Трансформация классического художественного текста как феномен современной массовой литературы

Трансформация классического художественного текста как феномен современной массовой литературы

Отечественная массовая литература дает возможность говорить о своеобразном переводе с языка одной культуры на язык другой, упрощенной и тривиальной. Как известно, перевод является составной частью большого класса явлений, которые В.В. Виноградов назвал «вариантными формами воплощения того же замысла». К этому классу можно отнести литературные «переделки и подделки», произведения, созданные на основе одного сюжета, новые произведения, созданные на основе иноязычных оригиналов, но не являющиеся переводами.

Перевод художественного текста имеет преимущественно интерпретативный характер. Эмоционально-смысловая доминанта художественного текста при переводе искажается, поэтому изменяются и семантические параметры текста. Успех книг Д. Роулинг о Гарри Поттере повлек за собой большое количество отечественных подделок и переделок. Можно вспомнить многотомные романы Д. Емец о Тане Гроттер, книгу А. Жвалевского и И. Мытько «Порри Гаттер и Каменный Философ», роман С. Панарина «Харри Проглоттер и волшебная шаурматрица». Подобных героев можно отнести к типу, выведенному еще В. Шкловским в 1920-е гг. – герои из «папье-маше, взятые напрокат из кладовых старой литературы» [Шкловский, 2000: 140]. Только ключи от кладовых старой литературы утеряны, остались лишь легкодоступные подсобки современной массовой литературы.

Одним из маршрутов современной массовой культуры стал ремейк [71]. Этот жанр, столь популярный в западном кинематографе, с 1990-х годов начинает приживаться не только в российском кино, но и в отечественной литературе. А. Марченко полагает, что в ремейке «отчетливо видно, что все старые русские вопросы – от «кто виноват?» и «что делать?» до «хотят ли русские войны?» – свелись к одному роковому – в нем одном сошлись: а имеет ли наше нынешнее после хоть какое-нибудь сходство – о родстве и речи нет, – с формально вроде бы нашим до?» [Марченко, 1995: 217].

Ремейк, как правило, не пародирует классическое произведение и не цитирует его, а наполняет новым, актуальным содержанием, при этом обязательной остается оглядка на классический образец: повторяются его основные сюжетные ходы, практически не изменяются типы характеров, а иногда и имена героев, но другим оказываются доминантные символы времени. Задача ремейка – проявить, дописать (или переписать) оригинальный текст, который по ряду причин сохраняет свою актуальность и востребованность в новой культурной ситуации, но в то же время нуждается в содержательной ревизии.

На этом фоне особого внимания заслуживает явление, отчетливо обозначившееся в последние годы: жанровые поиски современной массовой литературы оказались в значительной степени связанными с игровым использованием классического наследия. Литература обнаруживает склонность к созданию вторичных произведений (дайджесты, адаптированные пересказы, комиксы по классическим текстам); заимствуются названия, имитируется стиль, жанр, пишутся продолжения.

В конце XX в. центр теоретических исследований сместился, как пишет У. Эко, благодаря массированному изучению теории и практики массмедиа: вариация представляет сегодня гораздо больший интерес, чем схема. И благодаря этому феномен ремейка обрел статус самостоятельного теоретического объекта, не только имеющего право на существование, но и трансформирующего наше понимание аутентичности и новизны [Эко, 1996: 52].

Действительно, фактически любой текст массовой литературы может оказаться интересным для анализа коллективного бессознательного своей эпохи; и в этом плане эти тексты уникальны по своему познавательному потенциалу. Обращаясь к кинематографическим ремейкам, А. Усманова определяет две стратегии исследования этого явления, которые можно применить и к ремейкам литературным. «Первая: читать ремейк с оглядкой на теорию авторства, и тогда анализ будет состоять в том, чтобы исследовать различия между фильмами и их авторами с точки зрения достоинств и недостатков самих фильмов. Вторая – читать ремейк как социальный и культурный текст: тогда различия между фильмами будут вынесены за рамки собственно художественных особенностей и проявят различие (или сходство) между эпохами, между историческими формами, между ментальностями» [Усманова, 2004: 190].

Маргинализация культуры, свойственная любому переходному периоду, приводит к тому, что границы функциональной значимости «нормативной» литературной культуры нарушаются, авторитетность классического текста ослабевает. Рассматривая эпигонство как важное социальное и культурное явление переходных эпох, Б. Дубин отмечает: «Это своеобразный и по-своему сложный феномен эпох признанного «опоздания» или, по-другому, сознания своей творческой инертности, принятия своей вторичности. Спад, ослабление или невозможность активного смыслопроизводства сопровождаются при этом чувством диффузной зависимости от «прошлого» или «чужого», но вместе с тем неспособности это прошлое в сколько-нибудь организованном и осмысленном виде удержать. Этикетная или ностальгическая поза внешнего почтения (либо столь же карикатурного, «школярского» непочтения) перед образцом еще как будто есть, а самостоятельного, осознанного и ответственного к нему отношения, собственного поведения уже явно нет» [Дубин, 2000: 268].

Именно в «эпигонские эпохи» возрастает количество всевозможных пересказов, адаптаций и переложений известных текстов мировой литературы. «Подражательность всегда сопутствует нарождающимся литературным направлениям. Социальная маргинальность и характер идеологического дискурса определяют отбор образцов» [Добренко, 1999].

