4 Выявление стилистического своеобразия авторского текста (Материалы к урокам теоретико-литературного осмысления индивидуально-творческой манеры зарубежных писателей XX столетия)

4

Выявление стилистического своеобразия авторского текста

(Материалы к урокам теоретико-литературного осмысления индивидуально-творческой манеры зарубежных писателей XX столетия)

Художественное слово в XX веке ищет возможности проявления в логически завершенной, эффектной, афористичной фразе или ситуации. Это реализуется в приеме парадокса, известного в литературе еще со времен Цицерона и просветителей XVIII века. Под парадоксом (от греч. paradoxos – неожиданный, странный) понимается утверждение, которое противоречит общепринятым понятиям или (это бывает часто внешне) здравому смыслу. Собственно, это неожиданное явление, не соответствующее обычным представлениям. Прием парадокса помогает извлечь оригинальный смысл из внешне антонимичной двухчастной структуры высказывания. Парадокс «придает литературному произведению остроумие и стилистический блеск, делает мысли автора яркими и запоминающимися»[210]. На фоне столкновений в двухчастной структуре парадоксальных ситуаций и рождается истина, которая по воле автора бывает облечена в необычную, неожиданную форму. «Особенностью парадокса является то, что он как бы переворачивает общепринятые мнения, обнаруживая их нелепость или неразумность»[211].

Признанным мастером утонченно-эмоциональной стилизации текста и интеллектуальной игры с читателем и со зрителем был Бернард Шоу (1856–1950). Прием парадокса в пьесах Шоу использован не только в речевой манере героев (их словесные перепалки), но и в поведении (эксцентрические выходки). По ходу действия пьес английского драматурга происходит постепенное развенчание изначально неверных представлений зрителя (авторский прием первоначально ложной ориентации воспринимающего сценическое действие): «Люди, которые кажутся сначала высоконравственными, оказываются на деле аморальными, и, наоборот, те, кого общество считает преступниками, предстают в пьесах Шоу как воплощение порядочности»[212].

Будучи принципиальным противником влияния театрального действия только на чувственно-эмоциональную сторону зрителя, английский драматург часто обращается к юмору, иронии, сарказму как способу возбуждения мыслительной активности зрителя. По убеждению Шоу, его зритель «должен уходить со спектакля в «интеллектуальном смятении», уносить с собой нерешенную этическую задачу. Театр должен не успокаивать, а будить яростную работу мысли»[213].

В пьесе «Пигмалион» Шоу обращается к древнегреческому мифу о скульпторе Пигмалионе, который в мраморной статуе Галатеи воплотил свой идеал женщины и влюбился в собственное творение.

А меж тем, белоснежную он с неизменным искусством

Резал слоновую кость. И создал он образ – подобной

Женщины свет не видал, – и свое полюбил он созданье.

(Овидий. Метаморфозы. X, 247–249)

Вняв мольбам Пигмалиона ниспослать ему возлюбленную, столь же прекрасную, как Галатея, боги оживили статую. Миф завершается счастливым браком.

Шоу переиначил традиционный миф и подал его зрителю в заведомо парадоксальной манере. Взявшись поставить успешный лингвистический эксперимент (чисто рационалистическое пари главного героя с известным мэтром в области фонетики полковником Пикерингом), профессор Хиггинс (в пьесе аналог Пигмалиона) берется обучить малообразованную, некультурную продавщицу цветов Элизу Дулиттл (будущую Галатею) правильной речи, хорошим манерам, культуре общения. Но в ходе эксперимента Хиггинс не сразу постиг, что вместе с развитием кругозора развился и дух Элизы, ее самосознание, а вместе с хорошими манерами в ней появилось и чувство человеческого достоинства.

По замыслу автора, в ходе развития действия пьесы многие герои, принимая человеческое участие в судьбе Элизы, по-своему также выполняют функцию Пигмалиона (полковник Пикеринг, экономка миссис Пирс). Примечательно, что и сама Элиза на каком-то этапе преображения тоже берет на себя функцию созидателя. Глубиной своих чувств она оживляет холодный мрамор души самонадеянного профессора Хиггинса – творца не столько ее внешности, как это было в мифе (красота Элизе дана от природы), сколько имиджа светской дамы (голоса, манер, стереотипов поведения в обществе).

