Тема 10 Постмодернизм как эстетический феномен современной литературы[22] (Коллоквиум)

Тема 10

Постмодернизм как эстетический феномен современной литературы[22]

(Коллоквиум)

ПЛАН КОЛЛОКВИУМА

I. Постмодернизм как феномен культуры последней трети ХХ века.

1. Понятие «постмодернизм» в современной науке.

1.1. Постмодернизм – ведущее направление современной философии, искусства и науки, многообразие форм реализации которого обусловлено конкретными историческим, социальным, культурным и национальным контекстами.

1.2. Постмодернизм – транскультурный и мультирелигиозный феномен, предполагающий диалог на основе принципов открытости, учета многообразия духовной жизни человечества, синтеза культурно-исторического опыта и его актуализации в настоящем и будущем.

2. Социально-культурные и эстетические факторы возникновения и становления постмодернизма и особенности его проявления:

• нестабильный и непредсказуемый характер общественной жизни, трансформация геополитического пространства;

• нонконформистские альтернативные движения (феминизм, экологизм, движение за мир);

• смена идеи европоцентризма идеей глобального полицентризма, утверждение холистического, целостного мышления; появление постколониальной, постимпериалистической модели мира, реальная угроза самоуничтожения человечества;

• кризис прогрессистского мышления: разочарование в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность возможностей человека; ощущение мира как хаоса, утрата критериев ценностной и смысловой ориентации, кризис веры (И. Хассан); отрицание возможности существования и установления какого-либо природного и социального порядка (Д. Фоккема); эсхатологические умонастроения;

• утверждение приоритета прав человека над теми или иными интересами государства, принципиальное неприятие идеи господства над природой, личностью, обществом; гуманизация науки, техники, индустрии и демократии (антропоцентризм); диалогизация различных гуманитарных знаний;

• плюралистические трактовки исторического прошлого, настоящего и будущего; эстетическое отношение к истории, стремление избавиться от стереотипов восприятия истории как прогресса;

• актуализация религиозной культуры, носящей амбивалентный характер, идей о единстве христианской церкви, гармонизации религий и содружестве наций (Г. Кюнг);

• развитие новейших технических средств массовой коммуникации; поиски и распространение новых форм отражения в культуре особенностей общественной жизни и экономического порядка (возникновение общества потребления, театрализация политики, развитие масс-медиа, информатики, сетелитературы);

• игровое освоение мира как хаоса (модернистские концепции мира), превращение его в среду обитания человека;

• обостренный интерес к проблемам транссексуальности, сексуальных меньшинств;

• понимание литературы как своего рода глобальной теории познания, исследующей язык, бессознательное, религию, общество (Ж.-Ф. Лиотар, Ю. Кристева и др.);

• стремление включить в орбиту современного искусства весь опыт мировой художественной литературы путем ее иронического цитирования;

• популистская ориентация, отвергающая любые эстетические табу; переосмысление традиционных эстетических категорий и понятий, внимание к феномену безобразного; эстетические мутации, эклектическое смешение стилей; ориентация на мир воображения, сновидений, бессознательного как на наиболее соответствующий хаотичности, абсурдности, эфемерности постмодернистской картины мира;

• стремление создать новую художественную среду (виртуальную реальность) и способ отношения к ней (интерактивность); моделирование действительности путем экспериментирования с искусственной реальностью; возникновение гиперлитературы, которая оперирует не текстами, а текстопорождающими системами (У. Гибсон «Виртуальный свет», М. Джойс «Полдень») и общим принципом которой является принцип дискретности, делимости, взаимозаменяемости «файлов»-эпизодов в корневом каталоге произведения [Маньковская 2000: 317].

3. Фазы развития постмодернизма, сферы и формы его проявления.

3.1. Зарождение искусства постмодернизма – 50-е годы XX века.

3.2. Первая фаза развития постмодернизма — 60-е годы ХХ века, его становление и обретение своих форм в искусстве:

– живопись, архитектура, музыка (Э. Уорхол, Р. Раушенберг и др.; Л. Кролл и др.; Д. Кейдж и др.);

– литературоведение, критика, эссеистика (И. Хассан, М. Маклюэн, С. Зонтаг, Р. Гамильтон; Р. Барт, Ю. Кристева и др.);

– литература (У. Берроуз, Д. Керуак, А. Гинсберг, Д. Сэлинджер, Н. Мейлер, К. Воннегут, Дж. Барт и др.).

3.2.1. Тенденции проявления постмодернизма в 60-е годы:

• борьба против стереотипов высокого модернизма, приобретшего академический статус; разрушение оппозиции «искусство элитарное / искусство массовое» и воплощение в художественную практику идеи «диффузного» искусства, идеи синтеза прошлого и настоящего, высокого и низкого, разных видов искусств; иронического модуса изображения;

• возникновение «авангардистского постмодернизма» и его выражение в субкультурах хиппи, феминизма, в таких направлениях, как рок, фолк, поп-арт и пр.

3.3. Вторая фаза развития постмодернизма в искусстве – 70-е годы ХХ века:

– живопись, архитектура и музыка (Р. Китай, Р. Эст, Д. Ати; Д. Диксон, Г. Голейн; Т. Райли, Ф. Глас);

– театр (С. Беккет, Э. Ионеско; А. Миллер) и кино (Р.-В. Фасбиндер, П. Пазолини, Бунюэль, Ф. Феллини и др.);

– литература (Х. Л. Борхес, Г. Г. Маркес, У. Эко, И. Кальвино, Х. Кортасар, Дж. Фаулз, М. Льоса, Т. Пинчон и др.).