В 1967 г. в «Грамматологии» Ж. Деррида говорил об «инфляции знака». По мнению Дерриды, инфляция знака не означает, что он должен быть устранен из дискурса, его необходимо включить в иную сеть отношений [см. об этом: Деррида, 1998]. Сегодня, когда происходит «инфляция классики», классическое наследие по-разному встраивается в новую сеть отношений. В.А Подороге принадлежит интересная мысль о том, что отказ от построения особой литературной реальности рождает псевдоклассику. Это приводит к тому, что «литература начинает заставлять видеть мир в пределах определенным образом организованной литературной практики, которая воспроизводит одну и ту же форму видения реальности» (ЛГ. 1988. 7 фев.).

Этот процесс был активно представлен в лубочной литературе рубежа XIX–XX вв. Архетипы, топосы и клише в структуре литературного лубка имеют значительно большее значение, чем актуальный материал и прямые воздействия живой действительности. В связи с этим к числу характерных особенностей лубочной литературы принадлежит огромное множество вариантов одного и того же произведения. Например, насчитывалось около 20 лубочных изданий «Тараса Бульбы», причем имя Н. Гоголя на обложке отсутствовало.

Прозрачные адаптации пьес А.Н. Островского выпускало московское издательство книгопродавца ИА Морозова. Сюжеты не были искажены, имена сохранялись, но дух Островского вытравлялся. «Лубочный автор настойчиво охраняет своего читателя от любой попытки что-то додумывать» [Зоркая, 1994]. Заслуживает внимания признание издателя И.Д. Сытина: «Почти все произведения наших больших и даже великих писателей появлялись на Никольском рынке в сокращении или измененном виде. Повесть Гоголя «Вий» в издании Никольского рынка называлась «Три ночи у гроба». Повесть «Страшная месть» названа «Страшный колдун» <…> Какой-нибудь Миша Евстегнеев совершенно запросто говорил – Вот Гоголь повесть написал, да только нескладно у него вышло, надо перефасонить. И «перефасонивал». Сокращал, изменял менял название [цит. по: Гинзбург, 1963: 170].

Большое распространение в начале XX в. получили анонимные издательские серии о Шерлоке Холмсе, что позволило К. Чуковскому иронически отметить: «Многим лавочникам, обывателям, черносотенцам этот поддельный Шерлок Холмс (продолжения. – М.Ч.) понравился даже больше, чем подлинный. Подлинный был слишком интеллигентен для них, слишком много размышлял и разговаривал. А им хотелось, чтобы он был полицейской ищейкой, побольше бы стрелял из револьвера. В каждом газетном киоске стали продаваться десятки «сыщицких» брошюр под такими названиями: «Кровавый талисман», «Желтые черти», «Заговор негров», «Павильон крови» [Чуковский, 1983: 10].

Выразительную характеристику «низовых» писателей дал Ф.А. Кони. Он писал, что в Москве на толкучем рынке за Никольскими воротами (именно там располагались лавки низовых издателей и книгопродавцев) «есть свое просвещение, своя литература <…> свои философы, поэты, риторы, повествователи. <…> Они живут в своем, особенном, творческом мире, и если не создают, так подражают другим, сообразно с потребностями своего круга (выделено мной. – М.Ч.). Они посредники, так сказать, между высшими представителями нашей литературы и низшим классом читателей. Они создали особую книжную производимость, нашли издателей и насущный хлеб в мелочной литературной промышленности» [Рейтблат, 2001: 158]. Эти слова могут стать прекрасной иллюстрацией и к сегодняшнему литературному процессу, только «толкучий рынок за Никольскими воротами» вырос до размеров страны. Взяв на себя роль «посредника», массовая литература выполняет двойную функцию – с одной стороны, она упрощает литературу, а с другой, как это ни парадоксально, в какой-то степени возвращает литературе читателя.

Интертекстуальность является одной из наиболее ярких примет современной литературы, демонстрирующей различные способы оперирования классическим текстом. Говоря о карнавализации языка как отражении карнавализации сознания, В.Г. Костомаров и Н.Д. Бурвикова подчеркивают, что современная проза богата маскарадными иносказаниями, рефлексивными играми, демонстративной цитатностью [Костомаров, Бурвикова, 2001: 14].

Отличие ремейка от интертекстуальности литературы заключается в афишированной и подчеркнутой ориентации на один конкретный классический образец, в расчете на узнаваемость «исходного текста» (причем не отдельного элемента – аллюзии, а всего «корпуса» оригинала) [Усманова, 2004; Загидуллина, 2004]. Эксплуатация классического наследия современной российской литературы достигла массового размаха. «Классика – то, что каждый считает нужным прочесть и никто не читает», – с иронией отмечал М. Твен.

Современная художественная литература, говоря о сугубо актуальных событиях, часто измеряет их той мерой, которая задана литературой прошлого. Выявляя специфику художественного нигилизма, характерного как для массовой литературы, так и для литературы постмодернизма, филолог В. Катаев приходит к выводу, что «русская классика, как видно из разных аспектов ее функционирования, продолжает оставаться основой, базисом, резервуаром, откуда современная культура черпает образы, мотивы, сюжеты. Русская классика продолжает оставаться источником национальной мифологии» [Катаев, 2002: 28].

В прозе 1990-х гг. появился целый ряд произведений, отсылающих к классическим образцам: «Накануне накануне» Е. Попова, «Кавказский пленный» и «Андеграунд, или герой нашего времени» В. Маканина, «Новое под солнцем» В. Чайковской, «Последний коммунист» В. Залотухи и др. В этих разных по замыслу и по своим художественным достоинствам произведениях очевиден напряженный диалог авторов с классическим текстом, обеспечивающий их художественную самостоятельность, ощущается филиация (термин М. Риффатера) – генетическая связь между текстами.