Загадочен финал произведения. Отходя от заданного в мифе о Пигмалионе алгоритма, пьеса Шоу отнюдь не заканчивается счастливым браком Элизы и Хиггинса. Эпатируя зрителя, новоявленная Галатея делает неожиданный выбор – сообщает о помолвке с недалеким молодым человеком Фредди. Так на фоне мифологического сюжета парадоксы этой пьесы озадачивают зрителя.

Вместе с произведениями Бертольта Брехта (1898–1956) в драматургию XX столетия стремительно вошли понятия об «эпическом театре», «очуждении» (Verfremdung), параболическом построении сценического действия в драматургии. Брехт различает два вида театра: драматический («аристотелевский») и эпический. По мнению Брехта, драматический театр апеллирует больше к эмоциям зрителей, стремясь вызвать у воспринимающих сценическое действо страх и сострадание, ощущение глубокого душевного потрясения — катарсиса (от греч. katharsis – очищение). Сопереживание, волнение, утрата различия между сценической постановкой и реальной жизнью – цели того театра, который был основан в античные времена и, по существу, сохранился до наших дней. Напротив, у Брехта общеметодологической установкой эпического театра становится обращение к разуму зрителя. Воспринимающий происходящее на сцене превращается в наблюдателя-аналитика, который должен быть беспристрастным в своих выводах, несмотря на все эмоциональные ситуации, развертывающиеся в зрительном пространстве. В этом смысл эффекта очуждения (Verfremdungseffekt, V-Effekt).

Эстетика Брехта основывается на том, что пьеса нового типа призвана акцентировать внимание зрителя на, казалось бы, давно известном, хорошо знакомом и оттого традиционно воспринимаемом. Причем задача автора заключается именно в том, чтобы через прием «очуждения» попытаться вызвать новые суждения о стереотипно-привычном, традиционно устоявшемся. В качестве средств «очуждающего» эффекта Брехт использует приемы парадокса, композиционного взаимоотражения отдельных сцен, нарочито наивного использования фраз, которые, казалось бы, «выпадают» из общего контекста и вступают в противоречие с сюжетным развитием, но тем не менее следуют логике общего авторского замысла. Аналогичную функцию выполняют зонги (песни в сольном исполнении) и партии хора, на некоторое время прерывающие общий ход сценического действия[214]. К примеру, в пьесе «Жизнь Галилея» на сюжетную канву накладывается демонстрация астрономического эксперимента (пример с астролябией, яблоком, лампочкой и мальчиком Андреа), в качестве внесценического фона используется осведомленность зрителя в законах физики о свободном падении тел. Социальную окраску приобретают сведения о гелиоцентрической и геоцентрической системах мироздания. В постановках брехтовских сочинений используется минимум декораций и театрального реквизита, маски, плакаты, изображения эмблематического содержания, особая подсветка и музыкальное оформление.

В творчестве Брехта активно используется прием параболического построения драматического действия. Парабола (греч. paraboln – сопоставление, притча) – это подвижная содержательно-формальная категория. Она представляет собой иносказательный образ, тяготеющий к символу. «Расширение плана содержания параболы происходит в результате включения предметного изображения в разнообразные подразумеваемые смысловые контексты, благодаря чему создается многозначное иносказание (в отличие от однозначности аллегории и однонаправленности второго плана)»[215].

В основе парабол Брехта лежит дистанцированный повтор сходных ситуаций. Но отдаленность этих ситуаций и рождает ореол несовместимости трактовок одного и того же явления разными героями и автором. Получившая свою окончательную редакцию после атомных бомбардировок японских городов, пьеса «Жизнь Галилея» (1946) Брехта ставит проблему глубочайшей ответственности ученого перед человечеством за все его научные открытия. Галилей Брехта предупреждает, что продвижение ученого в науке может привести его к «удалению от человечества», а «торжествующий клич ученого» может в какой-то миг предвосхитить «всеобщий вопль ужаса» (пер. Л. Копелева).