3.3.1. Тенденции проявления, реализации постмодернизма в 70-е годы:

• распространение искусства постмодернизма в Европе;

• установка на целостное познание личности и ее места в мире;

• структурно-психоаналитическая трактовка генезиса эстетического, основанная на диалектике воображаемого и символического; поворот от семиотики к семантике;

• концепция иронического прочтения прошлого (У. Эко и др.);

• представление об искусстве как метаязыке;

• стилевое многообразие и эклектизм (эксперимент и китч, реализм и абстракция, традиции и новаторство);

• демократизация искусства (апелляция к инструментарию массовой культуры);

• влияние идей неоконсерватизма – консервации культурных традиций прошлого путем их эклектического сочетания;

• усиление эротизации искусства (акцентирование феминистских трактовок женской сексуальности, явлений транссексуализма, субкультуры сексуальных меньшинств и пр.).

3.4. Третья фаза развития постмодернизма в культуре — конец 70-х годов – начало XXI века:

– живопись, архитектура и музыка (К. Мариани, М. Моржи, С. Кокс, Э. Леси и др.; Л. Кан, А. Роси, О. Андерс, К. Роу и др.; К. Штокхаузен, Д. Крамб, Ш. Ив и др.);

– кино (С. Спилберг, Дж. Лукас, Р. Поланский, Ф. Феллини, П. Пазолини, С. Кубрик, К. Рассел и др.);

– литература: К. Белли, Г. Кабрера, Х. Санчес (Латинская Америка), Х. Акен, Л. Коэн (Канада), Ж. Эшоно, Ж.-П. Туссен (Франция), М. Эмис, А. Картер, Т. Мо (Англия), Дж. Хеллер, С. Бенни, Г. Вук (США), П. Зюскинд (Германия).

3.4.1. Тенденции проявления и реализации постмодернизма на данном этапе:

• распространение в странах Восточной Европы, в том числе в России;

• завершение процесса «снятия» достижений модернизма;

• развитие латиноамериканского магического реализма (ориентация на реконструкцию мира, окрашенная идеями политического протеста), скандинавская неоготика, славянский соц-арт (политизированная разновидность постмодернизма); поворот в сторону миноритарных культур – феминистской, экологической и т. д.;

• тяготение к эпичности, монументальности;

• интерес к классической античности и осознание невозможности возврата к философской основе античного мироощущения (оксюморонный характер эстетических категорий: дисгармоничная гармония, асимметричная гармония, диспропорциональные пропорции и пр.);

• стилевой плюрализм и эклектизм (эффект смеси памяти и неологизмов в культуре); принцип сочетания пользы и удовольствия, размывание границ между жанрами и стилями; сочетание приемов интеллектуальной прозы с сюжетной развлекательностью, многообразные имитации, стилизации литературных предшественников; металитературность; иронические коллажи традиционных приемов письма; пародийное цитирование; эстетизация безобразного;

• утверждение альтернативного стиля жизни в разных ее сферах – от интимной до политической;

• использование компьютерных технологий и пр.

3.5. Возможные векторы развития постмодернистской культуры: технообразы, виртуалистика, транссентиментализм.

II. Постмодернизм («постмодерн»[23]) как литературно-художественное явление.

1. Понятие «постмодернизм» в современном литературоведении.

1.1. Постмодернизм как новая художественная традиция, возникшая из модернизма, которая синтезирует опыт прошлого, но дистанцируется от позднего модернизма.

1.2. Постмодернизм как направление в современной литературной критике, опирающееся на теорию и практику постструктурализма и деконструктивизма, преследующее цель выявления «на уровне организации художественного текста определенного мировоззренческого комплекса – специфического способа мировосприятия, мироощущения и оценки как познавательных возможностей человека, так и его места и роли в окружающем мире» [Ильин 2001: 206].

1.3. Постмодернизм как художественный код, как свод правил организации текста произведения, сориентированный на сознательное отрицание всяких правил и ограничений, выработанных предшествующей культурной традицией (И. П. Ильин).

1.4. Постмодернизм как литературное (художественное) течение, как новый литературный стиль (специфическая разновидность «письма»), отличительным признаком которых является метаповествование.

1.5. Постмодернизм как совокупность произведений современной литературы модерна – от Дж. Сэлинджера, Х. Кортасара, Н. Мейлера до Дж. Барнса, У. Эко, М. Брэдбери и др.

1.6. Постмодернизм как ультрамодернистские эксперименты в литературе и литературной критике 1970–2000 гг. («литература для писателей» Ф. Соллерса, «Бледное пламя» В. Набокова, «Если однажды зимней ночью путник…» И. Кальвино, произведения М. Павича, «Пути к Раю» П. Корнеля и др., работы представителей Йельской литературоведческой школы и др.).

2. Методологические, жанровые и стилистические основы возникновения и развития постмодернизма в литературе. Художественный синтез и формы его воплощения как главное открытие литературы ХХ века (Л. Г. Андреев).

2.1. «Интеллектуальный роман» как новый жанр, новое стилистическое образование и новый метод (Т. Манн, Г. Гессе, Г. Брох и др.).

2.2. Театр Б. Брехта как вариант «универсального синтеза» художественных открытий современности (стилевое многообразие, свободный косвенный дискурс как принцип повествования, «диссоциация элементов», «ассоциативная манера» (Дж. Джойс, Дж. Дос Пассос, А. Деблин), «монтаж хроники» (Дж. Дос Пассос), принцип «отчуждения» (Ф. Кафка) и др.).

2.3. «Открытый реализм» Л. Арагона («поэма-роман» «Одержимый Эльзой», экспериментальные романы «Гибель всерьез», «Бланш, или Забвение»).

2.4. Довоенный и «ангажированный экзистенциализм» Ж.-П. Сартра.

2.5. Воплощение «универсального, всеобщего опыта человеческого сердца» в романах У. Фолкнера.

