактором новой унификации, но и дифференцирующим фактором» [Ямпольский, 1994: 52].

Жанровое многообразие современного романа создает естественное для рубежа веков ощущение поисков, разнообразных эстетических экспериментов. Н. Иванова полагает, что сегодня появилось новое направление современной литературы – литература трансметареализма, которая пока по читательскому спросу проигрывает двум ветвям современной словесности – беллетристике масскульта с ее опорой на реальные ежедневные события, на милицейский протокол, на газету, и «литературе существования», функционирующей на грани риска, самоубийства, самоотмены литературы. «Проза, прибегнув к утрированной сюжетности, занимательности, «фантазийности», вернее, экспроприировав их в массовой литературе, на ее же территории использует поэтику «низких» жанров» [Иванова, 2002: 119]. Современные писатели активно пользуются языком массовой культуры [24] посредством деконструкции ее объектов стремятся отразить время, создать эффект «узнавания реальности». Литературные судьбы многих современных писателей демонстрируют сокращение пропасти между элитарной и массовой литературой. Так, например, В. Ерофеев признался: «Масскультура – это богатый для меня материал, я ее люблю во всех ее проявлениях, но как любят лягушку, крыс, всяких таких тварей, которых используют для экспериментов» [Ерофеев 1998: 79].

«Если представить русское культурное пространство в виде трех главных систем – традиционной народной культуры, массовой популярной культуры (третьей) и элитарной, высокой, то нельзя не заметить парадокс. Две базовые системы в структуре культурного пространства – исторически первичная народная культура и авторитетная элитарная культуры – отличаются известной социальной ограниченностью, в то время как промежуточная «третья» культура и обслуживающее ее просторечие оказываются массовыми и общедоступными», – отмечает В. Химик [Химик, 2000: 240]. Позиционирование себя как писателя, принадлежащего к актуальной полифункциональной культуре нового XXI века, практически «обрекает» автора на освоение языка массовой культуры, диглоссию[25], поскольку «никакой моноязык, никакой метод уже не могут всерьез претендовать на полное овладение реальностью» [Эпштейн, 2000].

«Писать просто и интересно – труднее, чем сложно и занудно. Не то беда, если книгу все читают, а то беда, ежели читают дрянь. <…> Наличие в книге всех примет масскульта еще не определяет ее к нему принадлежность. Определяет – бездарность, пошлость», – пишет М. Веллер [Веллер, 1994: 13]. Многие современные авторы, активно использующие язык массовой культуры в своем творчестве, стремятся создать элитарную «макулатуру» или интеллектуальное «чтиво». М. Веллер «Б. Вавилонская», А. Червинский «Шишкин лес», Э. Гер «Сказки по телефону (дар слова)», В. Залотуха «Последний коммунист», А. Королев «Человек-язык», П. Санаев «Похороните меня за плинтусом», С. Носов «Дайте мне обезьяну», Ю. Поляков «Козленок в молоке», К. Буртяк «Кот», А. Тургенев[26]

«Месяц Аракшон», – эти и многие другие произведения можно отнести к зарождающемуся «русскому мейнстриму» [Юзефович, 2004) или к литературе «мидл-класса» [Чупринин, 2004], т. е. «облегченному» варианту литературы, обращение к которой не требует от читателей особых духовных и интеллектуальных усилий, но которая отличается высоким исполнительским качеством [27]. Отмеченную тенденцию можно считать универсальной[28].

Для современной литературы свойственна жанровая дифференциация, сращение жанров внутри единого произведения. Феномен жанровости – это металингвистический язык (диалект) культуры. «Постоянное тематическое обновление, поиск новых сюжетных ходов – закон массовой словесности, различные жанры которой выступают особыми, условными средствами разведки и колонизации тематических пространств современности» [Дубин, 2001: 313].