Галилей – выдающийся ученый эпохи Возрождения, при помощи астрофизического эксперимента доказавший правомерность гелиоцентрических воззрений Н. Коперника и Д. Бруно, в пьесе Брехта не выдерживает экзамена на человеческое достоинство. Перед судом инквизиции (и вопреки всеобщему ожиданию его учеников и сограждан города) он отрекается от своей теории существования Вселенной. Незадолго до того, прогоняя своего бывшего ученика и лже-последователя Муциуса, посмевшего выступить с осуждением материалистических воззрений Коперника, Галилей с гневом произносит в его адрес: «Я говорю вам: тот, кто не знает истины, только глуп. Но кто ее знает и называет ложью, тот преступник». Используемый Брехтом прием параболического рассечения текста заставляет зрителя еще раз вернуться к этой фразе ученого. Но теперь в сходной ситуации отречения от правды оказывается сам Галилей. А предыдущая фраза, проецируясь на судьбу запуганного инквизицией ученого и оттого по ходу пьесы превращаясь в трактовку его собственного поступка-отречения, в глазах зрителя обретает значение исключительно негативной оценки.

Согласие Галилея на отречение контрастирует с настроениями его учеников, надеющихся на силу духа своего учителя. Поэтому три минуты молчания церковного колокола рождают в их сердцах бурю восторгов («Он устоял!»; «Он не отрекся»; «Насилие не всевластно»; «Глупость можно победить..!»; «Человек не боится смерти»; «Какая победа достигнута тем, что один человек сказал – нет!»). Несбыточность гуманистических ожиданий оповещает звук колокола, которому радуется только дочь Галилея: «Он спасен, он не проклят!» Прием параболы позволяет показать несовпадение духовных пространств различных персонажей и их собственные внутренние противоречия.

По художественной функции парабола очень близка к эмоционально-интеллектуальному жанру притчи. Сказания в форме притчи обращают читателя к «этическим первоосновам человеческого существования»[216]. Хотя в притче обнаруживается отсутствие развитого сюжетного движения, однако зачастую ее содержание обретает элементы символического ореола (библейская притча о блудном сыне). Для этого жанра характерны поучительность, тяготение к философским обобщениям, возвышенно-моралистическая патетика. Обычно действующие лица в притче предстают «не как объекты художественного наблюдения, но как субъекты этического выбора»[217]. Оттого внешние образы здесь скупо очерчены, а поступки обозначены схематично, что вполне отвечает назначению притчевого жанра – «иллюстрировать идею, касаясь проблем морали, общечеловеческих законов»[218]. Авторские произведения притчевой формы обычно повествуют о силе человеческого духа, неукоснительном следовании героев законам чести, совести, благородства («Чума» А. Камю, «Старик и море» Э. Хемингуэя, «Сотников» В. Быкова, «Белый пароход» Ч. Айтматова).

Так в повести Эрнеста Хемингуэя «Старик и море» (1952) обнаруживаются основные черты притчи[219]. Произведение Нобелевского лауреата (1954) пронизано идеей гармонии человека и природы. В повести Хемингуэя природа подана в размеренно-эпической тональности. Современник Хемингуэя, искусствовед Б. Беренсон, отмечая символико-аллегорический смысл и эпическую широту повествования, писал в своей рецензии, что это сочинение американского писателя представляет собой «идиллию о море как таковом, не о море Байрона и Мелвилла, а о море Гомера, и передана эта идиллия такой же спокойной и неотразимой прозой, как стихи Гомера»[220].

Действительно, герой повести воспринимает природу антропоморфно. У него, например, «луна волнует море, как женщину». В достопамятное утро своего отплытия в непредвиденно длительное плавание старик, оставляя позади себя запахи земли, берет курс «прямо в свежее утреннее дыхание океана». Если другие говорят о море «как о пространстве, как о сопернике, а порою даже как о враге», то старик постоянно мыслит о море «как о женщине, которая дарит великие милости или отказывает в них». Во время своего плавания он постоянно беседует с жителями океана, находит на безбрежных водных просторах и в их глубинах сородичей человека по духу, поведению и беззащитности.

