С. В. Фролов. Санкт-Петербург Пьянство в контексте творческого процесса позднего Чайковского

С. В. Фролов. Санкт-Петербург

Пьянство в контексте творческого процесса позднего Чайковского

Бытовое пьянство крупнейшего русского композитора второй половины XIX века П. И. Чайковского, казалось бы, ничем не выделяется в кругу аналогичных явлений в русской культуре своего времени, ставя его в общий ряд с М. И. Глинкой, М. П. Мусоргским, А. К. Глазуновым и др. Как и у них, пьянство Чайковского является типичным примером алкоголизма со всеми сопровождающими его физиологическими и нравственно-психологическими издержками, и в этом плане может рассматриваться в медицинском аспекте. Между тем есть обстоятельства, позволяющие особым образом исследовать пьянство Чайковского в контексте его творческого процесса. Главным из них является то, что Чайковский сам уделял своему пьянству очень большое внимание, довольно тщательно фиксировал его проявления, комментировал и даже исследовал их в своих дневниковых записях.[95]

Дневниковые записи о пьянстве органично входят в круг тем, связанных с авторефлексией композитора и просматриваются в определенной динамике. Так, например, в двух первых сохранившихся дневниках — № 1 и № 3 (за 1873 и 1884 годы) о пьянстве вообще нет речи, хотя, к этому времени Чайковский уже и был достаточно много пьющим человеком.[96] Записи 1873 г., фиксирующие рефлексии композитора во время путешествия в Австрию, Германию и Швейцарию, переполнены сообщениями лишь о разного рода физических недомоганиях, нервных расстройствах и о внешних неприятных впечатлениях или раздражающих факторах, и не поддаются какой-либо систематизации: «Очень паскудный оркестр играл порядочную программу. Очень скучал»,[97] или «Нервы — ужасны»,[98] или «Подымался на какую-то неизвестную гору, где на вершине нашел двух кретинок»[99] и т. д.

Но уже в следующих дневниковых записях за 1884 год соответствующие сообщения о скуке, раздражениях, озлобленности обнаруживают некоторую системность, в которой среди внешних причин наиболее заметен комплекс раздражающих факторов, связанных с карточной игрой в винт. Весьма показательна в этом плане запись сделанная в день рождения композитора: «11 часов. Сейчас стукнет 44 года. Как много прожито и, по правде, без ложной скромности, как мало сделано! Даже в моем настоящем деле: ведь положа руку на сердце, ничего совершенно образцового нет. Все еще ищу, колеблюсь, шатаюсь. А в другом? Ничего не читаю, ничего не знаю. Только на винт трачу бездну золотого времени…».[100]

Едва ли не ежедневно эта карточная игра давала Чайковскому поводы для записей о связанных с нею нервных издержках, начиная с простой констатации невезения — «Винт после ужина втроем с Левой и Флегонтом. Ужасно не везло»,[101] и вплоть до развернутых сюжетов, связанных с игрой: «Я какая-то амбулирующая злоба. Из-за того, что Саша с наслаждением обремизила меня в пяти червах без трех я до бешенства разозлился тем более, что из великодушия, в виду ее сегоднящнего несчастия в игре, уступил было ей (мы играли втроем) только-что перед тем игру в трефах. Каково? Это чувство пользующегося известностью художника? Эх! Петр Ильич, стыдно, батюшка! Впрочем я с утра не по себе…».[102] Однако при этом Чайковский явно отдает себе отчет в какой-то странной необходимости для себя этой ежедневной карточной игры, а вместе с ней, возможно, и неизбежности тех нервных издержек, которые ее сопровождают: «Винт втроем с Флег[онтом]. Колоссальное мое несчастие»,[103] «Винт вдвоем с Флегонтом. Везло, — но какая скука»,[104] «Этот винт втроем до того меня раздражает, что я начинаю бояться как бы это на здоровье не повлияло. Опять злился до остервенения и ненависти. А отказаться от игры нет силы»,[105] и, наконец, — «Признаюсь, винт для меня почти необходимость, — даже совестно».[106] Но о собственном пьянстве и здесь ни слова. И может показаться знаменательным упоминание чужого пьянства в предпоследней записи этого дневника: «После ужина винт. В 11 ч. уехали на станцию пьяный Алеша и несносный негодяй Митька».[107]