2.6. Латиноамериканский феномен в литературе ХХ века (Х. Л. Борхес, Г. Маркес, А. Карпентьер, О. Пас, К. Фуэнтес и др.).

2.7. Неоромантизм как реакция на осознание хаотичности действительности, ее враждебности человеку и попытка возвратить в искусство общечеловеческие ценности (Г. Бёлль, Р. Гари, Р. Бах, К. Абэ, К. Оэ и др.).

2.8. Школа американского «черного юмора» (Д. Бартельм, Дж. Барт, Дж. Хоукс, П. Донливи и др.).

2.9. «Реалистически-постмодернистский синтез»[24] как сочетание социальной проблематики, традиционных повествовательных принципов с различными постмодернистскими идеями, фантазией, игрой воображения, эксцентриадой, «романной игрой», интертекстуальностью (В. Набоков, Х. Кортасар, К. Абэ, Дж. Фаулз, Дж. Барнс, П. Акройд, М. Кундера и др.).

3. Теоретические основы эстетики постмодернизма.

3.1. Идеи французских постструктуралистов (Р. Барт, Ж.-Ф. Лиотар, М. Фуко, Ж. Лакан, Ю. Кристева и др.).

3.2. Теория «реализма без берегов» Р. Гароди.

3.3. Концепция симулякра Жана Бодийара. Симулякр как ключевое понятие постмодернизма, обозначающее жизнеподобные фикции, копии, не имеющие подлинника, образы отсутствующей действительности, «правдоподобное подобие», что создает иллюзию их реального существования; муляж, эрзац действительности, чистая телесность, пустая форма (биороботы, пришельцы, реклама и пр.).

3.4. Постфрейдистские концепции искусства (Ж. Лакан, М. Маннони, М. Фуко, Ж.-Л. Бодри, Ж. Делёз и Ф. Гваттари, М. Серра, Ю. Кристева и др.) и их отличительные особенности:

• интерпретация феномена катарсиса как эстетического бунта творческого «Я» против ужаса, а творческого процесса – как реализации формулы «отвращение – катарсис – творческий экстаз»;

• интерпретация языка литературы как сокрытия фобий («Власть ужаса. Эссе о мерзости» (1980), «Вначале была любовь. Психоанализ и вера» (1985) Ю. Кристевой и др.);

• возврат к евангельским постулатам «Вначале было слово» и «Бог есть любовь»;

• установка на целостное познание личности и ее места в мире;

• возрождение гедонистических мотивов в эстетике;

• обнаружение и описание симптомов болезненной разорванности индивидуального и общественного сознания, сознательного и бессознательного и их противопоставления;

• идеи обновления культуры посредством диалога и полилога.

3.5. Метафорическая эссеистика (Ж. Батай, Р. Барт, Ю. Кристева, Ж. Бодрийар, О. Пас и др.).

3.6. Концепция шизофренического языка (дискурса) Ж. Делёза и Ф. Гваттари.

3.7. Эстетика Х. Л. Борхеса.

3.8. Теория деконструкции Ж. Деррида.

3.9. Философские, семиотические и литературные произведения У. Эко.

4. Отличительные особенности постмодернистской поэтики:

• интернационализация художественных приемов и их отчетливый регионализм, локальность эстетических поисков, тесно связанных с национальным, местным, городским, экологическим контекстами;

• пристальное внимание к содержательным моментам творчества, его эмоционально-эмпатическим аспектам; метатекстуальность;

• деконструкция эстетического субъекта; «утрата Я» (И. Хассан);

• теории интертекстуальности. Понимание интертекста как места пересечения различных текстовых плоскостей, как диалога различных видов письма, разных семиотических систем, как преображения интегрирующих интертекст культурных языков (кодов) (Ю. Кристева, Р. Барт, М. Фуко и др.);

• концепции игры, игровой принцип в текстопостроении и стилеобразовании (поэтика карнавальности, языковая игра и пр.);

• «демонтирующие» конструктивные принципы (Дм. Затонский) текстопостроения, использование принципов и приемов фрагментарности, монтажности, коллажности, нонселекции; стилевого, жанрового и аксиологического плюрализма, эклектизма; смешения высокой и массовой культуры; иронии и самоиронии, пародийности (пастиша) и самопародирования; иронически пародийного переосмысления традиции; эстетизации безобразного; выдвижения на первый план таких поэтических приемов, как парадокс, оксюморон, эллипс;

• диалог с различными областями гуманитарной культуры;

• телесность, поверхностно-чувственное отношение к миру; гедонизм;

• ориентация на массовую культуру, поп-культуру, потребительскую эстетику;

• использование новейших технических средств массовых коммуникаций.

5. Специфика постмодернизма по сравнению с модернизмом и авангардом.

6. Постмодернизм и массовая культура.

7. Особенности постмодернизма в русской литературе.

Вопросы для обсуждения. Задания

1. Какие открытия в области художественной литературы составили предмет концептуального синтеза в современной литературе?

2. Чем можно объяснить многозначность термина «постмодернизм», трудность его отграничения от модернизма? Почему квалификация того или иного писателя как постмодерниста является нечеткой и зачастую условной?

3. Раскройте суть дискуссии о времени возникновения постмодернизма. Как вы думаете, почему Ихаб Хассан считает точкой отсчета постмодернизма «Поминки по Финнегану» Дж. Джойса, другие критики называют произведения Х. Л. Борхеса, В. Гомбровича («Фердидурке», 1938), Дж. Барта («Плавучая Опера», 1956)?