Рыбак, старик Сантьяго, и его юный ученик Манолин, олицетворяют собой гармоничные взаимоотношения в мире людей. Их связывают подлинная симпатия, искренне-нежная забота друг о друге, взаимная доброжелательность, стремление старика передать свой жизненный и профессиональный опыт, наконец – совместный труд («Жаль, что со мной нет мальчика» – не раз повторяет старик про себя в трудные минуты одиночного плавания). Находясь в море, старик размышляет об одиночестве и своем социальном окружении («Нельзя, чтобы в старости человек оставался один.»). Умение волноваться и тревожиться за живущих рядом служит для него психологическим камертоном глубочайшей человечности. В итоге старик приходит к мнению: «Я ведь живу среди хороших людей» (пер. Е. Голышевой).

Автор скупо, но кинематографически точно очерчивает внешность и действия старика. Описание используется лишь для того, чтобы в нужный момент повествования подчеркнуть значимость поступков и философскую глубину размышлений Сантьяго: «Все у него было старое, кроме глаз, а глаза были цветом похожи на море, веселые глаза человека, который не сдается». (Собственно, в портретном описании старика Сантьяго уже содержится зачин повествования и основная идея произведения.) Его внутренние монологи передают наблюдательность, гуманность взглядов, стремление к гармонии с природой и социальным окружением: «Как хорошо, что нам не приходится убивать солнце, луну и звезды».

История с меч-рыбой («Ни разу в жизни я не видел существа более громадного, прекрасного и благородного, чем ты»), а затем и подлинное противоборство с морскими хищниками подчеркивают исключительную волю старика, ставя его в один ряд с мифологическими героями, вступающими в поединок с чудовищами и побеждающими их («Бывшая рыба!.. Я погубил нас обоих. Но мы с тобой уничтожили много акул и покалечили еще больше»). Оставшийся один на один с морем, мучимый жаждой, голодный, полубольной, израненный, с натруженными руками, старик проявляет колоссальную силу воли. Он постоянно занимается самовнушением: «Приведи свои мысли в порядок и постарайся переносить страдания, как человек.»; «А боль мужчине нипочем». Из труднейшего противоборства со стихией старик выходит с величайшим достоинством: «Кто же тебя победил, старик? – спросил он себя. – Никто, – ответил он. – Просто я слишком далеко ушел в море».

Философская наполненность повествования делает текст афористичным. «Человека можно уничтожить, но его нельзя победить» – вот основной пафос повести-притчи классика американской литературы.

В опыте мировой литературы весьма часто используется прием «иероглифического» языка сновидений (обрядовый фольклор, древние эпосы, средневековые апокрифы, литература эпохи романтизма, психологизм в творчестве писателей-реалистов, произведения модернизма и постмодернизма и др.). Это позволяет авторам, используя фантазийные перемещения персонажей в ирреальные топосы, изображать возможные варианты их судеб. В этих случаях авторское сочинение «превращается в своеобразный тематический коллаж, объединенный смысловым подтекстом символов, эмоциональным фоном переживаний и определенным внутренним сюжетом, где есть свои экспозиция, завязка, развязка»[221]. Включение в сюжет сновидений подчеркивает лиризм повествования, углубляет философски-абстрактное начало в лирическом произведении.

Содержательно-композиционная роль литературных сновидений-иносказаний заключается в том, чтобы попытаться разрешить универсальные, «вечные» философские и этические вопросы, связанные с нравственным идеалом. Через осмысление сложного образно-символического содержания сновидений герои приходят к постижению вневременных, основополагающих для самопознания личности экзистенциальных проблем (добра и зла, истины и блага, веры и неверия, преступления и наказания и др.). Сновидческие микросюжеты позволяют читателю проникать в глубинные пласты подсознания литературных героев. В ходе рецепции текста предлагается самим почувствовать, как «сфера бессознательного в психологии персонажа сознательно, под контролем творящего разума воссоздается писателем»[222]. Отсюда следует, что «бессознательное» литературного героя по-своему условно, так как область его подсознания подчинена логике мышления автора и формируется художником целенаправленно, исходя из концептуально-творческих задач писателя[223].