Распад существующей картины мира, свойственный любому переходному периоду, неизбежно проявляется и в распаде жанрообразования и возникновении самых невероятных гибридных форм. Заслуживает внимания то, как авторы маркируют жанровую принадлежность своих произведений: Е. Попов «Подлинная история «Зеленых музыкантов» (роман-комментарий), Б. Кенжеев «Иван Безуглов» (мещанский роман), С. Василенко «Дурочка» (роман-житие), Ю. Коваль «Суер-Выер» (пергамент), Г. Балл «Лодка» (мистерия), В. Тучков «Танцор» (виртуальный роман), А. Слаповский «День денег» (плутовской роман) (кстати, многие произведения А. Слаповского снабжены заголовком, отсылающим к «памяти жанров» массовой культуры: воровской романс («Братья»), рок-баллада («Кумир»), блатной романс («Крюк»), цикл «Общедоступный песенник» и др.). А. Слаповский строит повесть «Братья» по канонам городского романса, называя главы куплетами. Каждый куплет начинается с четверостишья уличного романса: Юн был беспечальный красавец / И нищих всегда презирал. / Но как-то он в нищем похабном / Родного он брата признал». Традиционный сюжет уличного жестокого романса про потерявших и неожиданно нашедших друг друга братьев Слаповский повторяет буквально, но переворачивает, разрушая наивную по сути составляющую жанра. «Новый русский» Крахоборов делает «допущение», «как бы» (это словосочетание, активно присутствующее в языке конца XX в., предельно точно отражает отношение героя к миру) узнает в случайно увиденном бомже Юрии своего брата. Крахоборов начинает проигрывать этот сюжет, используя наивно-романтическую интонацию романса: «Главное – я твой брат, и мы нашли друг друга. Ты мой старший брат. Я обязан тебя уважать. Я обязан отплатить тебе за то, что ты защищал меня, маленького, от хулиганов». Крахоборов разрушает привычную жизнь Юрия, преображает его, лечит, одевает, учит водить машину, заставляет вспомнить английский язык. Купив себе брата как вещь, он не может ни понять, ни принять желание преобразившегося, почувствовавшего интерес к жизни и влюбившегося Юрия жить своей жизнью. Игра заканчивается жестоким признанием Крахоборова: «Я тебя отшлифовал. Я над тобой поработал. <…> Впрочем, он мне и не брат, это всего лишь моя фантазия, выдумка, его, в сущности, нет, есть только материализовавшееся мое воображение». В полном соответствии с законом жанра Юрий в канун Нового года исчезает, а через две недели мертвым в своей квартире был найден Крахоборов.

Жанр романса выступает у Слаповского как средство иронической игры со штампами и стереотипами, о чем свидетельствует последний стихотворный куплет, не подкрепленный прозаической параллелью: «Я спел вам печальную песню. /Ведь я-то и есть младший брат./Я выжил, а жить не желаю. Я круглый теперь сирота.». Это новый для русской литературы опыт создания текста по традиционным лекалам, в которых ориентация на жанровые архетипы приводит к модификации и смысловому обогащению текста за счет «памяти жанра». Авторские стратегии Слаповского, нацеленные на игру с жанрами и разнообразные жанровые трансформации, своеобразно иллюстрируют слова Л. Гуцкова и Б. Дубина: «Жанр выступает сегодня чисто регулятивной идеей организованной целостности культурного универсума. В содержательном же смысле он является апелляцией к целому культуры как к совокупности субстантивно заданных образцов лучшей, избранной литературы. <…> Жесткость отбора, замкнутость пантеона авторов и репертуара образцов наводит на мысль о том, что в современной ситуации можно видеть в жанре не только «память» литературы, но и механизм ее забывания (тогда коррелятом бахтинского понятия «памяти жанра» могла бы быть «жанровая амнезия») [Гудков, Дубин, 1994: 120].

Разнообразие жанровых форм характерно для переходного периода рубежа веков, богатого жанровыми трансформациями, при которых происходят такие изменения в структуре жанра, когда «один или несколько элементов жанровой модели оказывается менее устойчивым в результате объединения, отрицания жанрообразующих доминант, нарушения соответствия между элементами жанрового инварианта, намеренного обыгрывания тех или иных доминантных черт исходной жанровой модели» [Звягина, 2001: 129]. При этом исходный материал берется из самых разных «этажей» литературного процесса: из фольклора, мифов, классики, массовой литературы.