4. Х. Л. Борхеса по праву считают предтечей постмодернизма, «ибо, родившись в конце прошлого [XIX] века, он написал свои книги задолго до того, как постмодернизм появился на свет. По крайней мере официально» (Д. Затонский). Прочитайте рассказ Борхеса «Пьер Менар, автор "Дон Кихота"», созданный в 1-й половине 1960-х годов. Можно ли утверждать, что в данном рассказе проявились, например, такие отличительные черты постмодернизма, как стилизация, пристальное внимание к содержательным моментам творчества, метатекстуальность, интертекстуальность, игровой принцип; фрагментарность, принцип нонселекции и др.?

5. Как преломилась дискуссия о постмодернизме в новелле Дж. Фаулза «Башня из черного дерева» (1974)?

6. Почему критика называет роман Дж. Фаулза «Женщина французского лейтенанта» (1969) образцом «реалистически-постмодернистского синтеза» (Л. Андреев)? Раскройте роль категории интертекстуальности в этом романе.

7. Назовите типичные черты постмодернистской эстетики и поэтики в романе Итало Кальвино «Если однажды зимней ночью путник…» (1979).

8. На примере одного-двух произведений (например: К. Воннегут «Бойня номер пять», «Завтрак для чемпионов»; В. Набоков «Бледный огонь»; М. Павич «Хазарский словарь») раскройте содержание принципа нонселекции, который, по мнению голландского исследователя Д. Фоккемы, лежит в основе структурирования и формообразования всех постмодернистских текстов.

9. Раскройте содержание понятия «постмодернистская чувствительность», назовите отличительные признаки метапрозы. Приведите примеры из произведений Дж. Фаулза, Дж. Барта, А. Роб-Грийе, Х. Кортасара, Дж. Барнса и др., в которых писатель выступает не только в качестве повествователя о каких-либо событиях и их участниках, но и в качестве интерпретатора, комментатора процесса написания своего произведения.

10. Объясните роль принципа совмещения художественного вымысла с литературоведческим теоретизированием, который используется У. Эко в произведениях «Имя розы», «Маятник Фуко».

11. Что такое метаповествование (метарассказ) в понимании теоретиков постмодернизма? Приведите примеры метатекстов в структуре произведений У. Эко «Имя розы», Дж. Барнса «История мира в 10 У главах».

12. Что такое интертекстуальность в концепции Ю. Кристевой?

13. Познакомьтесь с эссе разных лет Октавио Паса (Иностранная литература, 1991, № 1). Какой смысл вкладывает О. Пас в понятия «модель мира», «образ мира», «эротика», «абстракция», «язык» и др.? Как интерпретируется поэтом оппозиция «поэзия / технология»? Как вы понимаете выражение О. Паса: «Современное искусство есть критика значения и попытка показать оборотную сторону знаков»?

14. На чем основываются концепции, утверждающие переходный характер постмодернизма?

15. Исследователи по-разному оценивают сегодняшнее состояние постмодернистской литературной парадигмы: В. Курицын считает, что «постмодернизм победил, и теперь ему следует стать немного скромнее и тише», Н. Б. Иванова определяет постмодернизм как «саморазрушающуюся систему», а М. Н. Эпштейн утверждает, что «постмодернизм по-прежнему остается единственной более или менее общепринятой концепцией, как-то определяющей место нашего времени в системе и последовательности исторических времен». Попытайтесь обосновать свою точку зрения на дискутируемую в литературоведении проблему.

Рекомендуемая литература

Критические работы

Андреев Л. Г. Чем же закончилась история второго тысячелетия? (Художественный синтез и постмодернизм) // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000–2000: учеб. пособие. М., 2001.

Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М., 1989.

Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук // Вестник МГУ. 1995. № 5. Сер. 9: Филология.

Затонский Д. Постмодернизм: гипотезы возникновения // Иностранная литература. 1996. № 2.

Затонский Д. Постмодернизм в историческом интерьере // Вопросы литературы. 1996. № 3.

Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.

Киреева Н. В. Постмодернизм в зарубежной литературе: учеб. комплекс. М., 2004.

Косиков Г. К. Ролан Барт – семиолог, литературовед // Р. Барт. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М., 1989.

Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Вестник МГУ. 1995. № 1. Сер. 9: Филология.

Кристева Ю. Разрушение поэтики // Вестник МГУ. 1994. № 5. Сер. 9: Филология.

Лиотар Ж.-Ф. Заметка о смыслах «пост» // Иностранная литература. 1996. № 1. С. 56–59.

Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм. (Очерки исторической поэтики). Екатеринбург, 1997.

Литературный гид. Постмодернизм: подобия и соблазны реальности // Иностранная литература. 1994. № 1. С. 53—249.

Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000.

Усманова А. Р. Умберто Эко: парадоксы интерпретации. Минск, 2000.

Фуко М. Порядок дискурса // М. Фуко. Воля к истине. М.: Касталь, 1996.

Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // У. Эко. Имя розы. М.: Книжная палата, 1989. С. 427–482.

Эпштейн М. От модернизма к постмодернизму: Диалектика «гипер» в культуре ХХ века // Новое литературное обозрение. 1995. № 16. С. 32–46.

Дополнительная литература

Баранов О. Гипертекстовая субкультура // Знамя. 1997. № 7.

Бодрийар Ж. Фрагменты из книги «О соблазне» // Иностранная литература. 1994. № 1.

Делёз Ж. Платон и симулякр // Новое литературное обозрение. 1993. № 16.

Вельш В. «Постмодерн». Генеалогия и значение одного спорного понятия // Путь. М., 1992. № 1. С. 109–136.

Гараджа А. В. После времени: Французские философы постсовременности // Иностранная литература. 1994. № 1. С. 54–56.

Генис А. Гипертекст – машина реальности // Иностранная литература. 1994. № 5.

Генис А. Треугольник (авангард, соцреализм, постмодернизм) // Иностранная литература. 1994. № 10.

Деррида Ж. Письмо и различие. М.: Академический проект, 2000.

Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М., 1985.

Зверев А. М. Модернизм в литературе США. Формирование. Эволюция. Кризис. М., 1979.

Зверев А. М. Черепаха Квази // Вопросы литературы. 1997. № 3.

Ильин И. П. Постмодернизм: словарь терминов. М.: Интрада, 2001.

Косиков Г. К. От структурализма к постструктурализму. М., 1998.

Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М., 2001.

Кюнг Г. Религия на переломе эпох // Иностранная литература. 1990. № 11.

Маньковская Н. Б. Париж со змеями (Введение в эстетику постмодернизма). М., 1995.

Пятигорский А. М. О постмодернизме // Избранные труды. М., 1996.

Степанян К. Реализм как заключительная стадия постмодернизма // Знамя. 1992. № 9.

Столович Л. Н. Об общечеловеческих ценностях // Вопросы философии. 2004. № 7. С. 86–97.

Фатеева Н. А. Контрапункт интертекстуальности, или Интертекст в мире текстов. М.: Агар, 2000.

Эпштейн М. После будущего. О новом сознании в литературе // Знамя. 1991. № 1.

Якимович А. Утраченная Аркадия и разорванный Орфей. Проблемы постмодернизма // Иностранная литература. 1991. № 8.

Якимович А. О лучах просвещения и других световых явлениях (культурная парадигма авангарда и постмодернизма) // Иностранная литература. 1994. № 1.

Ямпольский М. Темнота и различие (по поводу эссе Ж. Делёза «Платон и симулякр») // Новое литературное обозрение. 1993. № 5.

Справочный материал

Постмодернизм как эстетический феномен. «Постмодернизм, казалось бы, продолжающий эксперименты модернизма и авангардизма, существенно отличается от них тем, что вбирает в себя опыт диалогизма. Во-первых, именно в постмодернизме разрушается завершенность и объективированность художественной концепции хаоса. В контексте тотального диалогизма хаос не только постоянно провоцируется на ответные выпады, но и, главное, впервые, пожалуй, субъективируется и становится равноправным участником диалога с художником.

Важную роль в этом процессе сыграли многие факторы:

– в полной мере разработанная в модернизме и унаследованная постмодернизмом философия мира как текста;

– сама эстетика диалогизма, вызревшая, разумеется, помимо постмодернизма, и в русской литературе уже в 1930-е годы достигшая высочайшего развития в романах Андрея Платонова и лирике Осипа Мандельштама, и присущая ей интерпретация всего корпуса мировой культуры как незавершимого "большого диалога" (М. М. Бахтин);

– и, наконец, общая культурно-философская ситуация ХХ века, сочетающая в себе, с одной стороны, глобальный диалог культур (то, о чем пишет В. С. Библер), а с другой – глубочайшие разочарования в гуманизме и защитной силе цивилизации.

В этом контексте резко изменяется восприятие самой идеи культуры и культурных символов. Каждый по отдельности "смыслообраз культуры" (выражение Я. С. Голосовкера) устремлен к преодолению хаоса и сохраняет в себе эту интенцию при любых трансформациях. Но встречаясь в симультанном "творческом хронотопе" постмодернистского текста, воплотившиеся в этих смыслообразах противоречивые интенции накладываются друг на друга и либо взаимно аннигилируют, либо обнаруживают собственную ценностную амбивалентность, либо создают "броуновский" эффект неупорядоченного движения, то есть в конечном счете моделируют хаос.

Во-вторых, диалогическая установка изменяет позицию художника, творца гармонии. Постмодернизм воплощает принципиальную художественно-философскую попытку преодолеть фундаментальную для культуры антитезу хаоса и космоса, переориентировать творческий импульс на поиск компромисса между этими универсалиями. Диалог с хаосом в конечном счете, в своем пределе, нацелен именно на такой поиск.

Вероятно, впервые такое понимание культуры было воплощено в "Поминках по Финнегану" (1939) Дж. Джойса».

Из книги: Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм. (Очерки исторической поэтики). Екатеринбург, 1997. С. 38–39.

Конструктивные признаки постмодернизма. «Неопределенность», «фрагментарность», «деканонизация», «утрата Я», «ирония», «гибридизация», «карнавальность», «сконструированность», «органическая сращенность с поп-культурой» и др. – все эти признаки по своей сути являются демонтирующими, поскольку они несамостоятельны и не располагают к созиданию. «Двусмысленность, плюрализм, сомнение – вот киты, на которых балансирует постмодернизм». Американский культуролог Фредерик Джемсон, говоря об отсутствии четких критериев для определения постмодернизма, указывает, что постмодернизм следует понимать скорее «не как стилевое направление, а как доминанту культуры». По словам Умберто Эко, постмодернизм представляет собой «не фиксированное хронологически явление, а некое духовное состояние», при этом, как считает итальянский философ, любая эпоха располагает собственным постмодернизмом, так же как у любой эпохи есть собственный маньеризм. По-видимому, каждая эпоха в свой час подходит к порогу кризиса, подобного описанному у Ницше в «Несвоевременных размышлениях». Развивая мысль Эко, Дм. Затонский утверждает, что «каждой всемирно-исторической эпохе присущ и собственный „модернизм“, т. е. энтузиастическое, экстремальное состояние духа».

По материалам статьи: Затонский Д. Постмодернизм в историческом интерьере // Вопросы литературы. 1996. № 3. С. 188–191.

Постмодернистская эстетика. Постмодернизм «отличается от других эстетических течений и художественных стилей не хронологически (после чего-либо), но эволюционно (развитие и превращение феномена в нечто иное по принципу снятия, с удержанием в новой форме характеристик предыдущего периода). Так, постструктурализм в эстетике немыслим без структурализма, постмодернизм в искусстве – без модернизма. Вместе с тем „пост“ способен превратиться в „анти“: „Враг внутри этого термина, чего не было в понятиях романтизма, классицизма, барокко, рококо“ (Ихаб Хассан)».