На протяжении многих веков, от автора к автору, от произведения к произведению вырабатывались свои каноны презентации сновидческих жанров в литературе («роман в романе», сатирический и этнографический очерк, философско-религиозный трактат, культурологическое эссе, дневниковые записи и др.). Обретая выразительную пластичность в слове, «оживали» колоритные образы онейрической (гротескно-сновидческой) фантазии. Органично сочетая реальное и виртуально-гротескное в единой фабуле, писатели изображали изначально заданную конфликтность внутреннего мира человека, образная структура произведений получала философско-медитативный подтекст.

В европейской литературе первой трети XX столетия мастером соотнесения реального с ирреальным был Франц Кафка (1883–1924). В целом ряде его произведений воссоздаются картины сна, ночных видений, выхода из сомнамбулического состояния («Превращение», «Процесс», «Описание одной борьбы», «Сон», «Супружеская чета» и др.). Вместе с тем «то, что по внешней форме выглядит у него прозрачно реалистическим повествованием, на самом деле оказывается организованным по прихотливо-алогичным структурным законам сновидения – то есть авторское сознание неотделимо от созданного мира»[224]. Сновидческие микросюжеты позволяют сформировать двуплановое построение сюжета, показать сферу бессознательного героев. Редко прибегая к метафоре, Кафка тем не менее настойчиво реализует в своих произведениях метафору «кошмарного сна» (причем именно на грани перехода героя от сна к бодрствованию).

Кошмарным сном оборачивается действительность, окружающий мир с его алогичностью, непостижимостью, враждебностью «маленькому человеку». В произведениях Кафки «алогизм и абсурд начинаются, когда человек просыпается». А. Карельский находит этот авторский трюк гениальным «своей дерзкой простотой», ибо не погружение в сон (засыпание с установкой на покой), а выход из сна с думами о новом дне с его непростыми заботами и «утверждает вопиющую абсурдность реального мира, реального бытия человека в этом мире»[225].

Изображению абсурдности мира способствует особая манера письма австрийского писателя: «его сухая, жесткая, без метафор, без тропов, как бы лишенная плоти проза и есть воплощение формулы современного бытия»[226]. Вместе с тем часто в роли развернутой метафоры у Кафки выступает структура произведения в целом («Мост», «Деревья», «Коршун»).

Используя результаты открытий в области психологии (З. Фрейда, К.Г. Юнга), эстетики модернизма (экспрессионизма, сюрреализма, футуризма и др.), естественных наук (А. Эйнштейна), Кафка в своем творчестве исходит из права на существование (и в силу того сосуществование) многообразных форм реалистического искусства. С этим связан заметный акцент именно на формах презентации событийно-содержательного ряда. Художественная вселенная Кафки оказывается разорвана дуализмом мира и человека («алгебра угнетения» – с одной стороны и вынужденная приспосабливаемость человека к бюрократическим инстанциям – с другой). В центре замкнутого пространства большинства кафкианских произведений помещается бюрократическая махина. В отличие от Гоголя, изображавшего бюрократию в трагикомическом свете, и Салтыкова-Щедрина – в комическом, у Кафки возникает зловеще-угрожающий облик социальных институтов государства. Он словно предчувствует появление системы, которая вскоре породит реально фашистские режимы в Европе.

Следствием пространственной сжатости, замкнутости произведений Кафки становится исчезновение из них социально-исторического среза времени. Внутри каждой из этих неподвижных систем остается лишь персонифицированное время. Окутанное налетом трагического, оно неукоснительно приближается к конечному пункту. Такая авторская установка воссоздает особую эмоциональную тональность произведений: Кафка хотя и «не пугает, а страшно»[227].

