§ 1. В полемике с идеей художественной коммуникации: текстовый анализ Р. Барта

§ 1. В полемике с идеей художественной коммуникации: текстовый анализ Р. Барта

Один из первых анализов деконструктивистского типа, текстовый анализ Ролана Барта, вырастает на почве полемики постструктурализма с феноменологической концепцией литературы как коммуникативного события – события диалога сознаний (авторского и читательского) или события диалога читателя с текстом. В рамках постструктуралистской теории идея коммуникативности литературы отвергается: с точки зрения теоретиков литературоведческого постструктурализма, в акте чтения никакого диалога между автором и читателем, равно как и между читателем и текстом, не происходит, поскольку произведение «принудительно», «репрессивно» как по отношению к автору, так и по отношению к читателю.

Свое теоретическое обоснование эта идея получила в рамках постструктуралистской критики языка. Ее главное содержание составляет тезис о том, что язык есть система навязывания смыслов и форма господства идеологии, он осуществляет тиранию в отношении индивидуального сознания, принуждая человека к определенному мировидению. Такого рода критика языка была предпринята, в частности, в учении Р. Барта о коннотативном уровне языкового знака, в учении М. Фуко об историческом бессознательном, в учении Ж. Лакана о языковой личности. Кратко проясним содержание этих учений.

По Барту, власть языка над сознанием обеспечивает коннотативный уровень знака. Учение о коннотативном уровне знака Барт разрабатывает, отталкиваясь от лингвистической идеи о том, что в знаке сосуществуют два вида значений: денотативные (первичные, буквальные, эксплицированные) и коннотативные (скрытые, дополнительные, подразумеваемые, вызывающие вторичный смысловой эффект). Благодаря коннотациям и осуществляется навязывание сознанию тех смыслов, в которых заинтересована господствующая идеология. Для прояснения механизма воздействия коннотативного уровня знака на сознание реципиента обратимся к оригинальному примеру Р. Барта. В статье «Риторика образа»[6] он, в частности, анализирует название французской фирмы, производящей макароны, – «Пандзани». В денотативном плане этот словесный знак обозначает название фирмы, производящей макароны. В то же время этот знак благодаря особому сочетанию звуков в его акустическом образе обладает коннотациями, призванными вызвать у потребителя ассоциации с Италией – страной, которая является родиной макарон, – и таким образом предопределить его выбор. Посредством коннотаций, пишет Барт, язык навязывает человеку образ мышления: в нем «от начала времен гнездится власть».

Человек, по Барту, является «пленником языка» не только потому, что его сознание находится во власти коннотаций, навязывающих ему мировидение, но и потому, что, обращаясь к языку как средству самовыражения, человек вынужден пользоваться словами, уже «населенными чужим смыслом». Поэтому, заключает Барт, «язык несамостоятелен, стаден, в каждом знаке дремлет одно и то же чудовище, имя которому стереотип», и, следовательно, ни о какой языковой коммуникации не может быть и речи: в языке действуют только механизмы подавления и навязывания смыслов. «Говорить, – пишет Барт, – это акт подчинения».

С других позиций критику языка предпринимает Жак Лакан, выдвинувший концепцию языковой личности. В соответствии с этой концепцией, человек как неповторимая индивидуальность не существует, ибо и его сознание, и его бессознательное формируются другими людьми – носителями культуры и ее языка. Сознание в рамках этой теории рассматривается как образованное суммой воспринятых текстов, а бессознательное – как «дискурс Другого» (Лакан). Язык, следовательно, превращает индивидуальность в фикцию.

Идея языковой детерминированности человеческого сознания разрабатывается и Мишелем Фуко. В работе «Слова и вещи» он вводит понятие «историческое бессознательное». Это новый вид бессознательного, который наряду с индивидуальным и коллективным бессознательным существует в психике человека. Если индивидуальное бессознательное детерминировано, по Фрейду, личным травматическим опытом человека и теми влечениями, которые оцениваются в культуре как асоциальные, если коллективное бессознательное, по Юнгу, детерминировано общечеловеческим опытом, то историческое бессознательное, по Фуко, детерминировано эпистемой. Под эпистемой Фуко понимает систему взглядов, идеологию, точнее – совокупность тех представлений, которые функционируют в рамках той или иной эпохи в качестве научных, бесспорных, безусловных истин. В истории человеческой цивилизации Фуко выделил пять эпистем: античную, средневековую, ренессансную, классический рационализм и современность (с начала XIX в.). По Фуко, каждая эпистема порождает свою систему знаков, в которой выражается ее идеология, для каждой эпистемы характерен свой способ языкового господства над сознанием человека, формирования и трансляции представлений. Таким образом, детерминация сознания в рамках каждой эпистемы осуществляется посредством языка.

Поскольку литература является языковым феноменом, она также рассматривается в качестве «механизма для внушения культурных стереотипов» (Г.К. Косиков). Причем «принудительность» литературы обосновывается и в отношении читателя, и в отношении автора.

По отношению к читателю принудительная власть произведения трактуется в том плане, что оно внушает смыслы и навязывает стереотипы восприятия: читая произведение, читатель, дескать, глотает «наживку» идеологических смыслов.

По отношению к автору принудительная власть произведения связывается с тем, что автор вынужден складывать свое произведение из готовых стилевых, жанровых, композиционных, сюжетных, языковых стереотипов. На почве этой идеи в рамках постструктуралистской рефлексии (в творчестве М. Фуко и Р. Барта в первую очередь) возникла теория смерти автора, соответственно которой автор не является сознательным, суверенным и единоличным создателем своего произведения: он не сочиняет его, а воспроизводит в акте письма клишированные формы.

