2.1.1. Формирование индивидуально-авторской системы метатропов в процессе диалога детского и взрослого сознания

2.1.1. Формирование индивидуально-авторской системы метатропов в процессе диалога детского и взрослого сознания

Ковшом душевной глуби назвал детство сам Пастернак, обращаясь к нему в книге «Темы и вариации». Именно в детстве закладываются те родники-источники, которыми потом питается на протяжении всей своей жизни поэт. О сказочных красках и впечатлениях детства, которые затем входят «в жизнь и стихи», писал Пастернак в своих стихах и прозе, оценивая творчество других поэтов: ср. «Ветер» (Четыре отрывка о Блоке), «Люди и положения» (о впечатлениях детства Есенина и Маяковского). Воспоминаниями о детстве, о первых ощущениях быта и бытия полны все его прозаические вещи («ДЛ», «ОГ», «ДЖ», «ЛП» и др.), где показано образование «завязи» человеческой души.

В книге «Начальная пора» детство, как потом откроется в «ОГ», прежде всего связано с древнегреческим мифом о Ганимеде и снова идеей «роста» («Я рос. Меня как Ганимеда…»). В контексте «ОГ» идея «роста», или «вбегания» одного поколения в другое, связывается с вырастанием всего человечества из своего «мифологического» детства, которое, как, например, Древняя Греция, «умело мыслить детство замкнуто и самостоятельно, как заглавное инициальное ядро» [4, 157]. Идея «роста» заключена и в первых вопросах лирического субъекта о «небе» и «птицах» (Разве только птицы цедят, В синем небе щебеча, Ледяной лимон обеден Сквозь соломину луча?), и в первом обращении к миру со словом «любовь». В эту «неслыханную веру» любви к миру и высшему началу и переходит молодой поэт в «НП», Где сад висит постройкой свайной И держит небо пред собой. «Любить, самоотверженно и беззаветно, с силой, равной квадрату дистанции, — дело наших сердец, пока мы дети», — сформулирует затем Пастернак в прозаическом эссе «ОГ» накануне «второго рождения».

Детскость мира Пастернака остается безмерной, как и его стремление к росту. «Он одарен каким-то вечным детством», — напишет А. Ахматова в стихотворении «Поэт», об этом же еще ранее напишет М. Цветаева в статье «Световой ливень». Какие же глубинные корни его идиостиля, заложенные в «тайники личностной памяти» (Р. Барт), дали жизнь вечному диалогу поэта со своим детским мироощущением?

По произведениям Пастернака можно восстановить, из каких собственно элементов «творилась» вторая вселенная поэта. Не раз уже в связи с «сотворением мира» Пастернака упоминалась работа Ю. И. Левина [1966], где на основании самых частотных слов «СМЖ» (ночь, глаза, губы, звезда, сад, душа, степь) делается вывод, что развертывание частотного словаря можно рассматривать как «своего рода космогонию», как «генезис его модели мира». Однако нам кажется, что «психологическая генетика», а вместе с нею и генезис мира Пастернака гораздо сложнее. Этот генезис безусловно связан со всеми видами памяти, которыми так одарены люди в детстве, но прежде всего с генетической «креативной» памятью. Кроме непосредственных впечатлений бытия, красок, звуков и запахов мира, поэта в детстве окружали мир живописи, связанный с занятиями отца (это было авансценой во всем виденном <…> папа, его блеск, его фантастическое владение формой, его глаз, как почти ни у кого из современников [Переписка, 252]), мир музыки, исходно соединенный в памяти с миром матери, и круг детского чтения, который можно только отчасти вычислить из круга чтения Девочки «ДЛ» и «ОГ». Не случайно поэтому, что первый герой Пастернака Реликвимини — художник и музыкант, и именно через его мироощущение поэт овладевает словом. Не случайно и то, что одним из первых переводов поэта было стихотворение Рильке «За книгой», одноименное по названию с картиной Л. О. Пастернака, где изображена читающая девушка (сестра поэта). В «Людях и положениях» мы узнаем, что одним из детских суеверий поэта было то, что в прежней жизни он был девочкой и «что эту более обаятельную и прелестную сущность надо вернуть» [4, 306]. С именем Рильке, которому Пастернак посвятил «ОГ», у него также связаны самые сильные детские, а затем и творческие переживания. Они таковы, что поэт даже как бы не дарит свои воспоминания Рильке, а сам получает их «от него в подарок», в том числе и через его творчество.