Писатели-классики, по словам Д.С. Мережковского, вечные спутники человечества, не раз становились объектом пародирования. «Каждая эпоха по-своему переакцентирует произведения ближайшего прошлого. Историческая жизнь классических произведений есть, в сущности, непрерывный процесс их социально-идеологической переакцентуации». Бытование литературных произведений в большом историческом времени сопряжено с их обогащением. Их смысловой состав способен «расти, досоздаваться далее»: «на новом фоне классические творения раскрывают все новые и новые смысловые моменты», – эти принципиально значимые для теории литературы слова М. Бахтина корректирует современная действительность [Бахтин, 1979: 331]. В современной литературе происходит формализация классики, уподобление ее приему. Классический «архив» используется как примитивный архив, досье из которого может помочь «позаботиться о себе» [Адамович, 2001].

На торжественном открытии 55-й Франкфуртской книжной ярмарки в октябре 2003 г. В. Маканин, рассуждая о путях развития современного русского романа, высказал следующую мысль: «С тихим ужасом я жду роман-рифму ко всем героям тех былых времен, ко всем нашим отдыхающим – к Онегиным, Обломовым и Болконским. А ведь роман непременно появится. Пошлый роман со скоробогатым героем – зато без комплексов. И вот уже на самых первых страницах молодой рок-музыкант (и немножко оболтус) Женя Онегин знакомо поедет к умирающему дяде… А почему нет?.. Роман-рифма – всегда сколько-то роман-пародия» [Маканин, 2004: 123]

Печальным доказательством правоты слов Маканина звучат первые строки романа Ивана Сергеева «Отцы и дети»: «Ну что, Валерик, не видать? – спрашивал в воскресенье 20-го августа 2000 года в телефонную трубку <…> господин средних лет». Современные авторы напоминают зощенковского героя из [72] «Шестой повести И.П. Белкина»: «В классической литературе было несколько излюбленных сюжетов, на которые мне чрезвычайно хотелось написать. И я не переставал жалеть, что я не придумал их. Да и сейчас имеется порядочное количество таких чужих сюжетов, к которым я неспокоен. Мне бы, например, хотелось написать на тему Л. Толстого – «Сколько человеку земли нужно» [Зощенко, 1999: 134].

Статистика и практика школьных учителей литературы и вузовских преподавателей показывает, что все меньшее число людей читают классические романы XVIII и XIX вв., зная их в основном по разнообразным переложениям, пересказам, сокращениям, энциклопедиям, киноверсиям и т. д. «Русская классика под одной обложкой» – пример подобного издания сегодня уже мало кого удивит. М. Эпштейн объясняет этот «способ сжатия» информации тем, что «культура человечества интенсивно перерабатывает себя в микроформы, микромодели, доступные для индивидуального обзора и потребления», пытаясь приспособиться к малому масштабу человеческой жизни [Эпштейн, 2000: 43].

Современные исследователи [Дубин, 2001; Эпштейн, 2000; и др.] полагают, что если русские формалисты в 1920-е годы писали об эволюции как механизме литературной динамики, то в конце XX в. возможно стоит говорить о феномене инволюции как механизме культурного торможения, свертывания, саморазрушения, своеобразного и неслучайного «пути назад».

Прагматический запрос «нового русского читателя» на упрощенное представление необходимых культурных символов выразительно представлен в повести А. Уткина «Самоучки». Герой повести нанимает студента-филолога, который должен во время поездок по Москве просвещать своего работодателя, пересказывая ему хрестоматийные литературные произведения:

– Слушай, есть одно дело. Есть один клиент, короче. Сможешь ему растолковать, что там написано, в книгах в смысле? Что за писатель, когда жил, про кого написал? В двух словах. Возможно такое?

– Что автор хотел сказать своим произведением, – добавил я, подавив зевок

– Именно, – ответил Павел с ноткой восхищения, показавшего, что я верно угадал требования «клиента».

– Ну и кто он такой, чем занимается? – осведомился я. <…>

– Да это я, – произнес он, улыбаясь смущенной и вместе с тем счастливой улыбкой человека, делающего сюрприз, прежде всего приятный ему самому

– Я

– А тебе-то зачем?

– Нужно, – коротко сказал он.

– Мне нужно. Табула раза, – неожиданно произнес он с изяществом младшего Катона.

– Как ты сказал? – переспросил я озадаченно.

Он повторил.

– Кто же это тебя научил таким словам?

Паша порылся в кармане и вручил мне затасканный, потертый на сгибах листок, на котором была начертана транскрипция этого древнего изречения.

– А то я как баран, – мужественно признался Павел. – Москва все-таки и вообще…

– Да ну. Глупости. – Я снял с полки несколько увесистых томов.

– Вот, – сказал я и хлопнул ладонью по переплету, – «Война и мир»… – Я вопросительно взглянул на него.

– Слыхал, – кивнул он, но книги не принял.

– Ты что, читать не умеешь? – рассердился я.

– Умею вроде, – как-то не слишком уверенно произнес он – но не могу. Даже газет не читаю. Только платежки – еще куда ни шло (А. Уткин. «Самоучки»)

Резкое снижение уровня читательской компетенции, колоссальное количество культурных лакун, препятствующих общению, в значительной степени вызваны усилением роли аудиовизуальных средств массовой информации. Значительная часть общества привыкла обучаться не по книгам, а по преподносимым ей с экрана картинкам. Соответственно меняется тип культуры; новым идеям предпочитают новости, размышлениям – зримость факта, телевизионная картинка в силу своей общедоступности становится убедительнее книжного слова.

В одном из современных ремейков автор предлагает описание «читательского багажа» одного из героев, создавая в то же время представление о культурной компетенции своего потенциального читателя:

Вокзалов сказал:

– Ты умный человек. Ты читал писателя Астафьева?