Очевидно, соизмеряя собственное литературное творчество с теорией относительности А. Эйнштейна, Кафка творит свои малые вселенные, в которых все находится в постоянном движении. Окружающий мир попадает в поле зрения рассказчика, перемещающегося в пространстве. При этом и другие объекты (люди, животные, транспорт) по отношению к воспринимающему их находятся отнюдь не в состоянии покоя. Мир предстает герою в кинетике, герой предстает читателю в динамике («Бегущие мимо»). Одновременно наряду с «моментальными снимками» (увиденное рассказчиком) фиксируется движение мысли героя. Зрительно-слуховые восприятия находят свое отражение в оценочном слове рассказчика. При этом «поток сознания» кафкианских персонажей отличается разнообразием интонационных регистров: плавность, размеренность течения их мыслей то и дело сменяется риторическими вопросами, паузами, восклицаниями, резкими выпадами, неожиданными ассоциациями и нетрадиционными суждениями.

Литературные открытия Кафки-рассказчика отразились в мировой литературе, в том числе в сочинениях зарубежных и российских писателей XX столетия. В 70-е годы заметное влияние Ф. Кафки испытал на своем творчестве и удмуртский писатель Геннадий Красильников (1928–1975). Обнаруженный в архивных материалах Г. Красильникова вполне завершенный рассказ «Рваные сны» (оригинал написан на русском языке) свидетельствует о неподдельном интересе удмуртского писателя к европейской художественной культуре и серьезном обращении со словом.

Рассказ Г. Красильникова «Рваные сны», как и многие рассказы Ф. Кафки, строится на основе взаимодействия подтекстных линий. Переплетаясь, они придают содержанию рассказа цельность и единство. Подтекст обнаруживает себя на уровне сюжета, композиции, хронотопа, отдельных деталей, словесных повторов, сквозных мотивов, художественных реминисценций, недомолвок, общего эмоционального настроя, «потока сознания» героя и др.

По жанровой структуре «Рваные сны» Красильникова – это поток сменяющих друг друга сновидений героя. Шесть снов, образуя микросюжеты, тесно переплетены между собой, создавая «поток сознания». В творчестве Кафки мотив сновидений является одним из основных. Через сновидения автор вводит читателя в ирреально-загадочный мир, от которого герои отчуждены, отрешены. По определению Д. Затонского, в целом, «художественный мир Кафки можно определить как сновидческий»[228].

Можно полагать, что отдельные фрагменты неорассказа (авторское определение жанра) «Рваные сны» напрямую соотносятся с некоторыми рассказами-миниатюрами Кафки из его цикла «Созерцания». Причем в одних случаях эти целостные сюжеты обретают эмблематичность в произведениях Кафки, а у Г. Красильникова сужаются до знакового символа («Ночь», «Тоска»). В других, возникая в сознании рассказчика неким мотивом, видения воссоздают целостные путевые картины из миниатюр Кафки («Пассажир», «Рассеянно глядя в окно», «Окно на улицу» и др.).

Из миниатюры «Пассажир» переходят ситуация поездки (в трамвае – у Кафки, в вагоне поезда – у Красильникова), а также описание тоскливо-эмоционального состояния героя и идея безразлично-отстраненного окружения человека в своей же среде: «…у меня нет никакой уверености насчет моего положения в этом мире, в этом городе, в семье» (Кафка); «До него ровным счетом никому не было никакого дела» (Красильников). Вероятно, из лирических миниатюр «Рассеянно глядя в окно» и «Окно на улицу» в рассказ «Рваные сны» Красильникова приходит мотив тотального одиночества человека в мире. Имеется в виду часто используемое Кафкой схематическое, обратно переосмысленное, дважды перекодированное и низведенное до буквализма содержание метафоры[229]. В нашем случае метафора «окно в мир» представляет собою оппозиционное единство, ибо окно – не только способ сообщения с миром, но и разделяющая грань: «кто живет одиноко.»; «кто с учетом времени суток, погоды, условий, усталый, поводя взглядом между небом и публикой.» (Кафка); «за окнами вагона – темень, дождь и адский ветер» (Красильников).