Как новый художественный стиль постмодернизм отличается от неоавангарда «возвратом к красоте как к реальности, повествовательности, сюжету, мелодии, гармонии».

«Современные эстетические дискуссии о постмодернизме затрагивают в основном два круга проблем: соотношение постмодернизма и модернизма и специфика собственно постмодернистской эстетики.

Является ли постмодернизм одной из форм модернизма или это принципиально новая эстетическая система, концептуально отличающаяся от модернизма? Обе точки зрения имеют своих приверженцев, полемизирующих между собой. Сторонники сближения модернизма и постмодернизма видят в последнем либо свидетельство истощения и провала модернистского проекта, либо, напротив, доказательство зрелости модернизма, его самоутверждения в постмодерне. Их оппоненты выдвигают концепцию отделения постмодернизма от модернизма на почве его сближения с массовой культурой, что и позволяет им исследовать отличительные признаки культуры постмодернизма. Существует, разумеется, и ряд компромиссных вариантов, рассматривающих постмодернизм как теорию и художественную практику культурного "перехода", "промежутка".

Мнение о том, что постмодернизм прочно стоит на якоре модернизма, его автономное плавание еще не началось, связано с концепцией стабильности эстетического субъекта, не меняющегося под воздействием информационных и коммуникационных потоков. Понятию постмодерна противопоставлено другое – "плюсмодерн". Однако отождествление модернизма и постмодернизма – скорее исключение. Гораздо более распространенной является точка зрения о неэквивалентности этих понятий, затрудняющей их сравнение. Если понятие модернизма (modernite) как современности, наследующей традиции Просвещения и романтизма, шире, чем модернистское искусство (art moderne), то постмодернизм воспринимается как амбивалентный термин, обозначающий как продолжение, так и преодоление модернизма. В этой связи различаются термины постмодерн (post-moderne) – ревизия философских основ модернизма, постмодернизм (postmodernisme) – пересмотр искусства модернизма, постмодерность (postmodernite) – закат героического начала в современной жизни.

Трактовка постмодернизма как регресса модернизма основана на констатации эрозии тех высоких эстетических идеалов и философских ценностей, которые связывались с именами Хайдеггера, Фрейда, Сартра, Камю и других корифеев модернизма. <…> Отказ от высоких целей, идеи прогресса выразился в повествовательном стиле, "расколотом" пародией, парадоксом, гиперболой. Фундаментальные постулаты эстетики модернизма превращаются в элементы лингвистической игры. Если идеалом модернизма была свобода самовыражения художника, а контркультуры – свобода от культурных норм <…>, то субъект постмодернизма, убедившийся в <…> хаотичности окружающего его технизированного мира, предпочитает индивидуальной свободе возможность манипуляции чужими художественными кодами.

Данная трактовка ориентирована на создание негативного имиджа постмодернизма как эстетики, заменившей оригинальность – подобием, искусство – рекламой, китчем.

Этой концепции противостоит взгляд на постмодернизм как на "модернизм в квадрате", его продолжение и утверждение. Аргументами в пользу "зрелого", "позднего" модернизма являются сближение его эстетики с гуманитарной культурой, персональный, интерсубъективный эстетический подход; множественность, гибридность художественных кодов. Ж.-Ф. Лиотар считает постмодернизм частью модернизма, спрятанной в нем.

В условиях кризиса гуманизма и традиционных эстетических ценностей (прекрасного, возвышенного, совершенного, гениального, идеального), переживаемого модернизмом, необратимого разрушения внешнего и внутреннего мира в абсурдизме (дезинтеграция персонажа и его окружения в прозе Джойса, Кафки, пьесах Пиранделло, живописи Эрнста, музыке Шёнберга), чьим героем стал человек без свойств, мобильная постмодернистская часть вышла на первый план и обновила модернизм плюрализмом форм и технических приемов, эклектическим эпатажем, сближением с массовой культурой.

Деконструктивизм Ж. Деррида, структурный психоанализ Ж. Лакана, неопрагматизм Р. Рорти и другие слагаемые постмодернистской эстетики выявили случайность не только персонажа, но и автора, перенося акцент на эфемерное, неожиданное, удивительное. <…>

Многообразные концепции постмодернизма как взлета либо падения модернизма конкурируют с представлениями о постмодернизме как эстетике переходного периода, готовящей замену усталых художественных форм на новые, как это уже не раз происходило в истории культуры. Под таким углом зрения постмодернизм – не преемник и не враг модернизма, но компенсация конца новаторских утопий, эстетика постреволюционного примирения. <…> Свидетельством того, что постмодернизм – промежуточный тип культуры <…> являются, по мнению Кэвеки, его колебания между позициями жреца и клоуна. Если старый жрец – создатель и хранитель ценностей, то юный клоун – скептический зритель, но не творец. Парафразы, копии, симулякры постмодерна сближают его с клоунадой, но излишняя серьезность приводит к тому, что клоунский субъект постмодернизма представлен поведением жреца. Дефицит новых эстетических ценностей снижает инновационный потенциал постмодернизма, закрепляя его статус переходной эстетики конца ХХ века».

По материалам книги: Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000. С. 139, 141, 143, 147–148, 149.

«…замена текста комментарием к нему, рассуждением о нем, выхолащиванием живой творческой энергии абстрактной рефлексией, игрой, различными интеллектуальными концептами и парадигмами – общеизвестная, навязчивая тенденция в движении культуры ХХ века, ставшая одним из главных признаков постмодернизма».

Из статьи: Андреев Л. Г. Художественный синтез и постмодернизм // Вопросы литературы. 2001. № 1. С. 4.