– Не. Только слышал. Айтматова слышал. Аксенова слышал. Олешу слышал. Ахмадулина писателя слышал. Шолохова читал. Островского читал. Солженицына читал, у нас в сельпо восемь томов купил и прочитал. Астафьева – только слышал (И. Сергеев. «Отцы и дети»).

Размышляя о падении гуманитарной культуры и о школьном преподавании отечественной словесности, С.Г. Ильенко пишет: «Прочитанное, прочувствованное и осмысленное создание творца должно быть усвоено (а лучше – духовно присвоено) читающими потомками. Увы, читающих потомков становится все меньше и меньше. И ситуация в этом отношении в последние годы не улучшается, несмотря на появление новых интересных учебников по литературе. Более того, наша терпимость к пошлости и нравственной безответственности делает возможным появление многочисленных изданий, способствующих воспроизведению этой самой пошлости и нравственной безответственности» [Ильенко, 1999: 245].

«Повторение заменило выбор, бездумность – размышление, подражание – волю, и все это приобрело такие масштабы, что готово выдавать себя за истинное слово властелина» [Лакруа, 2002: 126], – справедливость слов Ж. Лакруа можно проиллюстрировать фрагментом из иронического детектива Д. Донцовой, где автор, несмотря на то, что его мнение в массовой литературе, как правило, нивелировано, обнажает свою позицию: «Знаете, мне просто стало скучно перечитывать классику. И теперь считаю, что мне просто повезло с криминальным романом. Пишите побольше, девочки, а я буду читать. Чего мне стыдиться любви к детективам? Милые мои, не слушайте никого и читайте то, что хочется: любовный роман, фантастику, мемуары, исторические произведения, криминальную литературу. Наплюйте на тех, кто патетично восклицает: “Существует только классика, остальное – моветон!”» (Д. Донцова. «Доллары Царя Гороха»).

В ремейке неизбежно упрощение классического текста, его сокращение, изменение формальных примет хронотопа. Распространение ремейка, несомненно, ответ на запросы определенной части читателей. Это «свидетельствует о том, что, с одной стороны, непосредственное восприятие прецедентных текстов становится затрудненным для среднего носителя культуры, но, с другой стороны, знакомство с ним (хотя бы поверхностное) по-прежнему считается желательным для полноценного общения. Литературная форма, т. е. фактор, сделавший текст прецедентным, может утратить свою актуальность, что не мешает концепту текста функционировать в качестве культурного символа» [Слышкин, 2000: 84].

Примером ремейка, приближенного к современным постмодернистским текстам, можно считать роман С. Обломова «Медный Кувшин Старика Хоттабыча». Один из персонажей книги, писатель, получает задание от издательства создать ремейк: «Писатель Лагин, автор Хоттабыча, в свое время прочел перевод английской книги “Медный Кувшин” Энстея. В ней джинна находит лондонский архитектор. Еще в начале века. И Лагин решил переделать ее под коммунизм. Тоже давно, аж в тридцать пятом году. Только там, в Англии, джинн злой и умный, а в “Хоттабыче” добрый, но глупый. И есть еще много разных отличий – но канва и многие события сохранены. И теперь этот Захаров заказал мне ремейк “Медного Кувшина”, который одновременно и римейк “Старика Хоттабыча” для нашего посткоммунизма. <…>. Латинского Вольку, пионера, и эстеевского Горация Вентимора, архитектора, пришлось заменить на хакера».

Главный герой Гена Рыжов, хакер по прозвищу Джинн, получает посылку со старинным кувшином: «Аладдин сам жил в сказке, а Джинн, к сожалению, живет в сказке, ставшей былью, в бывшей сказочной стране. Да мечтать-то это не мешает.

В конце концов, подумал Джинн, каждый из нас живет там, где считает возможным: если я хочу жить в сказке, где к бедным программистам попадают кувшины с волшебными старичками, значит, я живу в ней. Это будет сказка». Издатель предупреждает читателя, что «роман можно читать как концентрированную авантюрно-приключенческую сагу героя-плута-трикстера, как философскую притчу, как трактат по медитации, да как угодно». «Налицо попытка написать «коммерческую книжку» по всем «понятиям» давних филологических мод. Всепоглощающая цитатность, бесконечные лабиринты авторских «личин» и пишущих его текст героев, сон во сне, роман в романе – ощущение такое, словно Умберто Эко с Роланом Бартом стали ходовым товаром в подмосковной электричке» [Ольшанский, 2001].

Выбранный писателем С. Кладо псевдоним Обломов, безусловно, отсылает не только к чертам характера главного героя романа ИА Гончарова (инфантильность, лень, мечтательность, эскапизм), столь близким современному человеку, но и к образу Обломова-читателя, книги которого покрылись пылью на раскрытых страницах. Называя свой игровой роман «сказкой-былью для новых взрослых», С. Обломов адресует его «непосвященному читателю». Произведения С. Обломова, В. Тучкова, В. Пелевина, А Плешакова и других можно отнести к зарождающемуся в современной русской литературе и еще до конца не оформившемуся жанру «компьютерного романа».

Перераспределение культурных ценностей в литературе, адресованной массовому читателю, изменение репертуара классических культурных ролей предельно четко проявилось в серии «Новый русский романъ» издательства «Захаров», предложившего своим читателям книги анонимных авторов: Федора Михайлова «Идиот», Льва Николаева «Анна Каренина», Ивана Сергеева «Отцы и дети». Эти тексты-трансформы представляют своего рода экспериментальный материал. С одной стороны, они великолепно демонстрируют разрушительные последствия любого вторжения в целостную ткань художественного текста, а с другой – представляют те модели трансформации, которые, по мнению издателей, должны ответить на запросы гипотетического массового читателя.