Заслуживает особого внимания жанровая трансформация современной постмодернистской литературы, для которой характерна «двуадресность», обращенность к интеллектуальному и массовому читателю одновременно, что предопределяет такие качества литературы как «гибридность, в основе которой лежит двойное (тройное и т. д.) кодирование, причем все литературные коды выступают в тексте как равноправные» [Скоропанова, 1999: 49]. Критики определяют постмодернизм как «культуру гуттаперчевую, пластилиновую, удобную» [Курицын, 2000: 41], а постмодерниста как художника, который «соединяет в себе несоединимое, элитарен и эгалитарен одновременно; тянется к маргинальному, любит бродить «по краям» [Скоропанова, 191 5].

И. Ильин полагает, что, как любой паразитирующий организм, «постмодернизм не может существовать вне сферы своего обитания. Внутренняя хаотичность содержания и внешняя неорганизованность формы постмодернизма вынуждают его приверженцев прибегать к помощи тех видов литературы, жанровое обеспечение которой, как правило, избыточно, т. е. к массовой литературе. В конце концов, ее заданная оформленность и сюжетная предсказуемость легче предается пародированию» [Ильин, 1998: 168].

В известной статье Л. Фидлера «Пересекайте границы, засыпайте рвы» в 1969 г. был намечен маршрут, по которому пошла и западная, и отечественная литература. По мысли автора, единению писателя и читателя будет способствовать «стирание границ» между «массовостью» и «элитарностью» [Фидлер, 1993]. Художника Фидлер называет «двойным агентом», который в «массовом» представляет «элитарное», а в «элитарном» – «массовое». Современные постмодернисты активно осваивают роль «двойных агентов», что видно по произведениям последнего десятилетия [В. Пелевин «Generation «П», В. Сорокин «Тридцатая любовь Марины», В. Пьецух «Новая московская философия», В. Ерофеев «Жизнь с идиотом», 3. Гареев «Мультипроза» и др.).

Эта стратегия «двойных агентов» достаточно репрезентативно реализована в серии «Неформат» издательства «Астрель-СПб», курируемой современным критиком В. Курицыным [29]. Главная задача авторов этого проекта состояла в том, чтобы приблизить элитарных современных писателей, публикуемых в толстых литературных журналах и номинируемых на литературные премии, к массовому читателю. В серию входят психологический триллер Н. Подольского «Книга легиона», роман В. Исхакова «Жизнь ни о чем», психологические и авантюрные детективы В. Коркина «Умный, наглый, самоуверенный» и «Сукин сын», историческая фантасмагория В. Шарова «До и во время», вольный пересказ «Калевалы» П. Крусанова, романа А. Варламова «11 сентября». Авторы проекта «Неформат», своеобразного «русского мейнстрима», действительно, стремятся соответствовать названию серии и создают «новый формат» современного беллетристического текста. Массовая литература как своеобразный резонатор социокультурных процессов расширяет диапазон современной культуры, создает условия для диагностики экспериментальных тенденций развития современной литературы.

Заслуживают особого внимания поиски нашими современниками «своего» жанра. Прозаики конца XX в. не только синтезируют жанры массовой литературы, перерабатывают и пародируют клише современных детективов, фантастики, мелодрамы, но вырабатывают новые жанры. По мысли А. Чудакова, роль жанра в литературной эволюции является «решающей только в массовой литературе и в работе литераторов третьего ряда» [Чудаков, 1990: 89].

Например, А. Слаповский определяет жанр своего романа «День денег» как плутовской роман. Слаповский выдерживает структуру классического плутовского романа, давая подробный комментарий к каждой главе. Именно это комментирование открывает широкую возможность пародии и игры. Например: «Глава первая, являющаяся начальной. Случилось это, сами понимаете, в городе Саратове, поскольку ни в каком другом месте случиться не могло, даже если б захотело». Главные герои – безработный Змей, работник пресс-центра при губернском аппарате Парфен, писатель Свинцитский (Свин) – неожиданно находят крупную сумму денег, эта находка становится своеобразной лакмусовой бумажкой для каждого из них и всех вместе. Они, почти как некрасовские герои, отправляются в путь, чтобы найти того, «кому на Руси жить плохо» и кому более всего эта большая сумма необходима.