Вехой же, когда открылись глаза ребенка, «пришли в действие… память и заработало сознание, отныне без больших перерывов и провалов, как у взрослого» [4, 299], стала ночь, в которой «сквозь слезы» Пастернак впервые увидел Л. H. Толстого: играла музыка, и «мигали ресницами свечи». В эту ночь через мать, пришедшую его успокоить, поэт как бы впитал в себя «по-новому понятое христианство» Толстого, «духом которого проникнут был весь дом» [4, 299]. В «ДЛ» это свето-музыкальное ощущение будет передано так: «Стояли слезы, стояла мать — во всю комнату». Так, с детства соединились в памяти свет веры, женское начало жизни, ночь, слезы, глаза, свечи и музыка.

Именно Толстой, по мысли поэта, внес в его жизнь «новый род одухотворения», которым постепенно все более будет наполняться его мир. Этот «род одухотворения» прекрасно отражен в эссе В. В. Вересаева «Живая жизнь» (1910). Противопоставляя мир Достоевского («Человек проклят») миру Толстого («Да здравствует мир!»), Вересаев выделяет несколько положений художественной философии Толстого, которые затем буквально «вошли в состав» пастернаковских текстов: 1. Царство Божие внутри нас. Жизнь каждого только в нем самом, все силы ушли вглубь души, на стремление согласовать и соединить то, что внутри. 2. Жизнь есть все. Жизнь есть Бог. Пока есть жизнь, есть наслаждение самосознания, божество. Любить жизнь — любить Бога. 3. Все оправдано одним мигом, длящимся вечность. 4. Душа тесно сливается с радостью жизни мира. Всюду вокруг эта близкая родная душа, единая жизнь, — в людях, животных, даже растениях <…> даже в самой земле. <…> Земля живет несомненною, живою, теплою жизнью, как и мы все, взятые от земли [Вересаев 1961, 466, 482–484]. Сама «живая жизнь» открылась ребенку-Пастернаку «в ответ на пятилепестную пристальность растений» и явилась в облике многочисленных растительных («всей тьмой ботанической ризницы» — их более 160) и живых организмов (около 130). В связи с «царством Божьим» Пастернак полюбил слово «царство», и два великих царства — «дремучее царство растений» и «могучее царство зверей» — заполнили его «Божий мир». Царством «живой жизни» земли полны и «ДЛ», и «СМЖ», и «Детские стихи», и «ДЖ».

Надо отметить, что близкие толстовскому «роду одухотворения» записи были обнаружены в дневнике Скрябина [Payne 1961, 129], который стал вторым земным «божеством» молодого Пастернака. В поэме «905 год» Пастернак в связи со Скрябиным паронимически соединит понятия «божества» и «бега» (О, куда мне бежать От шагов моего божества!), а в «ЛП» поэт уже в прозе разовьет ту же мысль: «Скрябин любил, разбежавшись, продолжить бег как бы силою инерции вприпрыжку <…> точно немного недоставало, и он отделился бы от земли и поплыл бы по воздуху. Он вообще воспитывал в себе разные виды одухотворенной легкости и не-отягощенного движения на грани полета» [4, 304]. Так, «с подражания, следования и поклонения любимым предтечам» [3, 282] начинает свой рост «корень жизни» поэта и его «живо-писание».