Псевдонимы «Лев Николаев», «Федор Михайлов», «Иван Сергеев» – это и игра и вызов одновременно. О таком типе игры, столь характерном для культуры XX в., писал Й. Хейзинга, называя его термином «пуерелизм» (наивность и ребячество одновременно) [Хейзинга, 1992: 231]. Кто скрывается за этими псевдонимами – пока неизвестно, хотя компоненты художественного дискурса романов дают основание предполагать, что автор один [73]. О. Славникова иронически определила черту современного книжного рынка так: «Случилось страшное: “Книги для тех, кто не любит читать” (название книги А. Слаповского. – М.Ч.), достигли критической массы, и началось самопроизвольное деление брендов». В интервью «Книжному обозрению» «инкогнито», признавшись, что работает в одном из академических институтов, приоткрыл секреты «творческой лаборатории»: «с февраля 1998 г. шла сплошная «правка» файла idiot.doc, его переписывание вручную, буквально абзац за абзацем. Главной целью было не изменять при этом ничего, кроме примет времени (в которые попал и достаточно своеобразный, и «несовременный» язык Достоевского)» (Книжное обозрение. 2000. 23 окт.).

Сам издатель Игорь Захаров в интервью журналисту «Огонька» прокомментировал первый роман серии – «Идиот» – так: «Современный текст. Из Америки возвращается русский юноша. Знакомится с «братком», потом с фотомоделью, потом с банкиром. И оказывается погружен в гущу страстей: деньги, любовь, жалость, криминал, безумство. Такой триллер с элементами мелодрамы. Или мелодрама с элементами триллера. Если кто-то в этом угадает что-то знакомое, Захарова не касается. <…>Если люди прочитают моего «Идиота», может, они вернутся к Достоевскому. Я вытаскиваю всем известные книжки из библиотек, из музеев на улицу. Да, при этом книжки пачкаются. Но я же не запрещаю тебе ходить в музеи. Я думаю, что тексты не должны требовать от человека усилий к их употреблению» (Огонек. 2000. 4 дек.).

Примитивная трансформация разъедает все текстовое пространство, уничтожая его смысл и не оставляя места даже для иронии. Игровое начало просматривается, пожалуй, лишь в авторском структурировании текста. Если в романе Ф.М. Достоевского главы не названы, а лишь пронумерованы, то названия глав нового «Идиота» – прецедентные тексты, являющиеся важной частью коллективного современного языкового сознания: «Здравствуйте, я ваша тетя», «Три девицы», «История девушки Мэри, которая любила, да не вышла замуж», «Торг здесь не уместен!», «Генерал Иволгин и рядовой Бельдыев», «Добро пожаловать в высшее общество», «Кто украл бумажник?», «Кто украл бумажник —2?», «Смерть графини Дюбари» и т. д. Названия глав напоминают структуру заглавий массовой литературы, которые также часто строятся на основе прецедентных текстов.

Три ремейка издательского проекта Захарова представляют сходные способы оперирования классическим материалом. Наиболее чистый эксперимент по разрушению «вертикального контекста», «контекста эпохи», представляющего совокупность фоновых знаний, отражен в книге «Анна Каренина» Льва Николаева. Если все режиссеры, бравшиеся за постановку или экранизацию романа стремились избежать низведения трагедии героини до уровня банального адюльтера, то создается впечатление, что Лев Николаев именно к этому и стремился.

Известно, что критик А. Станкевич назвал свою статью о новом произведении Л.Н. Толстого «Каренина и Левин. Два романа», утверждая, что писатель «дал не один, а два романа». [74]

В ответе критику Толстой дал всем будущим читателям ключ к прочтению текста: «Я горжусь, напротив, архитектурой – своды сведены так, что нельзя и заметить, где замок». Современный же эпигон Толстого явно ключи от этого замка потерял: «Анна Каренина —2001» сокращена ровно «на один роман», линии Левина в новой версии нет [75]. В анонсе это объясняется так:

«Новая “Анна Каренина” – отражение только одной из сюжетных линий старого романа, линии самой известной и самой иррациональной. Добросовестно следуя оригиналу, я тем не менее иногда была вынуждена (выделено мной. – М.Ч.) отступать от него. Потому что история Анны рассказана мною так, – как если бы она произошла сейчас. Главное – это по-прежнему история о женщине. И об основном инстинкте».

Перекодировка произведения осуществляется откровенно элементарным способом: при сохранении основных сюжетных линий, имен персонажей (в некоторых случаях они лишь осовремениваются: Долли ? Даша, Кити ? Катя) идет сокращение и упрощение текста, причем во многих текстовых фрагментах толстовский текст воспроизводится почти дословно.

Автор ремейка вносит лишь отдельные, весьма показательные изменения, прежде всего на лексическом уровне.

Для иллюстрации механизмов трансформации рассмотрим начало «Анны Карениной» Л.Н. Толстого и «Анны Карениной – 2001» (жирным курсивом выделены части текста, подвергшиеся изменениям. – М.Ч.):

Очевидно, что изменения идут по нескольким направлениям:

? элементы лексической структуры текста приспосабливаются к отражению современнной действительности (нередко на уровне наивного сознания): Стива проснулся в восемь часов утра не в спальне жены ? Степан Аркадьич проснулся в семь утра не в спальне; французская гувернантка ? учительница английского языка; постоялый двор ? гостиница; комнаты ? комната; Дети бегали по всему дому ? Дети бегали по огромной квартире московской высотки;

? потенциально агнонимичная для современного читателя лексика (9) заменяется или вообще исключается из текста: сафьянный диван ? кожаный диван

? осуществляется замена собственных имен на актуальные для современного читателя: Дармштадт ? Давос,

? осуществляется замена прецедентных текстов: il mio tesoro ? «Я твой зайка!».