Маргинализация книги, вызванная усилением роли аудиовизуальных средств массовой информации, отрицательно сказывается на интеллектуальном уровне той части общества, которая привыкла обучаться не по книгам, а по преподносимым ей с экрана картинкам. Соответственно меняется тип культуры, при котором новым идеям предпочитаются новости, размышлениям – зримость факта и телевизионная картинка. «Кирпичиками», из которых строится роман «Дар слова» Э. Гера, становятся стереотипы «киношного сознания»: Анжела, дочь бывшей продавщицы винной секции, ставшей богатейшей бизнес-вумен, живет кинематографом и его сюжетами. Мостиком между запертым на многочисленные замки и засовы благополучным, но очень одиноким миром Анжелы и действительностью становятся видеокассеты, которыми уставлены все книжные шкафы ее девичьей. Эти фильмы и стали для Анжелы единственным ориентиром в жизни, единственным критерием истинности. Анжела, «сказочная Несмеяна», «длинноногая белобрысая сомнамбула» не может найти никаких соприкосновений с пугающей и чужой реальностью, близким и понятным оказывается мир вещей: «Постепенно у нее наладился диалог с изысканными изделиями бутиков, салонов, пассажей – ей нравилось общаться с шерстью, хлопком, кожей, стеклом, завораживало обилие форм, фасонов, игра продажной стратеги, и <…> вещи сами шли в руки, подмигивали с витрин, по-хозяйски облегали предназначенные им части тела, трепетали при приближении <…>. С людьми-то как раз выходило не вполне по-людски. Она свободно общалась со сослуживцами на языке трепа, запросто болтала с продавщицей, барменом, маникюршей, научилась отшивать уличных приставал – но дружить не умела совсем, не знала, как это делается <…>. При попытке сближения в голове вспыхивала красная лампочка тревоги, жужжал портативный зуммер сигнализации, она запиралась на все засовы и разговаривала, рассматривая собеседника не глазами, а скорее в глазок».

Свою жизнь героиня воспринимает со стороны, смотрит, как фильм: «Это была настоящая широкоформатная лента с ее участием, оригинал, а не копия, это был фильм про нее, и следовало держаться естественно, как на съемочной площадке, а для начала зацепиться за своего принца.». Она все время живет по лекалам вечных сюжетов: «Потом они пили шампанское и говорили о смысле жизни, примерно как в фильме “Красотка” с Ричардом Гиром и Джулией Робертс.»; или: «Ей захотелось запеть от счастья и остаться в этом душистом пенистом состоянии навсегда (про ванну. – М.Ч.) – как в кино, чтобы можно было прокручивать этот кайф по пять раз на дню». После краха своей мечты и своей любви Анжела находит один выход – то же бегство от реальности, только уже с помощью Интернета.

Жанровое многообразие современного романа создает естественное для рубежа веков ощущение поисков, своеобразной «пробы пера», качелей, которые раскачиваются от клише масскульта до высокоинтеллектуальных эстетических экспериментов.

Очевидно, что эксперименты современных писателей, реализуемые в зоне массовой литературы, варьируются в довольно широком диапазоне. Основным культурным ресурсом для подобных экспериментов остаются классические тексты русской литературы. Так, например, роман В. Залотухи «Последний коммунист» построен по модели романа «Как закалялась сталь» Н. Островского и романа «Мать» М. Горького. Печенкин-младший, выпускник закрытого пансиона в Швейцарии, – не только богатый наследник огромного состояния Печенкина-старшего, но наследник и коммунистических идей, с которыми его отец, прекрасно приспособившийся к новой жизни, стремится расстаться. Из запрятанного на чердаке старого дедушкиного сундука герой достает свою Библию – роман Н. Островского, фигурки Ленина и Сталина – так старый революционный миф перекодируется знаками нового времени. Как правило, подобные романы представляют собой многоуровневый текст, заключающий в себе несколько слоев, предназначенных для разного типа читателей.