Миниатюра Кафки «Наездникам к размышлению» привносит тему мимолетности славы победителя, неестественно показных почестей, шумовых эффектов, литавр в честь лидера, отстраненности друзей: «Слава, что ты признан лучшим наездником страны, радует при первых звуках оркестра слишком уж сильно, чтобы избежать раскаянья на следующее утро» (Кафка); «Но слушать тишину после того, как смолкли медные трубы, – мучение» (Красильников).

Образ кондуктора в рассказе Красильникова соотносится с фигурой некоего полицейского из миниатюры Кафки «Комментарий» (имеющей подзаголовок «Не надейся!»). Собственно, здесь полицейский предстает как служитель стихийно-враждебных сил. На просьбу заблудившегося указать ему верный путь на вокзал, он отвечает не просто отказом, но даже, злорадно смеясь, вовсе лишает несостоявшегося пассажира самой надежды выбраться из лабиринта улиц незнакомого города: «У меня ты хочешь узнать дорогу?. Не надейся, не надейся!». В «Рваных снах» Красильникова железная дорога предстает в виде жизненного пути героя, а кондуктор, предупреждающий о приближении конечной станции, становится провозвестником смерти рассказчика: «Ему показалось, что он проехал какую-то половину пути, а может, и того меньше. Так все это неожиданно и страшно.».

Строя свой неорассказ по законам интертекстуальности, Красильников удачно использует прием зеркального отражения в созданном им тексте микросюжетных элементов из нескольких рассказов австрийского писателя.

Состоящяя из тридцати набросков-зарисовок, связанных образом знаменитого физика, повесть «Сны Эйнштейна» Алана Лайтмана (род. 1948 г.)[230] представляет читателям виртуально-реальный мир, заключенный в рамки временных координат. При этом автор повести-гипотезы (тоже физик по образованию) предлагает множество моделей временного исчисления событий и человеческих судеб. С одной стороны, учитывая, а с другой, отходя от современных, ставших наиболее традиционными, представлений о линеарности или цикличности (более архаичной системы) времени, А. Лайтман стимулирует читательскую фантазию.

Каждая новелла-зарисовка написана так, что на фоне протекания внешне банальных сюжетов вырисовываются отнюдь не простенькие задачки по физике, затрагивающие проблемы темпоральных перемещений человека в пространстве. Вместе с тем оказывается, что решение каждой физической задачи в итоге выливается в некие авторские нравственно-этические обобщения. В рамках каждой из новелл А. Лайтман прибегает к утонченным интертекстуальным переходам (от художественного повествования к физическим измерениям и наоборот). Для этого он избирает способ путешествий-сновидений.

В 1953 г. парижскому зрителю была представлена пьеса «В ожидании Годо», в которой на протяжении всего действия этот загадочный Годо так ни разу и не появляется. Автором пьесы был Сэмюэль Беккет (1906–1990) – открыватель нового направления в западной драматургии XX в., получившего название «театр абсурда».

Искусство абсурда (от лат. absurdus – нелепый), как одно из направлений авангардизма, порывает с предшествующей традицией. Отсюда возникают понятия — антилитература, антидрама, антироман, антитеатр. Драма абсурда предполагает отсутствие сюжета, характеров (в их традиционном понимании). С помощью пародии и гротеска подчеркивается нелепость существования человека в мире. В мировоззрении абсурдистов обнаруживается тезис экзистенциалистов о бессмысленности существования.

В своей совокупности произведения Беккета создают новую художественную вселенную. Для него характерна особая техника письма – игра со словом. но в этой манере авторской стилизации «есть свои хитрости, включая более глубокую хитрость – обнажение игры. Главная стратегическая уловка – личины и образы, которые отделяют говорящего от слова»[231]. Автор стремится предоставить слово непосредственно самим героям, показать их характеры в «потоке сознания», а самому отдалиться от чужого слова. Оттого более привычный для литературы эффект соприсутствия автора и героя в едином хронотопическом измерении у Беккета подменен эффектом их параллельного сосуществования в разных пространствах: автор выступает лишь в качестве наблюдателя издалека.