В следующем Дневнике № 4 за 1886 год — снова в качестве сквозной темы проходит регулярная констатация игры в винт. Однако теперь за редким исключением[108] ее обстоятельства не вызывают у Чайковского негативной реакции. И впервые в этом дневнике появляются упоминания о пьянстве: сначала о выпитом коньяке,[109] затем впервые записан сам термин: «Пьянство»[110] и наконец первое вкратце описание пьянства: «Ужин в Лондоне. Официальные тосты. Пьян как …….<так в публикации. — С.Ф.> Тысяча нежностей со всеми. Не мог дойти до дому. Пьян».[111] Далее же упоминания пьянства делаются регулярными и постепенно начинают сопровождаться оценками негативного характера, например, «Пьянство страшное»,[112] или: «Что за пьяница здесь сделался»,[113] или «Всевозможные заходы в кабаки. До безобразия… Встал с ощущением невероятной тоски и отвращения к себе»[114] и т. д.

Во всех следующих дневниках констатация «пьянства», его оценка и самооценка себя в состоянии опьянения делаются своего рода второй после карточной игры в вист сквозной темой и в какой-то момент даже почти полностью вытесняют ее, становясь основной в плане отрицательной саморефлексии, например: «Страшный двойной кутеж в двух кабаках. Я так много пил, что ничего не помню… Вставши, чувствовал себя очень мрачно, да и погода была мрачная, дождливая. Голова была тяжела и вместе с тем пуста от пьянства».[115] В отдельных случаях, делая в пьяном состоянии ежевечерние записи, Чайковский утром не в состоянии разобрать их, и вынужден комментировать их примечаниями — «Что значит эта фраза? Должно быть пьян был когда писал».[116]

И как высшее проявление осознания негативности своего пьянства следует в этой динамике рассматривать появление записей о случаях воздержания от него и позитивной оценки этого: «Ужин (без водки)»,[117] или «Хочу воздержаться от пьянства. Спал великолепно, благодаря этому обстоят[ельству]»,[118] или — «Не пил водки за обедом. Это очень хорошо!..».[119] И наконец, признания того, что без пьянства ему в какой-то момент невозможно обойтись: «Очень расстроен. Не могу без сильной выпивки спать лечь».[120] Наиболее же интересной в этом плане предстает запись от 11 июля 1886 года: «Говорят, что злоупотреблять спиртными напитками вредно. Охотно соглашусь с этим. Но тем не менее я, т. е. больной, преисполненный неврозов человек, — положительно не могу обойтись без яда алкоголя, против коего восстает г. Миклуха-Маклай. Человек, обладающий такой странной фамилией, весьма щастлив, что не знает прелестей водки и других алкогольных напитков. Но как несправедливо судить по себе о других и запрещать другим то, чего сам не любишь. Ну вот я, например, каждый вечер бываю пьян и не могу без этого. Как же мне сделать, чтобы попасть в число колонистов Маклая, если бы я этого добивался???.. Да прав ли он? В первом периоде опьянения я чувствую полнейшее блаженство и понимаю в этом состоянии бесконечно больше того, что понимаю обходясь без Миклухо-Маклахинского яда!!!! Не замечал также, чтобы здоровье мое особенно от этого cтрадало. А впрочем: quod licet Jovi, non licet bovi <Что дозволено Юпитеру, то не дозволено быку. — С.Ф.>. Еще Бог знает кто более прав: я, или Маклай. Еще не такое ни с чем несравнимое бедствие: быть не принятым в число его колонистов!!!..»[121]

Таким образом, тема пьянства просматривается в дневниках[122] как своего рода преемница темы карточной игры в вист и в общей непрерывности с ней является неким олицетворением того, что можно назвать «неизбежным злом», но при этом едва ли еще и не «желательным» злом. И в такой своей интерпретации пьянство-вист весьма специфическим образом вписывается в контекст, который в рабочем порядке был определен нами как проявление некоего фактора «Зла» в творческой биографии композитора.