В плуто-авантюрном романе «Кот» С. Буртяк переосмысливает классический сюжет сказки Ш. Перро «Кот в сапогах». Умирает Федор Ильич Мельников, владелец небольшой частной булочной, которую окрестные жители прозвали «Мельницей». По завещанию и квартира покойного, и машина, и «Мельница» отходят к двум старшим сыновьям, а младшему, Егору, достается кот. Однако именно кот помогает Егору добиться успеха в бизнесе и занять место генерального директора преуспевающей компьютерной фирмы, сменив на этом посту прежнего директора Марка Карабана, выбравшего себе сетевой ник Маркиз Карабас. Помогает Кот также добиться благосклонности девушки Саши, дочери нефтяного магната по фамилии Королев, которую все называют Принцессой. В книге действуют и другие персонажи, отсылающие к известным сказочным героям: одноногий полковник Оловянников (стойкий оловянный солдатик), бандит Арсений Борода, подозреваемый в убийстве нескольких женщин (Синяя Борода) и др.

Границы функциональной значимости нормативной литературной культуры и работоспособность ее принципов оказываются размытыми, поскольку набор штампов и образцов, маркирующих тот или иной жанр массовой литературы, используется представителями «разных этажей» современной литературы.

Принадлежность к определенному жанру или «формуле» массовой литературы не определяет строгое место в литературной иерархии. Показателен пример романа признанных авторов фэнтези А. Лазарчука и М. Успенского «Посмотри в глаза чудовищ». Главный герой романа – Николай Гумилев – не погибает в 1921 г., а продолжает жить, став истинным героем-авантюристом, у которого завязывается страстный роман с Марлен Дитрих, который пьет в Париже с Виктором Некрасовым, под именем капитана Бонда встречается с Яном Флемингом и становится прототипом агента 007; он слушает песни на собственные стихи в исполнении Елены Камбуровой и присутствует в Петербурге на открытии памятника самому себе работы Михаила Шемякина. Прослушав доклад Горького на I Съезде советских писателей, герой в перерыве встречает О. Форш: «Совершенно седая Ольга Дмитриевна Форш, проходя мимо, посмотрела на меня очень внимательно, покачала головой и что-то сказала своему спутнику. Наверное, она нехорошо подумала о Гумилеве. Я подчеркнуто светски поклонился и даже стукнул несуществующими каблуками мягких ичигов. От чего Ольга Дмитриевна покачнулась и повлекла своего спутника дальше. Уже не знаю, что ей почудилось… Странное дело: покойником здесь был я, но именно я-то и смотрел на них всех как на мертвецов. И, пожалуй, впервые почувствовал, что запах разлагающегося Слова – отнюдь не метафора».

Постмодернистская игра с историей, читателем, культурными артефактами, пронизывающая роман, требует непосредственного участия читателя с определенным образовательным уровнем, иначе Гумилев окажется «кличкой, подобной Бешеному, Слепому, Меченому и другим крутым персонажам российских бестселлеров» [Василевский, 1997].

Произведения М. Успенского, А. Лазарчука, А. Столярова, М. Веллера, Ю. Полякова и многих других можно отнести к современной беллетристике или, по определению С. Чупринина, к миддл-классу. К миддл-классу с равными основаниями можно отнести как «облегченные» варианты высокой литературы, усвоение которых не требует от читателей особых духовных и интеллектуальных усилий, так и те формы массовой литературы, которые отличаются высоким исполнительским качеством и нацелены отнюдь не только на то, чтобы потешить публику [Чупринин, 2004].

К подобной литературе «мидл-класса» можно отнести и детективы Л. Гурского. Романы Л. Гурского «Убить президента», который оказался в числе соискателей Букеровской премии, «Спасти президента», «Перемена мест», критики единодушно выводят за «флажки жанра», отмечая не свойственную примитивному детективу интертекстуальность и постмодернистский дискурс.