Произведения Беккета созданы с учетом того, что они будут произнесены вслух, озвучены в радиопостановке или разыграны на сцене перед зрителем. Оттого автора существенно интересует единство звуковой и семантической сторон слова. Будучи писателем-билингвом, принадлежащим к двум культурам – французской и английской, он создавал свои произведения на обоих языках и сам же переводил их на другие языки. Полифоничность реального мира Беккет воссоздает через языковые соотражения в едином пространстве создаваемых им текстов. Отсюда в его сочинениях наблюдаются «особый поворот слова, эллиптичность, показательная игра на согласных и гласных»[232].

Как создателя концептуально-авторских пьес, где все подчинено стихии актерского мастерства, Беккета интересует перспектива звучащего слова – в постановке, в действии, в его протяженности во времени, в единстве смысла, звука, шумовых эффектов, в воздействии такого стереофонического звучания на зрителя. В его пьесах весьма существенна роль соотношения слов и пауз (по Беккету, этих «капель молчания сквозь молчание»). Так писатель дает зрителю ощутить свою сопричастность к происходящему, ибо речи героев Беккета зачастую напоминают «монологи после космической катастрофы»[233].

Микромир беккетовских героев разрастается до вселенского масштаба. При кажущихся неподвижности, застылости, оцепенении героя через его индивидуальные переживания Беккет способен «передать одновременно и приобщенность человека к миру, его зависимость от биологических процессов, и разобщенность с ним»[234]. Сознание героев включает в себя одновременно и минувшее, и текущее, и надвигающееся. В его произведениях зачастую трагическое и драматическое в переживаниях героя уживаются с иронией и сарказмом автора.

В сочинениях Беккета 70-х годов происходит нивелирование повествовательного и комического начала и, напротив, усиливается лирический настрой. А выразителем новых эстетических установок писателя становится особый жанр — монодрама. К числу таких принадлежит и ранняя пьеса Беккета «Последняя лента Крэппа» (1957). В день своего 69-летия одинокий старик, бывший писатель-неудачник вспоминает прошлое. При этом используется оригинальный технический прием: в качестве собеседника старого Крэппа выступает сам Крэпп. С магнитофонной ленты тридцатилетней давности – тех времен, когда герой празднует пик своей жизни – 39-летие, звучит самоуверенный, бодрый, насмешливый, нагловатый, но и по-своему немного растроганный воспоминаниями о себе девятнадцатилетнем голос прежнего Крэппа.

Пьеса, построенная по принципу «матрешки», представляет символически эмоциональное повествование о трех периодах жизни человека (непосредственность восприятия мира в молодости, самоуверенность в зрелые годы, горечь одинокой старости). Пьеса-пантомима учитывает возможность соотражения временных регистров в самом сценическом действии. Мимика, выражение глаз (застывший взгляд, проступающие слезы), неподвижность позы, кряхтение, оттенки смеха – от ласкового до злобствующего – все это удивительным образом соотносит внутренний мир пожилого Крэппа с душевными переживаниями героя в пору его зрелости. По ремаркам автора, мимика 69-летнего Крэппа (настоящее героя) детально воспроизводит выражение лица, которое могло быть при произнесении фраз, записанных на магнитной ленте тридцать лет назад. И тут же, следуя за мыслью старика Крэппа, воспринимающего свой голос в давности, его лицо обретает оценивающее выражение, а в действиях появляются жесты, свидетельствующие об аффектном состоянии героя: то агрессии (рвет магнитную ленту), то тихого умиротворения (предается воспоминаниям о прошлом). Обрекший себя на тотальное одиночество, замкнувшийся в себе бывший неудачник грустит о прошлом, в котором вопреки его установке на ограниченность общения с людьми, у него все-таки было нечто искренне-радужное (красочное описание сцены свидания с возлюбленной). Пьесы Беккета, построенные на глубоком подтексте, требуют навыков декодирования текста.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.