Критическая методология, сложившаяся в рамках идеи принудительности литературы, предполагает такую работу с литературным материалом, в основе которой лежит установка на отслеживание того, как осуществляется принудительная власть литературы и по отношению к автору, и по отношению к читателю. Если исследуется акт письма, то в тексте выявляются бессознательно воспроизведенные автором мыслительные стереотипы той эпохи, к которой он принадлежал, а также собственно литературные стереотипы, стереотипы письма. Если же исследуется акт чтения, то в тексте выявляются те суггестивные механизмы (так называемые текстовые стратегии), посредством которых он (текст) навязывает читателю идеологические смыслы и осуществляет свою власть над сознанием читателя. Собственно, в том и другом случае (и в отношении письма, и в отношении чтения) это отслеживание того, как возникают смыслы, как происходит процесс присвоения значений (означивания). Таким образом, предметом выявления становится не якобы заключенный в тексте смысл, а сам процесс смыслоообразования.

Эта методологическая установка выразительно представлена в текстовом анализе Р. Барта. Название «текстовый» анализ получил в связи с тем, что в качестве своего предмета он декларирует текст, противопоставляемый произведению. Напомним, что понятия «текст» и «произведение» отчетливо были дифференцированы в рамках рецептивной эстетики и структурализма, где под текстом подразумевался языковой инвариант, совокупность языковых значений, существующая в единственном варианте, а под произведением – совокупность окказиональных смыслов, складывающаяся в процессе письма и рецепции и, следовательно, являющаяся одной из бесконечного множества реализаций текста.

Барт, поддерживая саму дихотомию «текст/произведение», присваивает данным понятиям другое содержание. При этом он отмечает, что «физически их разграничить невозможно»: они различаются только как два разных предмета анализа. Произведение – это готовый продукт авторской воли, созданный с целью определенного идеологического воздействия на читателя и обладающий устойчивым смыслом и устойчивой структурой. Текст же – это то, что не имеет вещественного выражения, а появляется только в процессе письма или чтения. Это выявляемая в процессе авторской или читательской работы смысловая конструкция, которая не имеет закрепленной семантики. На ее обнаружение и нацелен текстовый анализ, анализ самого процесса производства значений. Он состоит в выявлении тех идеологических смыслов, которые бессознательно запечатлел автор и которые текст стремится навязать читателю, а также в выявлении самих стратегий «подчинения» субъекта письма или субъекта чтения.

Ярче всего текстовый анализ представлен в работе Барта «C/Z» (1970), посвященной повести Бальзака «Сарразин». Молодой талантливый скульптор Сарразин влюбился в оперную знаменитость по имени Замбинелла, не подозревая о том, что это не женщина, а мужчина-кастрат, образ и манеры которого, впрочем, вполне соответствуют стереотипным для его времени представлениям о женской красоте. Таким образом, носителем события в бальзаковской новелле является герой с клишированным сознанием, находящимся во власти культурных стереотипов восприятия. Но и сам текст, как пишет Барт, «замусорен кодами», которые руководят чтением и выдают зависимость самого автора от множества распространенных стереотипов («голосов») его эпохи, в том числе стереотипов чисто литературного плана: тех, которые состоят в воспроизведении автором уже существующих способов повествования и выражения различных значений. Эти стереотипы (в терминологии Барта, «коды») и выявляются в ходе анализа. «Коды, – пишет Барт, – это определенные типы уже виденного, уже читанного, уже деланного» [Барт 1989, 455—456]. Барт выявляет пять типов кодов. Перечислим их.

1. Акциональный (событийный) код. Вводя это понятие, Барт имеет в виду ту систему стереотипов, посредством которых выстраивается фабула. По Барту, фабула всегда покоится на повествовательных штампах. Так, фабула бальзаковской повести, доказывает Барт, соткана из клишированных романтических ходов: она построена по всем стандартам романтического повествования, в основе которого лежит рассказ о трагической судьбе художника-бунтаря.

2. Семиотический код. В данном случае имеется в виду та система стереотипов, посредством которых изображается психология героя. Анализируя изображение психологических реакций Сарразина, Барт обнаруживает, что Бальзак описывает их в полном соответствии с романтическим стандартом.

3. Герменевтический код (код загадки) – система средств, которая позволяет автору построить свой текст так, чтобы заинтриговать читателя. С этой целью автор всегда использует вполне определенные стереотипные ходы, совокупность которых Барт и находит в новелле Бальзака.

4. Культурный код. Этот код складывается из устойчивых представлений эпохи, система которых находит свое воспроизведение в тексте. Так, в повести Бальзака Барт обнаруживает стереотипно-романтические представления о женской красоте, о музыке и др.

5. Символический код. Под этим наименованием Барт имеет в виду ту стереотипную систему средств, с помощью которых в произведении описывается бессознательное героя, а также его сексуальность.

Выявляя эти коды в повести Бальзака, Барт отслеживает, во-первых, то, как они руководят чтением, и, во-вторых, то, как зависимо письмо автора от общественной и литературной стереотипии его времени. Таким образом, в произведении открывается текст – совокупность образующих его голосов, находящихся вне ведения и производства автора, вся масса впитанных им культурных смыслов.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.