Впервые имя писателя Гурского возникло в 1994 г. на страницах екатеринбургского журнала «Урал», где была опубликована рецензия на его роман «Янки при дворе вождя». Придуманная биография придуманного писателя, якобы уже много лет живущего в Вашингтоне, в какой-то момент стала вступать в противоречие с безусловным знанием автором реалий российской действительности (показательны фрагменты текста, в которых намеренно прозрачны ассоциации с Ю. Лужковым: «Мэр столицы Игорь Михайлович Круглов вкатился в мой кабинет весь багровый от ярости. Сейчас он был без кепки: видимо, оставил ее в приемной. <…> Круглову хотелось вывести меня из равновесия и доказать, кто в Москве самый главный Мойдодыр и Э. Лимоновым: «Писатель Фердинанд Изюмов размышлял перед эфиром: Старикану, лысому кренделю и говорящему генеральскому сапогу даже втроем не одолеть популярного мастера художественной брани. В прямом эфире политик всегда слабее хулигана. Он тебе аргумент, а ты ему: сам дурак! – и показываешь задницу во весь экран. Публика в отпаде» (Л. Гурский. «Спасти президента»).

Так как «доступ» к писателю Л. Гурскому и возможность взять у него интервью был только у постоянного и неизменного редактора всех его книг Р. Арбитмана, известного литературоведа, критика, специалиста по массовой литературе, мистификация была раскрыта. То, что под псевдонимом Гурского скрывается серьезный филолог, во многом объясняет сложность построения романов, которые можно условно отнести к «постмодернистским детективам».

Роман «Спасти президента» написан в жанре политического триллера-памфлета, в котором точные реалии современного быта соседствуют с глобальным абсурдом. Российская действительность перед выборами президента доведена до абсурда: главный коммунист танцует на предвыборном митинге «Семь сорок» с колхозниками, писатель Изюмов выступает от партии гомосексуалистов, администрация президента делает вид, что главный кандидат еще жив. Роман состоит из трех частей, названия которых отсылают к классическим текстам: «Накануне», «Маскарад» и «Мертвые души» [30]. Однако многослойность заглавия классических романов у Гурского оборачивается прямолинейностью: часть «Накануне» действительно происходит накануне президентских выборов, в части «Маскарад» претенденты на президентское кресло и их помощники активно интригуют, меняют маски, переодеваются, а в части «Мертвые души» народ, не зная правды, слепо веря избирательной кампании и руководителю администрации президента Болеславу Яновичу, активно выбирает «мертвую душу», уже умершего президента. Такое утрированное следование прямому значению слова лежит в русле стилистических стратегий мидл-литературы, для которой свойственен в разной степени «отрефлектированный отказ от так называемого языка художественной литературы (с его установкой на стилистическую изощренность и опознаваемую авторскую индивидуальность) в пользу языка нейтрального или, если угодно, никакого – безусловно грамотного, но не создающего проблем для понимания даже и при торопливом чтении» [Чупринин, 2004].

В романе Гурского, вышедшем в 1996 г. обнаруживается много перекличек с написанными позже романами В. Пелевина. Особенно очевидна связь с романом «Generation “П”», одной из главных тем которого становится тема тотальной власти телевидения и рекламы над человеком. Главный герой романа Вавилен Татарский осознает, что «подобно тому, как телезритель, не желая смотреть рекламный блок, переключает телевизор, мгновенные и непредсказуемые техномодификации изображения переключают самого телезрителя. Переходя в состояние Homo Sapiens, он сам становится телепередачей, которой управляют дистанционно. И в этом состоянии он проводит значительную часть своей жизни» (В. Пелевин «Generation “П”»). Татарский становится сначала свидетелем, а потом активным участником создания вымышленной постсоветской истории, благодаря телевизионным архивам и компьютерной графике (так, на его глазах снимается встреча Березовского и Салмана Радуева). Отголоски этой темы звучат и в романе Л. Гурского, герой которого, телевизионный босс, размышляет о возможностях современного телевидения: «В начале двадцать первого века даже наша раздолбанная телетехника способна творить чудеса. Чисто теоретически мы смогли бы клепать свежие новости без единого корпункта и не выходя из студии, на одних монтажных склейках. Богатый архив позволял. Лица, пейзажи, лозунги – ничего у нас особо не меняется. Злоупотребляя архивом сверх меры, мы совершаем такой же невинный подлог, как и наши поп-звезды, поющие под «фанеру» на своих концертах».