Этот корень жизни «вбегает» в стихи и жизнь Пастернака вместе с Девочкой. Описывая Лару в романе, Пастернак замечает: Точно общий разгон к жизни она взяла давно, в детстве, и теперь все совершается у нее с разбегу, само собой, с легкостью вытекающего следствия [3, 293]. Составные элементы этой жизни: огонь, воздух, вода и земля. Они все время находятся в постоянных превращениях и наложениях друг с другом, подобно мужскому и женскому началу. Превращения связаны и с природными циклами «времен года», которым соответствуют и циклы физического, психического и эмоционального состояния Девочки «ДЛ» [Glazov 1991]. Мотив физиологического созревания Девочки соотнесен прежде всего с весной и ночью: Трудно назревающая и больная весна на Урале прорывается затем бурно, в срок одной какой-нибудь ночи, и бурно и широко протекает затем [4, 39]. Именно так «в разливе» «расшиблась дождем обо всех» «Сестра моя — жизнь», именно так на каждом очередном круге «весна» рождала новый творческий импульс: «Весна» (1914), где дается первое определение поэзии, «Весенний дождь» «СМЖ», цикл «Весна» «ТВ», «Весеннею порою льда…» «ВР», «Опять весна» (1941) и др.

Сама же идея превращения-преображения у Пастернака также связана с воспоминаниями детства, когда 6 августа 1903 г. он упал с лошади и остался немного хромым на всю жизнь (что спасло его от участия в двух войнах) [Флейшман 1977, Раевская-Хьюз 1989]. Критический момент падения, который мог стоить мальчику жизни, совпал с тем временем, когда в его жизнь вошел (точнее, «вбежал») Скрябин. Поэтому музыка вошла в жизнь поэта «ритмом скачущей лошади» и связалась в памяти с идеей «смерти» и днем Преображения. В дальнейшем «преображение» приобрело расширительное значение у поэта, а музыка как динамическая смена эмоций, нарастаний и падений слилась с поэтическим творчеством. Все эти скрещения памяти получили отражение в «Балладе» книги «Поверх барьеров». Здесь символом творчества снова стал Толстой (хотя «граф», по мнению П.-А. Бодина [Bodin 1990, 63], и связан с гр. grapho ‘пишу’, и «символ Бога», и «граф Лев Толстой», и «олицетворение силы сцепленья в природе и искусстве»), а символом музыки в соединении со словом — Шопен (в очерке «Шопен» Пастернак напишет, что произведения Шопена — «музыкально изложенные исследования по теории детства и отдельные главы фортепьянного введения к смерти» [4, 406]).

Осознание себя в творчестве начинается с вопроса «Вы спросите, кто я?» — буквально, музыкант (Он лег в мою жизнь пятиричной оправой Ключей и регистров) или поэт (Поэт или просто глашатай, Герольд или просто поэт, В груди твоей топот лошадный И сжатость огней и ночных эстафет)? Объединенные «топотом лошадным в груди», поэт и музыкант все же расходятся у Пастернака по степени близости к лирическому субъекту в местоимениях: «Он» третьего лица — музыкант, органист, «Ты» второго лица — поэт. Как мы покажем, позднее Шопен (анаграммированный в Шалея конь в поля) соединится по паронимии имен и по времени в творческом сознании поэта с Пушкиным и его конной парадигмой. Но уже в стихотворении «Петербург» книги «ПБ» будет задан вопрос «Кто ты?» по отношению к «создателю чудотворному» и Петербурга и «Медного всадника», и «Ты» «Петербурга» Пастернака, где скачут на практике Поверх барьеров, будет поставлено с ними в один ряд (см. 1.2.1). Таким образом, сама идея «преображения», а далее и «второго рождения» в творчестве окажутся связанными у Пастернака в памяти с конем. Ведь «конь» ассоциируется у поэта не только с «бегом», но и «вращением по кругу». В чистом виде эта связь обнаруживается в детских стихах «Карусели» (1924), где дети-всадники взлетают «поверх барьеров», когда вихри, раскручивающие карусель, поднимают ввысь коней, а затем движение по кругу становится все тише и тише, и вихри «скрываются в крыше». Подобным будет и движение самого поэта в пространстве творчества: то круг будет расширяться, поднимаясь, то суживаться, опускаясь, и затем опять подниматься.