Постмодернистская трактовка теории катарсиса. «Задача искусства – отвергать низменное, очищать от скверны», – рассуждает Кристева[25]. В этом смысле искусство пришло на смену религии. Однако если физически отвратительное исторгается посредством рвоты и других физиологических процессов, то духовное мерзкое отторгается искусством – духовным аналогом физических спазмов. Аристотелевскому очищению посредством сострадания и страха Кристева дает физиологическое толкование. В то же время в ее книге то и дело возникают картинки «тошноты» в ее сартровском понимании.

<…> Показывая отвратительное, литература осуществляет рентген ужаса, служит его означающим, его кодом. Придя на смену религии, литература присвоила священное право ужаса, на котором и основана ее апокалипсическая власть. Это не сопротивление ужасу, но его заклинание <…>: выработка, уяснение отвратительного и освобождение от него посредством Глагола.

Кристева выстраивает своего рода феноменологию отвратительного, пытается выявить его структуру <…>. Мерзкое расположено на границе небытия и галлюцинации, той реальности, которая, если ее не признать, уничтожит личность. <…> Самая элементарная, архаическая форма гадкого – отвращение к пище, и одновременно к тем, кто ее навязывает – родителям; собственное «Я» рождается из тошноты. Следующая ступень отвратительного – содрогание перед трупом – «пределом мерзости», идентификация с которым ведет к обмороку. Далее, мерзко все то, что нарушает идентичность, систему, порядок, и в этом смысле отвратительны двусмысленные имморальные преступления; при этом аморальность, открыто презирающая закон посредством бунта, может быть даже величественна. Особая роль отводится Кристевой отвращению к себе самому, свидетельствующему о кризисе нарциссизма, фундаментальной нехватке, предшествующей бытию объекта и воплощающей его. Нехватка пробуждает воображение. Отвращение к себе играет роль означаемого, его означающим выступает литература. В литературе ужас сублимируется посредством эстетического: страх пропитывает все слова языка небытием, фантомным, галлюцинаторным светом, высвечивающим таящуюся на дне памяти мерзость. <…>

Наиболее выразительными примерами развития эстетического на почве отвратительного Кристева считает творчество Ф. М. Достоевского, М. Пруста, Д. Джойса, Ж. Батая, А. Арто, Ф. Кафки, Л.-Ф. Селина. <…> Специфика письма у Джойса, по ее словам, в том, что отвратительное у него заключено в самой речи; Батай – единственный, кто связал отвратительное со слабостью социальных запретов, вскрыл субъектно-объектные связи мерзкого. Творчество Пруста сводится к описанию гомосексуальной энергии отвратительного, нарциссического одомашнивания мерзости. Мерзкое у Арто – это «Я», одержимое трупом, пытка воображаемой смертью, которую можно изжить лишь в творчестве. <…>

Кристева связывает постмодернизм с возникновением нового литературного стиля, чей отличительный признак – метаповествование. <…> Новый стиль переплавит отвращение в «радость текста», дарующего эстетическое наслаждение.

Кристева пытается исследовать механизм становления эстетического. По ее мнению, для индивида, заброшенного в катастрофическое пространство существования и заблудившегося в нем, литература является единственным средством самосохранения. Строя свой язык, произведения искусства, человек как «путешественник в бесконечной ночи» припоминает пережитый ужас и начинает испытывать от него удовольствие, догадывается, что гадкое – не объективно, это лишь граница двусмысленности, смесь суждения и аффекта, знака и пульсации. Тогда границы означаемого (ужаса) начинают таять, художник спасается путем своего рода эстетической терапии. Творческое «Я» кристаллизуется в эстетическом бунте против ужаса. Отвращение – катарсис – творческий экстаз – такова структура творческого процесса. Литература – высшая точка, где отвратительное рушится в сиянии красоты.

Каким же образом ужасное превращается в возвышенное? Кристева считает страх первичным эффектом. Многочисленные фобии, страхи (смерти, кастрации и т. д.) – метафоры нехватки, замещение которых осуществляется посредством фетишей. Высший фетиш – язык: письмо, искусство вообще – единственный способ если не лечить фобии, то, по крайней мере, справляться с ними; писатель – жертва фобий, прибегающая к метафорам, чтобы не умереть от страха, но воскреснуть в знаках. В литературе фобии не исчезают, но ускользают под язык.

Таким образом, согласно Кристевой, культура продуцируется субъектом отвращения, говорящим и пишущим со страху, отвлекающимся от ужаса посредством механизма языковой символизации. Наиболее сильная форма подобного отвлечения – языковой бунт, ломка, переделка языка в постмодернистском духе. <…> Незаменимая функция литературы постмодернизма, с точки зрения Кристевой, – смягчить «Сверх-Я» путем воображения отвратительного и его отстранения посредством языковой игры, сплавляющей воедино вербальные знаки, сексуальные и агрессивные пульсации, галлюцинаторные видения. Осмеянный ужас порождает комическое – важнейший признак "новой речи". Именно благодаря смеху ужасное сублимируется и обволакивается возвышенным, сугубо субъективным образованием, лишенным объекта. <. > Благодаря возвышенному, вызывающему каскад ощущений, творец переносится в иной, неземной мир – царство наслаждения и гибели. Возвышенное – это дополнение, переполняющее художника и выплескивающееся из него, позволяющее быть одновременно "здесь" (заброшенным) и "там" – иным, сверкающим, радостным, завороженным. <…>

Подобная трактовка прекрасного, возвышенного, несомненно, имеет религиозную окраску. Кристева и сама подчеркивает, что художественный опыт – основная составляющая религиозности, пережившая крушение исторических форм религии. <…> Именно красота, по ее мнению, является религиозным способом приручения демонического, это часть религии, оказавшаяся шире целого, пережившая его и восторжествовавшая над ним.