Показательно еще одно совпадение двух романов. Изюмов рассуждает о том, как быстро купит своих избирателей: «Подарок от фирмы номер один! Прожевали? Теперь закурите. Это уже будет подарок номер два. Дым отечества нам сладок и приятен» (Л. Гурский. «Спасти президента»). Татарский придумывает рекламу сигарет: «Плакат представляет собой фотографию набережной Москва-реки, сделанную с моста, на котором в октябре 93 года стояли исторические танки. На месте Белого дома мы видим огромную пачку “Парламента”. Вокруг нее в изобилии растут пальмы. Слоган – цитата из Грибоедова: «И дым отечества нам сладок и приятен. Парламент» (В. Пелевин. «Generation “П”»). Особенности деконструкции у Пелевина заключаются в том, что автор максимально обнажает прием, демонстрирующий работу моделей, по которым создаются идеологические мифы. Их статус снижается до рекламных слоганов.

В романе Л. Гурского авторское «Я», как свойственно тексту массовой литературы, размыто. Повествование в каждой главке ведется то от лица руководителя президентской администрации, то от лица писателя Изюмова, то от лица следователя, поэтому образы героев достаточно схематичны и обозначены лишь одной узнаваемой чертой. Так, например, директор «Останкино» Полковников зависим от магии чисел: он постоянно что-то высчитывает, например, размер своего нового кабинета: «Я произвел умножение и вычитание в столбик на первой подвернувшейся под руку бумажке. Девять на двенадцать будет сто восемь, от ста восьми отнять двенадцать. Итого: девяносто шесть квадратов. Результат мне сразу понравился. Число выглядело основательным и устойчивым, как ванька-встанька. Хоть сверху смотри на него, хоть снизу – одно и то же. Обнадеживающая примета. <…> Число-перевертыш на бумажном листе отлично поделилось на три – порядковый номер месяца марта, в котором меня назначили» (Л. Гурский. «Спасти президента»). Эта маниакальная зависимость от чисел обнаруживается и в романе В. Пелевина «Числа», который вошел в сборник с символическим названием «Диалектика переходного периода (ДПП)».

Главный герой Степа Михайлов проникся верой в могущество чисел. Жизнь этого стихийного пифагорейца мистически подчинена не развитию «Я», а служению числу «34».

Отмеченное сходство[31] доказывает «работоспособность» функций беллетристических текстов, состоящих, как отмечал И.А. Гурвич, в «подготовке новых идей» и «апробации новых способов изображения» [Гурвич, 1991]. Стоит согласиться с М. Эпштейном, полагающим, что Пелевин – это не массовая и не элитарная литература, а литература «взаимного подстрекательства массы и элиты. Благодаря Пелевину происходят чудеса социально-психологической трансмутации: массовый читатель чувствует себя удостоенным элитарных почестей, посвященным в намеки и перемиги избранных, а элитарный читатель присоединяется к массам, жаждущим чуда и откровения» [Эпштейн, 2004: 156]. Таким образом, современная литература, рассчитанная на широкого читателя и активно поддерживаемая рыночными механизмами, очень разнообразна. На разных уровнях общения автора и читателя обнаруживаются разные пласты литературы и разные возможности восприятия текста.

Представляется точным определение разноуровневости современного литературного процесса, данное А. Кабаковым: «Стратификация такова: элитарная культура, просто культура, массовая культура. Сто лет назад был Чехов, был Толстой и был лубок. Всё. Сейчас пространство между высоким искусством и лубком объективно раздвинулось и заполнилось огромным количеством ступенек, как на эскалаторе – они отстоят друг от друга, но все вместе движутся вверх» (выделено мной. – М.Ч.) (www.russ.ru/znamia).

Вопросы и задания для самостоятельной работы

? По каким признакам можно разграничить понятия «массовая литература» и «беллетристика»?

? Прокомментируйте слова писательницы Т. Толстой: «Литература и Беллетристика, подобно евангельским Марии и Марфе, пекутся о разном, но равно нужном Божьей твари; и если Мария грозит Судным днем, то Марфа указует на ссудную кассу.

? Как эволюционировало творчество писателей, начавших свой путь в русле авантюрного романа (В. Каверина, В. Катаева, Вс. Иванова, М. Шагинян и др.) и развивавшихся далее в русле беллетристической парадигмы?