В результате подобных замен нового вертикального контекста не создается, отдельные маркеры эпохи остаются лишь этикетками повседневности. Ср. в «Анне Карениной» Л. Николаева: «прошлогодний дефолт», суперавтомобиль «порше», коробочка «Коркунова», глянцевые журналы, «Каренин был важным лицом в Смольном», Левин в провинции «уже пять лет занимался чем-то вроде «обустройства России» по Солженицыну», «Вронский отправился на Ленинградский вокзал», Гриша «разбирал по слогам «Трое из Простоквашино», «Сережа рассказывал матери о том, как мальчик из класса дал ему новую компьютерную игру», «Вронский нашел у себя на автоответчике послание от Анны», «в Москве их уже ждала подготовленная Степаном Аркадьичем трехкомнатная квартира в новом доме лужковской архитектуры на улице Стасовой», Каренин читает «Историю» Фоменко, Анна рыдает над фильмом «Титаник», Вронский узнает из газеты о художнике Михайлове, ставившем «Щелкунчика» в Мариинском театре (сходство с М. Шемякиным очевидно, но имя героя остается «толстовское») и т. п.

«Ориентация на адресата определяет особый характер сигналов (прежде всего лексические единицы), к которым прибегает автор. Эти сигналы возбуждают читательское воображение, вызывают образы соответствующей ситуации», – пишет Н.С. Болотова [Болотова, 2001: 222], однако в трансформациях, подобных приведенным выше, образ примитивного читателя, на которого ориентируется автор, заведомо исключает какую-либо установку на создание многомерного текстового пространства и не предполагает актуализации читательского воображения.

Такой способ «перекодирования» текста вынудил издателя И. Захарова уточнить жанр романов. Он заявил, что это не ремейк, а апгрейд, т. е. доведение «до современного уровня» «устаревшего» классического текста. Если в ремейке текст полностью пересочинен, то апгрейд – это пересказ романа «слово в слово», на основе компьютерного файла, с общим сокращением сюжетных оборотов, изменением (минимальным) обстоятельств, заменой имен, профессий, жаргона действующих лиц и уничтожением наиболее ярких примет стиля оригинала. «Апгрейд выступает в качестве «низовой» формы ремейка – наименее техничной и сложной, работой для подмастерьев, «практикантов» [Загидуллина, 2004: 112] [76]

В тексте «Отцов и детей» Ивана Сергеева иронически обыгрывается сам феномен ремейка. Герой романа Евгений Вокзалов описывает новинки сетевой литературы:

– Вот Слава Курицын в своем журнале пишет, будто какой-то сетевой автор сочинил типа римейк «Отцов и детей». Процентов на восемьдесят все там оставлено, как было, но многое освежено. К примеру, Базаров и Аркадий приезжают к Кирсановым с мобильным телефоном и ноутбуком прикинь, прямо как мы с тобой – Вокзалов кивнул Николаше.

– Клонированные «Отцы и дети», – покачал головой Константин Петрович. – Лучше оставили все как было, а не переписывали на двадцать процентов.

В «клонированном» [77] тексте автор делает установку на восприятие лишь поверхностного смысла – иной при трансформации просто уничтожается. Слегка трансформированные цитаты в начале и в конце романа, переклички собственных имен (Аркаша – Николаша, Николай Петрович – Максим Петрович, Евгений Базаров – Евгений Вокзалов, Анна Сергеевна Одинцова – Елизавета Сергеевна Леденцова и т. п.) и некоторых сюжетных линий – вот, пожалуй, и все, что связывает исходный классический текст и его современную трансформацию. Остальное – примитивный сюжет, лишенные какой-либо мотивации поступки героев (Евгений Вокзалов – левый радикал, национал-большевик и ученый-генетик, Максим Петрович – губернский деятель, Лиза Леденцова – вдова криминального авторитета, миллионерша.

Смыслы и оттенки изменены: Вокзалов не суровый позитивист, а инфантильный прикольщик и провокатор («Евгений живет по кайфу, – вот и все его принципы»), Максим Петрович не прекраснодушный болтун, а толковый экономист-хозяйственник) – служит своего рода рамкой для китчевых вставок, этикеток времени. Ср., например: «сотовый телефон Motorola», «серебристый Volvo», «запотевшая жестянка Pepsi», «мебель из магазина IKEA», «плисовые джинсы и плисовая же зеленая куртка с эмблемой Nike»; «американцы расшифровали геном человека»; «перед концертом предложили гостям аперитив, а по окончании концерта, переходя к танцам, – фуршет», герои рассуждают о клонировании, о черном пиаре, феминизме, цитируют статьи Тургенева о Гамлете и Дон Кихоте.

«Пародирование, вышучивание, травестирование лозунгов, призывов, всем известных фраз – это одно из самых частых средств выразительности», – пишет Е.А. Земская во введении к книге «Русский язык конца XX столетия», относя эту характеристику прежде всего к языку СМИ [Русский язык, 2000: 22], однако эти же процессы наблюдаются и при обращении к массовой литературе последнего десятилетия.

Отмечая особую значимость интертекстуальных перекличек в современной литературе, М. Эпштейн пишет: «Теперь кавычки уже так впитались в плоть каждого слова, что оно само, без кавычек, несет в себе привкус вторичности, который стал просто необходим, чтобы на его фоне стала ощутима свежесть его повторного употребления» [Эпштейн, 2000: 281].