О действии этого фактора можно узнать из уникального замечаниями Модеста Ильича, относительно специфического свойства характера Петра Ильича Чайковского, постоянно проявляющегося у него, начиная с детских лет и до самой кончины. Модест Ильич описывает это свойство как «любовь к проказам», как «склонность к злым шуткам, которая всю жизнь странным образом уживалась с необычайной добротой и великодушием у Петра Ильича. Поставить в неловкое положение, довольно жестоко потрунить, а иногда отважиться на совершенно мальчишески дурную выходку, — до последних годов жизни — доставляло ему непостижимое удовольствие. Искупал он это всегда необыкновенной откровенностью, не без примеси некоторой дозы хвастовства, с которой сознавался в злорадственных чувствах и дурных поступках. Рассказывать свои проказы, нисколько не щадя себя, ему доставляло, кажется, еще больше удовольствия, чем их проделывать».[123] О случайном характере сохранения этого замечание можно догадаться хотя бы по тому, что других прямых свидетельств проявления этого весьма яркого свойства в известных науке документах видимо не сохранилось. Скорее всего, информацию об этом скрывали и сам композитор, и люди его ближайшего окружения. Частично сохранившиеся отдельные подробности, являющиеся косвенными свидетельствами этого фактора, позволяют восстановить лишь некий самый общий характер или контур отдельных его проявлений, так что для реконструкции желаемого целого необходимо проведение некоторых экстраполяционных действий.

Наиболее прямые и доступные факты, дополняющие показания Модеста Ильича относительно постоянных фоновых проявлениях фактора «Зла», обнаруживаются в уже упоминавшихся дневниковых записях композитора о часто посещавшем его некоем чувстве невероятной немотивированной озлобленности. Иногда осознание этого чувства оказывается замаскированным общим раздраженным тоном описаниями происходящего. Например, в сообщении от 10/22 июля 1873 года о пребывании за границей в Швейцарии читаем: «По совету какого-то соотечественника остановились в отвратительном отеле de France. Все мерзко, но ужин превзошел всякие ожидания. Гниль и мерзость».[124]

Чаще всего Петр Ильич ставит себе более точный и безжалостный диагноз — «Я зол» (запись от 6/18 июля 1873 года),[125] или «Сегодня я так злился, так раздражался, что кажется, еще миг — и безобразную сцену ненависти и злобы готов сделать» (запись от 24 апреля 1884 года),[126] или «На меня нашло отвращение к обществу пассажиров; самый вид их злит и ужасает меня» (запись от 13/25 мая 1891 года).[127]

Здесь особенно существенно то, что чувство озлобленности нередко находило у него выражение в поступках, которые, впрочем, им не раскрыты. В большинстве своем подобного рода «сцены», «злые выходки» и «дурные поступки» не идентифицированы самим Чайковским. Однако они играют в его творческой биографии чрезвычайно важную роль и просматриваются, в частности, в скандальном уходе его со службы в Министерстве Юстиции и юродствованиях в условиях Консерватории; в претворении невероятно сложного сценария его притворной женитьбы и в сопровождавших ее любовных похождениях с Котеком; в специфическом раскрытии коллизий этого сценария в музыкально-драматургической содержательности создававшихся тогда 4-й симфонии и оперы «Евгений Онегин» и т. д. и т. п… Особого рода «выходками» и «сценами» можно считать преломление негативных поступков непосредственно в композиторском творчестве. Первым примером тому служит скандал, инспирированный Чайковским вокруг написания им летом 1864 года консерваторской программной увертюры «Гроза» по Островскому, когда вопреки учительским установкам и вкусам Рубинштейна он написал партитуру со всеми новейшими техническими средствами. Еще боле скандальную «сцену» Чайковский «разыграл» в экзаменационном сочинении — кантате «К радости», где он не только представил очень явную и злую пародию на стиль учителя — А. Г. Рубинштейна, но косвенно пародировал еще и музыку написанного на этот текст Финала 9-й симфонии Бетховена. Консерваторская комиссия, вероятно с целью избежания публичного скандала, не только сделала вид, что «ничего не заметила», но стерпела еще и другую вызывающую «дурную выходку» Чайковского, который демонстративно не явился на предшествующий исполнению дипломного сочинения обязательный экзамен по теории музыки. Не заострили на происшедшем должного внимания и биографы композитора. Однако это обстоятельство вовсе не снимает с повестки сам факт совершения на выходе из консерватории этой очень серьезной «злой шутки», «проказы» как это можно определить по терминологии Модеста Ильича.