С конем связаны и переживания, ассоциирующиеся со смертью как открытием новой возможности творческого преображения, и феномен Олегова коня (смерть «от коня своего»), который Пастернак стремится преодолеть в «ДЖ». Первый раз в прозе «смерть» и «скачущая лошадь» пересекаются в «ДЛ», когда «посторонний» для Девочки Цветков умирает под копытами жеребца Люверсов с наступлением зимы. В сознании Девочки Цветков связан с Лермонтовым и Демоном [Glazov 1991, 151], в сознании же Пастернака своя хромота, связанная с падением с лошади, как особая отмеченность объединяет его с «живым духом» Лермонтова, которому посвящена «СМЖ». Цветков — коррелят ‘Пастернака-растения’ и мужское олицетворение гибнущей расцветающей жизни — заставляет поэта преодолеть в себе «барьер» жизни и смерти. Так смерть преодолевается жизнью — и эта мысль впоследствии составит основной концептуальный МТР «Охранной грамоты», в которой идея «воскресения» синтезируется с искусством Итальянского Возрождения. В «ОГ» Пастернак «преодолевает» смерть поэта Маяковского, который связан в его сознании с «дном Медного всадника» и «петербургским текстом» Достоевского и Белого. Этим «преодолением» и окажется идея «второго рождения», закрепленная в названии одноименной книги стихов, написанной почти одновременно с «ОГ». Следующей попыткой преодоления «барьера» смерти «возрождением» и «воскресением» станет роман «ДЖ», в центре которого окажется «всадник» Георгий Победоносец, преодолевший смерть, выдержав испытания веры) и так Пастернак еще раз ответит по-своему на вопрос: «разве может быть в помощь смерть?». В первой части романа «дух смерти» является Живаго в облике брата Евграфа вместе с «высокой болезнью» зимы 1918 г. и возвращает его к жизни. В стихах та же ситуация получила отражение в цикле «Болезнь» «ТВ», где Дух, отделяясь от больного — дикого, растущего, похожего на оленя-лося (скрещенного с конем), «одевается в шубу», — в романе этим «духом» оказывается брат Евграф «в оленьей дохе». После «болезни» Живаго «оживает», пишет поэму о «воскресении», а «дух смерти» преображается в «дар живого духа». Сама «болезнь» и «выздоровление-воскресение» происходят у поэта всегда в зимней ночной метели: первый раз в «Метели» книги «ПБ», затем в «буран 1918 года».

В связи с идеей «выздоровления» значимым оказывается то, что и «первая зрелость» Девочки, и ее переживания насчет смерти Цветкова происходят на глазах некоего «доктора». Так, после того как Женя Люверс (имя Женя паронимически связано с жизнью и женщиной) рассказала матери «про это», перед ее глазами оказываются «уезжающая француженка, горничная и доктор, омытые, обеззараженные светом» [4, 43], а в момент осознания Девочкой фамилии «Цветков» слова ее вновь обращены к доктору: «Он был уже мертв, а то бы я его услышала и без них. Ведь я читала [Лермонтова. — Н.Ф.]. До поздней ночи. <…> Но когда же он жил? Доктор, разве бывают такие вещи?» [4, 84]. Из неопубликованной части повести узнаем, что Пастернак сомневался «в правильности границ, положенных врачом материализму писателя» [Пастернак 1982, 474]. «Дематериализация прозы», таким образом, по Пастернаку, состоит в том, чтобы показать «почти физическую обнаженность всего душевного состава» Девочки. Пастернак как бы замедляет ее рост, чтобы рассмотреть, как «назревает в человеческой душе» «весь решительно душевный инвентарь» (К. Локс о «ДЛ»). Полностью постичь эту «голую душевность» сможет только доктор Живаго, обладающий «даром живого духа» и особой врачебной интуицией, которая и «есть цельное, разом охватывающее картину познание» [3, 402]. Постижение реализуется и в том, что Живаго видит себя и Лару-Девочку (которая ассоциируется у него с «юношеским прообразом» его «внутреннего лица» [3, 339]) в облике Адама и Евы, «которым нечем было прикрыться в начале мира» [3, 397]. «Обнаженность душевного состава» создает «метафору болезненного состояния» и повышенную чувствительность форм мира молодого Пастернака, что делает «все постороннее» «похожим на душу» [4, 755] (таким «посторонним» для Девочки оказывается в «ДЛ» Цветков). Эта «чувствительность» особенно выступает на поверхность в циклах «Болезнь» и «Разрыв» «ТВ», зрелый Пастернак впоследствии «вылечился» от этой первой болезненности восприятия.