Однако для достижения отмеченного эстетического эффекта («ощущения свежести от повторного употребления») необходимо как минимум наличие текстовой компетенции у читателя. Нельзя не учитывать, что элитарный читатель отличается от массового не отбором текстов, а способностью к критическому осмыслению любого из них. В его эстетической компетенции находятся и «тривиальные, и фундаментальные тексты, и переходные – такие, в которых за простотой форм может скрываться интеллектуальное содержание, или такие, в которых сложная стилевая структура не подкреплена в содержательном плане. Массовый читатель – более бедный интерпретатор: его литература – это только тривиальные тексты и «тривиальный слой» в переходных образцах» [Маркасова, 2001: 119].

Внешние признаки интертекстуальной игры в рассматриваемых произведениях есть. Так, в «Анне Карениной —2001» Анна достает из сумочки «роман немецкого писателя о парижской жизни XVIII в., чрезвычайно модный в Европе лет десять назад»; передавая то, как Анна «следит за отражением жизни других людей», Лев Николаев предлагает пересказ романа Зюскин-да «Парфюмер».

В романе Ивана Сергеева «Отцы и дети» попытка интертекстуальной переклички начинается уже с посвящения. Роман И.С. Тургенева «посвящается памяти Виссариона Григорьевича Белинского»; роман Ивана Сергеева – «памяти Сергея Анатольевича Курехина», музыканта, смело трансформировавшего классические мотивы в ультрасовременных композициях, однако в сконструированном антиэстетичном текстовом пространстве, несмотря на почти дословные совпадения с текстом-источником в начале и в конце книги, интертекстуальность оказывается нелепым украшением.

Как известно, СМИ, в первую очередь телевидение, стали теми мощными каналами, через которые идет массированное вторжение субстандарта в лексикон современной языковой личности. Ключевое слово «массовый», указанием на адресата объединяющее средства массовой информации и массовую литературу, определяет многие сущностные качества текста, и в первую очередь его язык. Нельзя не согласиться с тем, что «к концу столетия язык художественной литературы утрачивает нормотворческую значимость.

Восприемником этой функции становится язык медиальных средств», ориентация на массовую аудиторию требует максимального приближения вербальной оболочки текстов к узусу массовой аудитории, «усреднения», «массовизации» речевого стандарта, «подбора общедоступных, общепонятных средств» [Нещименко, 2001: 100]. Современная массовая литература отражает этот процесс, воплощая примитивизацию языка и, как следствие, примитивизацию картины мира. Выразителен в этом отношении фрагмент из «Отцов и детей» И. Сергеева:

Лизе хотелось успеть выяснить напоследок что-то важнейшее, про что не решалась она во все истекшие дни заговорить с Евгением.

– Женя, за что ты ненавидишь Окуджаву? тихо спросила она.

– За то, что знает: надеяться не на что, все лажа, будет еще хуже, а вам говорит: «Возьмемся за руки, друзья». Какие друзья?! Ты знаешь, кто эту песенку поет? Ее Гамлет поет корешам своим Гильденстерну и Розенкранцу, которые его предали, но он, хитрожопый, нашел у них письмо со смертным приговором ему, Гамлету, – и подменил, и теперь их самих порешат. «Офелия всех нас помянет», – он им поет; ну да, она тоже ведь из их тусовки…<…> Так ведь и она Гамлета предала, струсила! Каждый предатель, каждый трус и лжец, но держатся за ручки – и все типа нормально…

В середине XIX в. Ф.М. Достоевский размышлял о необходимости выработки особого языка «народной литературы», с уверенностью полагая, что «впоследствии и, может быть, даже скоро, у нас откроется свой особенный отдел литературы, собственно для народного чтения. <…> Может быть, они наивно, безо всякого труда найдут тот язык, которым заговорят с народом, и найдут потому, что будут сами народом, действительно сольются с его взглядами, потребностью, философией. Они перескажут ему все, что мы знаем, и в этой деятельности, в этом пересказывании будут сами находить наслаждение (выделено мной. – М.Ч.)» [Достоевский, 1958. Т. 6: 270]. Век спустя произошла некая инверсия – слова Достоевского иронически вернулись к автору: теперь современные массовые писатели находят удовольствие в перекодировании и пересказе его романов.

Об эстетических последствиях перекодирования классического текста пишет М. Ямпольский: «Обработка текста-предшественника – это его деформация, разрушающая память. Вместе с деформацией исчезают значения. Перевод в таком контексте это практика антиинтертекстуальная по существу <…> перевод означает не воспроизведение оригинала в новом языке, но фундаментальное разрушение оригинала» [Ямпольский, 1998: 13].

И в романе «Идиот» обнаруживаются уже отмеченные механизмы перекодирования текста. Сравним два текстовых фрагмента:

Очевидно, что Ф. Михайлов механически переносит современный сленг и современные реалии в пространство романа Достоевского, отнюдь не создавая при этом новой реальности, но лишь искажая и деформируя прежнюю[78]. Критик С. Иванова видит причину сложности перевода текста Достоевского на язык массовой культуры, в том, что из всех русских классиков Достоевский был наиболее близок к тем свежим разломам в культурном сознании, которые принес с собой XX век. Достоевский, как никто другой из писателей XIX в., был чуток и восприимчив к первым ласточкам массовой культуры – а именно к газетному репортажу и «низкому» жанру детектива. Они были для него одним из источников вдохновения. «И невозможно заново опустить его героев с метафизических небес в породившее их лоно» [Иванова, 2002].