В обеих «сценах» действия фактора «Зла» были преломлены в художественно-технологические самозадания. При этом в увертюре «Гроза» инспирированная фактором «Зла» интонационно-технологическая игра была ориентирована на своего рода «соревнование» с учителем, на доказательство ему ценности новейших достижений европейской музыки и требовала изобретательного творчески-созидательного подхода. Все издержки жанра «мальчишеской выходки» вполне искупались здесь творческими успехами композитора. В случае же с кантатой обнаружилась заложенная уже в самой технике пародирования тенденция к снижению художественно-образной содержательности переинтонируемой музыки, ведущая в случае своего однозначного применения без дополнительных творческих импульсов к деструктивному результату или творческому самоуничтожению. И действительно, кантата вряд ли может быть отнесена к числу сколько-нибудь удачных сочинений композитора. Не сговариваясь, два критика, представлявших разные лагеря, — Ц. А. Кюи и А. Н. Серов вынесли кантате самый решительный и убийственный приговор.[128] Можно так же предполагать, что по-настоящему оценить всю злонамеренность содеянного смог кажется лишь такой профессионал как А. Г. Рубинштейн. И это, вероятно, навсегда определило характер его последующих отношений с Чайковским.

К счастью, Чайковский не только преодолел искушение идти этим путем, но и смог поставить сам этот явно неизбывный для себя фактор «Зла» на службу творчеству. Уже в 1-й симфонии, написанной всего лишь спустя полгода после злополучной кантаты и поразительно отличающейся от нее высоким творческим пафосом и конструктивным совершенством, он «возвращаяется» на линию созидательной оппозиции к консерватории, начатой еще в «Грозе». Подтвердив свое «непослушание» учителю использованием материала из отвергнутых им сочинений — «Грозы» и фортепианной сонаты, Чайковский во всеоружии приобретенной традиционной композиторской техники в целом ряде ярчайших музыкально-стилевых аллюзий декларировал свою приверженность интонационным формам пренебрегаемых Рубинштейном Моцарта, Шумана, Глинки и русской крестьянской песни.[129]

Общую суть такого служебного использования фактора «Зла» можно формализовать следующим образом. Испытывая воздействие взрывающего его внутренний мир раздражительного фактора, в тех случаях, когда это воздействие не разряжалось в бытовых или других каких-либо нетворческих ситуациях (скандалах, «сценах» и пр.), композитор находил ему выход, сублимируя его провоцирующее начало и его энергию в творческие задания, побуждающие создавать своего рода «проказы», «розыгрыши», «мальчишеские выходки» и даже «злые шутки» в музыкально-технологической и в художественно-содержательной сфере создаваемых произведений. Фактически в каждом удачном, значительном по масштабам своей содержательности произведении Чайковского обнаруживается наличие особой музыкально-технологической работы «взрывного» или хотя бы интонационно-диалогического, «дискуссионного» характера. Проявление этого провоцирующего фактора сделалось у композитора важнейшим условием для плодотворного творчества. И в тех случаях, когда этот фактор почему-то не проявлялся, например, в идеальных с точки зрения психологического комфорта условиях, композитор, кажется, нарочно провоцировал его зарождение.

Одним из возможных способов инспирирования фактора «Зла» в ранний период творчества Чайковского как раз и была его постоянная рефлексия по поводу игры в вист. Другим возможным способом пробуждения этого фактора, очевидно, была инсценировка вокруг себя или даже в своем восприятии ситуации, условно говоря, «преследования». Иногда в роли «преследователей» в его сознании выступали какие-то неприятные господа в вагоне поезда, на пароходе, на улице и т. п.; в других случаях — попрошайничающие мальчишки и т. д. Третьим и наиболее характерным именно в поздний период творчества Чайковского способом инспирации фактора «Зла» следует считать пьянство. Главное же в действии этого фактора то, что Чайковский чаще всего сам бывал причиной возникновения ощущения необходимой раздражающей ситуации, а она, в свою очередь, вызывала у композитора состояние дискомфорта, ярости, скуки, злобы — т. е. всего того, что приводило в действие фактор «Зла», а тот провоцировал выход творческой энергии в очередной музыкально-технологической художественной «проказе», в музыкально-драматургической игре с интригой в мире звуков.