Зафиксируем те ситуативные, концептуальные и композиционные МТР, которые фиксируются «памятью слов» молодого поэта-прозаика. Именно эти открывающиеся «тайники» эпизодической, семантической и вербальной памяти Пастернака определяют весь круг преобразований от «начала мира» Девочки «ДЛ» и «СМЖ» до мира «Доктора Живаго». Причем в этих тайниках «память смысла» переплетается с «памятью зрения», словесное мышление с иконическим, сам процесс мышления с «шумом в ушах» и «внутренней музыкой», «лиловые топи угасших язычеств» с христианством, непосредственные ситуации реальной действительности — с игрой-действом. Позднее такая «сдвинутость и перепутанность» обнаружилась и в душе юного Живаго в сочетании с «новизной его восприятий», «не поддающихся описанию» [3, 66]. Если же проанализировать открывающиеся на вербальном уровне связи, то окажется, что «память зрения» обнаружит себя как раз в многофункциональности глагола «писать» у Пастернака: это и «писание стихов» (он отделывался вместо нее [прозы. — Н.Ф.] писанием стихов, как писал бы живописец всю жизнь этюды к большой задуманной картине [3, 67]) и прозы, это и «писание» живописной картины[61] или фрески (ср. иконичность и иконность многих стихов Пастернака, прежде всего «Ожившей фрески», в которой вспоминается детство, и «Рождественской звезды», возвещающей рождение Христа и поэта [Фарыно 1988, Bodin 1976, 74]), это и «писание»-«вышивание» (см. [Фатеева 2000, 111–113]).

При этом нужно сказать, что Пастернак, видимо, расширительно понимал словосочетание «Святое писание». И «память звука» поэта так же, как и «память зрения», синкретизирует литургические тексты, которые он выписывал и заучивал [Bodin 1976, 74–76], с непосредственными музыкальными переживаниями-откровениями. Так, смена «света» и «тени» в лесу и пение птиц ассоциировались у мальчика-Пастернака с отрывками из Третьей симфонии или Божественной поэмы Скрябина [4, 303], а впоследствии во «ВР» поэт даже ввел нотный текст Брамса в первую версию стихотворения «Никого не будет в доме…» («Жизни ль мне хотелось слаще…»), чтобы отразить «не поддающееся описанию» видение. Неопределенность местоимения «Ты» и его рода в окончательной версии этого стихотворения (см. 3.2) при соотнесении с поздним стихотворением «Бессонница» (1953, первоначально входило в «СЮЖ») позволяет искать референцию «Ты» (Неправда, ты Всей белизны своей сквозной волной Со мной) в тексте Библии, где говорится о «белой волне волос» и о «белых одеждах» Христа. Эта референция в книге «ВР» подкрепляется сформировавшимися с детства представлениями поэта о «занавесе» как посреднике в его диалоге с высшими силами.