? Как развивается современная женская беллетристика? Какое место в литературном процессе она занимает? Прокомментируйте слова писателя Виктора Ерофеева: «В русской литературе открывается бабский век. В небе много шаров и улыбок. Десант спущен. Летит большое количество женщин. Всякое было – такого не было. Народ дивится. Парашютистки. Летят авторы и героини. <…> В новом тексте вдруг все «женское» стало интересным. Женщины из мелочей, плюс мелочности, создали Бога детали. Привлекает каждая «трещинка», каждый раскрученный крем против морщин, всякое психологическое состояние. Из объекта культуры, которым они являлись, женщины становятся ее субъектом»(Ерофеев В. Время рожать. Предисловие к антологии современной прозы. – М., 2000).

? Что такое мидл-литература? Какое место она занимает в современном литературном процессе?

? Писатели-постмодернисты активно используют язык массовой культуры. Прочитайте слова писателя Виктора Ерофеева. На материале любого произведения В. Ерофеева, В. Пелевина, В. Сорокина, А. Королева или других авторов покажите, как используются стереотипы массовой культуры. «Масскультура – это богатый для меня материал, я ее люблю во всех ее проявлениях, но как любят лягушку, крыс, всяких таких тварей, которых используют для экспериментов. Я люблю все формы этого массового сознания, и они меня интересуют как выражение слабости человеческого духа, экзистенциальной слабости. Но в этом смысле я отдаю предпочтение соцреализму, потому что он отразил нашу человеческую слабость и наши кичевые эмоции необыкновенно сильно.<…> Все зависит от взгляда на масскультуру. Если смотреть на нее как на объект культуры, то я ее принимаю, если они субъект, то есть претендует на то, чтобы быть культурой, то она мне просто смешна»(.Ерофеев В. Интервью // Постмодернисты о посткультуре. – М., 1997).

? Сюжетность, занимательность, фантасмагоричность, авантюрность и т. д. представляются многим современным писателям надежными ориентирами, приближающими их к читателю. Приведите пример любого известного вам произведения современной литературы, в котором автор использует маркеры массовой литературы. Обоснуйте ваш ответ, используя фрагмент из текста.

? Что такое мультилитература? Какие «этажи» существуют в современной литературной застройке?

? Приведите пример современного отечественного фэнтези. Чем российская традиция развития жанра отличается от западной? Прокомментируйте слова критика: «Почему российская (и не только российская, конечно) литература направилась в область фэнтези? <…> Мир вокруг нас стал слишком релятивным. Понятия добра и зла перемешались в нем, смазались, расплылись. И человек захотел определенности как отдыха. И тогда ему открылся Толкиен с его «Властелином колец», где все откровенно и строго, абсолютно и определенно. Если злодей – то злодей беспримесный, практически не маскирующийся, всегда опознаваемый. Если герой – то тоже подлинный. Это мир, в котором нет места нравственным колебаниям и поискам» [Губайловский, 2002: 99].

? Как сегодня развивается современная фантастика? Каких авторов вы можете назвать?

? «В основе романов «альтернативной истории» лежит принцип так называемого контрфактического моделирования. Описываются события, которые могли произойти в прошлом, при условии, что то или иное историческое событие (рождение какого-либо героя, битва, революция и т. п.) не свершилось бы», – пишут Е.И. Петухова и И.В. Черный в монографии «Современный русский историко-фантастический роман» (М., 2003). «Многие, возможно, ужаснутся, осознав, что наше прошлое целиком и полностью фальсифицировано. Честно сказать, повода для ужаса мы здесь не видим. Уж если ужасаться чему-нибудь, то скорее тому, что фальсифицировано наше настоящее» (Лукин Е Истории одной подделки, или подделка одной истории). На примере любого произведения современных российских фантастов (Е. Лукин, М. Звягинцев, М. Успенский и А. Лазарчук, Г.Х. Олди, А. Валентинов, С. Лукьяненко и др.) покажите, что разнообразные версии русской и мировой истории становятся ключом к пониманию современной реальности.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.