Несмотря на обилие текстовых реминисценций, «осознанных vs. неосознанных, точных vs. преобразованных цитат или иного рода отсылок к более или менее известным ранее произведенным текстам в составе более позднего текста» [Супрун, 1995: 17], никакой постмодернистской игры мы здесь не наблюдаем. Налицо перевод одного художественного кода в другой на смысловом уровне, это уже не цитация, а деформация текста: «Суррогаты искусства вредны своей агрессивностью. Они имеют тенденцию обволакивать подлинное искусство и вытеснять его» [Лотман, 1993: 18].

В рецензии на роман Ф. Михайлова «Идиот» С. Иванова пишет: «Что же получилось в результате этого эксперимента? Получилась очень плохая литература. Герои переместились отнюдь не в «наши дни», а в некое мертвое поле, пространство компьютерной игры, фигуранты которой – просто куклы, сделанные неумелой рукой. Они все существуют в каком-то вакуумном времени, в лакуне, внеположной любому представлению о литературе, какой бы она ни была» [Иванова, 2002]. «Новый русский романъ», лишившись неповторимых качеств классического текста, не стал и явлением массовой культуры, поскольку образ адресата, читателя оказался столь же аморфным, сколь и образ анонимного автора.

Важно учитывать, что не только ремейк как жанр массовой литературы опирается на устойчивые сюжетные ходы, визуальные и вербальные клише, а его текст составлен из вариаций стандартных ситуаций-образцов, ориентированных на привычное и легко опознаваемое. Ю.Н. Тынянов в статье 1924 г. «Литературное сегодня» писал: «Все видят писателя, который пишет, некоторые – издателя, который издает, но, кажется, никто не видит читателя, который читает. Читатель сейчас отличается именно тем, что он не читает. Он злорацнсподходит к каждой новой книге и спрашивает, а что же дальше? А когда ему дают это «дальше», он утверждает, что это уже было» [Тынянов, 1977: 177]. В этих словах вскрывается важная проблема психологии восприятия массового читателя, для которого свойственна «инфантилизация» образных воплощений. Именно «заказом» этого читателя подготовлена почва для создания сиквелов и сериалов.

Термином «сиквел.» обозначают произведения, продолжающие сюжетные линии той или иной популярной книги. Сиквел, как правило, создается не автором первоначального текста. Так, «Дневной дозор» и «Сумеречный дозор» – продолжение сериала, который С. Лукьяненко начал «Ночным дозором», а повесть В. Каплана «Иной среди иных» и роман В. Васильева «Лик Черной Пальмиры» – сиквелы, ему сопутствующие. С. Чупринин полагает, что сиквелы бывают трех родов [Чупринин, 2004]. Одни создаются непрофессиональными авторами, чтобы продлить бытие героев культовых книг[79] (примером могут служить бессчетные сиквелы книги А. Твардовского «Василий Тёркин», сборники «Время учеников», в которых фантасты нового поколения, каждый на свой лад, развивают сюжетные линии наиболее известных произведений братьев Стругацких). Другие представляют собою род литературной игры (Б. Акунин «Чайка» и «Гамлет», где посредством детективного расследования объясняется, что же служило тайной пружиной действия классических пьес).

Сиквелы третьего рода, как правило, заказывают издатели, стремясь получить возможную выгоду из брендов (роман «Пьер и Наташа» некоего В. Старого, где прослеживаются судьбы героев толстовского романа «Война и мир», начиная с 1825 г.; сиквелы «Аэлиты» А. Толстого (роман В. Головачева «Фагоциклы»), «Тихого Дона» М. Шолохова (В. Скворцов «Григорий Мелехов») «Приключений Незнайки и его друзей» Н. Носова (романы-сказки Б. Карлова «Остров Голубой звезды», «Снова на Луне»; и др.)). Особый случай представляет собою публикация издательством «Эксмо» продолжающейся до сих пор серии детективов о сыщике Гурове, которые подписаны именами А. Макеева и Н. Леонова, скончавшегося в 1999 г.

Л. Гурский в статье «Проклятье Сиквела» ставит определенный диагноз современному состоянию отечественной массовой литературы: «Современные книжные серии – те же семечки. Рынок беллетристики в современной России держится на трех китах: хитрости издающих, жадности издаваемых и безволии потребляющих. Массовая литература, будучи протезом жизни либо лекарством от жизни (зависит от жанра), равно следует принципу повторяемости ad infinitum. Идеальная жвачка – та, которую можно жевать всю жизнь, не выплевывая» (Книжное обозрение. 2001. 15 янв.).

Примером современного сиквела может служить роман Н. Силинской «Княгиня Верейская», являющаяся продолжением повести «Дубровский» А.С. Пушкина. Не отступая от намеченной Пушкиным фабулы (Марья Кирилловна становится женой нелюбимого князя Вирейского, а Дубровский, распустив свою шайку, отправляется за границу), автор начала XXI в. стилизует прозу 30-х годов XIX в., в связи с чем возникают естественные стилистические нелепости (например: «Он бросил службу и отправился в Париж топить горе в игре, удовольствиях и бретерстве», «Князь положил себе жениться», «можно было догадаться, что это (Саша, брат Марьи Кирилловны. – М.Ч.) будущая пагуба для женских сердец», «Крепко обнялись брат и сестра, оба осиротевшие, оба пережившие много сердечного смятения. С надеждой на обретение верного дружества»). Характерной особенностью романа является постоянное, зачастую наивное, обращение к читателю: «Не кажется ли тебе, мой читатель, что совсем забыли мы еще одного главного героя– Кирилу Петровича Троекурова? Не пора ли заглянуть нам в имение его, Покровское?» или: «Ах, дорогой читатель, да будь ты и трижды благородным человеком, согласишься, верно, со мной, что в любви все мы похожи на скупого рыцаря, боясь и грош отдать другому от своих сокровищ.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.