Синкретизм переживания, восприятия, воспоминания и творческого процесса позволяет говорить о непосредственной реализации идеи «преображения» в текстах Пастернака как драматического театрального или музыкального исполнения-действа. «Одухотворение» входит во все предметы и явления, лишь стоит «потянуть шнур» занавеса, «свивающий с границы неодушевленного» [4, 746]. Каждое новое преобразование хранит память о всех бывших своих «одушевлениях» и трансформациях данного явления или предмета в системе поэта. Недаром М. Цветаева назвала стих Пастернака «преображением вещи» [Переписка, 348]. Так, «июль с грозой» образует целую цепочку «преображений», начиная с «Июльской грозы» книги «ПБ» (Гроза в воротах! на дворе! Преображаясь и дурея <…> Она бежит по галерее) и кончая «Июлем» книги «КР» (Вбегает в вихре сквозняка И с занавеской, как танцор-шей…). И в этой цепочке преобразований то появляется, как во «ВР» (А вскачь за громом, за четверкой Ильи Пророка, под струи…), то прячется в вопросах (Кто этот баловник-невежа И этот призрак и двойник?) двойник поэта, принимающий вид то «стихийного», то «человеческого», то «божественного» субъекта. При этом каждый новый операциональный МТР «грозы» реализуется все в новых драматических и музыкальных видениях. То «поэт», уподобляя себе природу, спрашивает: Не отсыхает ли язык У лип, не липнут листья к нёбу ль В часы, как в лагере грозы Полнеба топчется поодаль? то «пианист» уподобляется «воинственной» грозе, а гроза «жаждущему» поэту, и он тянется, как за походной флягой, Военную карту грозы расстелив, К роялю <…> Когда, сгорая от жажды, гроза четырьмя Прыжками бросается к бочкам с цементом, Дрожащими лапами ливня гремя. Видоизменяясь, образ «входит в образ», одна ситуация «вбегает» в другую, и происходит слияние текста — действа — игры.

Особую обнаженность такие «действа» получают в детстве, когда «факты жизни еще полные, полные обряды, тогда для твоего чувства, для восторга и грусти есть предмет, как будто ты — колышущиеся цветы, у которых есть бог их очерк» («Фрагменты о Реликвимини»). Так рождается первый концептуальный МТР «всеобщей одушевленности», благодаря которому все вещи и сущности мира наделяются поэтом способностью не только ощущать, но и говорить. Эта способность ощущения-говорения была названа Пастернаком в первых опытах о Реликвимини «Заказ драмы. Недиалогические драмы и недраматические диалоги». Воображаемый диалог с окружающим миром воспринимался молодым поэтом прежде всего зрительно, когда все линии и очертания становились «звательными падежами» (звательные падежи цветов склонились, перестали быть собою, стали порывом [4, 720]), и музыкально, когда все предметы «лились мелодией и носили незаслуженно постоянные имена. Называя, хотелось освобождать их от слов. В сравнениях хотелось излить свою опьяненность ими» [4, 727].

Именно в таких «диалогах» происходит переименование ситуаций, хранимых эпизодической памятью, а процесс интимной референции совпадает с адресацией как ответом на «неодушевленные просьбы» мира. Так создается паронимия «петь-пить», когда ломит «усилием песни, зачерпнувшей непосильное» в «глубине души». Согласно молодому Пастернаку, «мысли — это чашка, куда можно кидать сколько хочешь чувств и живых замешанных событий» [4, 742], поэтому и новым смыслом наполняются строки о детстве — «ковше душевной глуби», и строка «Высокой болезни» («ВБ», 1923, 1928) Мы были музыкою чашек Ушедших кушать чай во тьму, когда поэт оказался в измененном и чуждом ему мире. В связи с «чашкой» и другой «посудой», «расписанной» цветами и птицами, снова всплывают в памяти живописные опыты его отца. Через прелестную пастель Л. O. Пастернака «Глазок» видит М. Цветаева Пастернака-сына в «Зеркале» и «Девочке» «СМЖ»: «Огромная кружка, над ней, покрывая и скрывая все лицо пьющего, — детский огромный глаз: глазок…» [Цветаева 1986, 413]. Им он «впивает» все богатство красок «Божьего мира». В пастернаковской поэзии этот глаз становится «звучащим», и на основе этой генетической синестезии, синкретизирующей «память зрения» и «память звука», будет также строиться и его проза, имеющая одинаковый с поэзией «угол зрения», что иллюстрирует описание «птичьего щебета» в повести «Воздушные пути». «Щебет» сначала растворяется в росе точно так же, как птица-девочка на ветке и «слезы на веках» в «СМЖ», а затем «прорывается наружу»: И вдруг, прорвав ее [птички. — Н.Ф.] сопротивление и выдавая ее с головой, неизменным узором на неизменной высоте зажигался холодной звездой ее крупный щебет, упругая дробь разлеталась иглистыми спицами, брызги звучали, зябли и изумлялись, будто расплескали блюдце с огромным удивляющимся глазом. Поэт начинает «пить, как птицы», растворяясь в природном царстве (Пил, как птицы. Тянул до потери сознанья — «ТВ»), и в его «щебете» рождается и Девочка, чей «наряд щебечет», и «глаз-глазок», который впоследствии станет определяющим и для мира молодого Живаго.