В книге «Вначале была любовь. Психоанализ и вера» Кристева разрабатывает тему родства постфрейдизма и религии. Исследуя бессознательное содержание постулатов католицизма, она приходит к выводу о сходстве сеанса психоанализа с религиозной исповедью, основанной на словесной интерпретации фантазмов, доверии и любви к исповеднику-врачевателю. В этой связи анализируются иррациональные, сверхъестественные мотивы в постмодернистском искусстве как форме исповеди и сублимации художника.

<…> Новую жизнь психоанализа Кристева связывает с возвратом к евангельским постулатам "Вначале было слово" и "Бог есть любовь". По ее мнению, девизом психоанализа должна стать формула "Вначале была любовь". Ведь к психоаналитику обращаются из-за нехватки любви, из-за тех страданий, которые доставляют серьезные сексуальные травмы, нарциссические раны. Задача психоаналитика – восстановить способности пациента к любви. Его лекарство – слово, мобилизующее интеллект.

<…> Основу религиозной веры Кристева видит в идентификации верующего с тем, кто любит и защищает его – Богом. Западный менталитет представляется ей преимущественно семиотическим, а не символическим. Ссылаясь на Августина, сравнивавшего веру в Бога с интимной зависимостью ребенка от материнской груди как единственного источника жизни, из которого исходит все – и хорошее, и плохое, – Кристева считает Бога знаком любви. В божественной любви сливаются материнская и отцовская любовь, сублимируются агрессивные сексуальные пульсации, происходит семиотический прыжок к другому.

В психоанализе же этот прыжок превращается в знание, позволяющее сделать имидж другого менее инфернальным и опровергнуть сартровскую формулу о том, что "ад – это другие".

Существенный интерес представляет выдвинутая Кристевой концепция религиозной функции постмодернистского искусства как структурного психоанализа веры. Сущность этой функции заключается, по ее мнению, в переходе от макрофанатизма веры к микрофанатизму художественного психоанализа. Так, проводятся аналогии между символической самоидентификацией верующего с "Отче всемогущим" и эдиповым комплексом; верой в непорочность Девы Марии, позволяющей любить её без соперников, и мотивами искусственного оплодотворения в современной литературе; верой в Троицу и структурно-психоаналитической триадой воображаемого, реального и символического. Секс, язык и искусство трактуются как открытые системы, обеспечивающие контакты с другими людьми. Особое внимание в этой связи уделяется сексуальной символике постмодернистского искусства.

По мнению Кристевой, необходимо ослабить ошейник, символически обуздывающий сексуальность в искусстве, дать выход вытесненным влечениям. Это позволит искусству на паритетных началах с психоанализом способствовать душевному и телесному здоровью человека, помогать ему словами любви, более действенными, чем химио– и электротерапия, смягчить свой биологический фатум, влекущий его к агрессивности, и т. д. <…>

Философская значимость французского постфрейдизма для эстетики постмодернизма связана прежде всего с установкой на целостное познание личности и ее места в мире. Французские ученые стремятся найти новые подходы к изучению человека-творца, выявить базовые механизмы эстетической деятельности, создать целостную концепцию искусства в широком социально-культурном контексте. Особую роль приобретает тема реабилитации гедонистических мотивов в эстетике. Развив идеи Р. Барта о "текстовом удовольствии", а также тезисы американской исследовательницы С. Зонтаг о замене герменевтики "эротикой" искусства, позволяющей просто наслаждаться им, минуя интерпретацию, постмодернистская эстетика сосредоточилась на исследовании энергии и чувственной полноты произведений. Ею были также восприняты и усилены гуманистические аспекты постфрейдистской эстетики, связанные с утверждением самоценности и достоинства личности, свободы художественного творчества, идеями творческой активизации "Я" посредством художественной и эстетической деятельности.

<…> Особую ценность для постмодернистской эстетики представляет постфрейдистское обнаружение и описание симптомов болезненной разорванности индивидуального и общественного сознания западной культуры в целом. Один из истоков такой разорванности проницательно усматривается в неклассичности современного познания, означающей в эстетической сфере миграцию исследовательских интересов от континуальности к прерывности материального и идеального, сознательного и бессознательного, означающего и означаемого, воображаемого и символического».

Из книги: Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000. С. 117–123, 125–126, 128–129.

Постмодернистская чувствительность. По утверждению теоретиков постмодернизма И. Хассана (США), Д. Фоккемы (Голландия), Д. Лоджа (Англия), постмодернистская чувствительность находит выражение, во-первых, в ощущении мира как хаоса, что явилось следствием «кризиса веры» во все ранее существовавшие ценности (Бог, Царь, Человек, Разум, История, Государство); во-вторых, в убежденности в том, что моделирование мира возможно только на основе принципа «максимальной энтропии». В такой модели все ее конститутивные элементы должны быть «равновероятными и равноценными», установление же в ней какого-либо иерархического порядка или «каких-либо систем приоритетов» невозможно. В читательском восприятии постмодернистская чувствительность обусловливает появление неуверенности в том, как будет развиваться повествование. Другими существенными ее признаками являются «корректирующая ирония» по отношению ко всем проявлениям жизни (пастиш), парадокс, техника намека и гротескной мысли, раскрытие смысла при помощи поэтических ассоциаций. Также постмодернистская чувствительность находит выражение в «метафорической эссеистике», поэтическом языке, восстанавливающем своими намекающими ассоциациями подлинный смысл первоначального слова. Такого рода художественная практика восходит к сочинениям М. Хайдеггера.

По материалам книги: Ильин И. П. Постмодернизм: словарь терминов. М., 2001. С. 222–224.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.