При этом «одушевленный» неодушевленный мир у молодого Пастернака все время меняет свои очертания, и его подвижность вызывает неопределенность референции и стихийность номинации. В стихах и прозе появляется много неопределенных местоимений среднего рода (что-то, нечто), и даже указательные местоимения становятся средством передачи неустойчивости картины. Так, в «ДЛ» Девочка сама видит впервые ту тучу, в которой в эпиграфе «СМЖ» «нарисует» ее поэт: То, что она увидела, не поддается описанию. <…> А то, что высилось там, по ту сторону срыва, походило на громадную какую-то, всю в кудрях и колечках, зелено-палевую грозовую тучу, задумавшуюся и остолбеневшую [4, 46]. В «Рлк» находим метатекстовую интерпретацию данного «рисунка», которая дана через буквальную реализацию «живописи»: волнения и факты, которые вы переживали, как кисть, которую макнули в чудную жизнь, и есть заданный вам рисунок [4, 719]. Вспомним, что в «СМЖ» Девочка появляется как раз «на кончике кисти». «Он проводил по ней своей душой, как кистью в весне», — читаем ранее во «Фрагментах о Реликвимини». Здесь же в «Заказе драмы» Пастернаку впервые явилась «сестра», которая спрашивала: «Здесь живет жизнь?» В ответ на ее вопросы и создается позднее «СМЖ». В «Рлк» же лирический герой сажает «жизнь на колени» и «укачивает в стихах», чтобы затем в «Теме с вариациями» «пить» вместе с Пушкиным с «чашечек коленных». Так, с того, что «зовется жизнию сидячей», начинается внутренний диалог «Я — Ты — Она», в котором сливаются детство, Девочка, сестра и жизнь.

Эти исходные драмы-ситуации впоследствии и составят основной фонд ситуативных МТР Пастернака. С ними связано детское «язычество» поэта, когда «краски» и «звуки» мира как бы образуют «целые приходы» и «молятся неумолимым богам» [4, 716]. «Язычество» Пастернака связано с так называемой «речегенностью» (Е. Фарыно) его мира. Эффект «речегенности» создается прежде всего зрительно-слуховой синестезией, однако в текстах поэта «звательными» оказываются и запахи, и вкусовые ощущения. «Звательные» запахи войдут в его мир в форме «благоухания» растений, а символом «вкуса жизни» станут сказочные «мятные пряники». Ср. в «ДЛ» о снеге: Он был бел, сиятелен и сладостен, как пряники в сказках. Впоследствии же в «ВБ» поэт напишет о своем поколении: И сказками метались мы На мятных пряниках подушек.

Первые драмы-ситуации прежде всего связаны с комнатой, где основные действующие лица «окна с занавесями» (гостиные с заплетающимся шепотом занавесей — «Рлк»), соотносимые с «глазами души» (было в его душе такое плачущее окошко — «Рлк»); «зеркала», создающие эффект отражения (И мимо непробудного трюмо Снега скользят и достигают детской), «лампы» и «свечи», которые образуют диалог «света» и «тени» и во внешнем, и во внутреннем мире, в комнате и за окном. Например, в «ДЛ»: Двигались тени по снегу, двигались рукава призрака, запахивающего шубу, двигался свет в занавешенном окне [4, 83]. Так «сад стал вплотную к окнам и, запутавшись в кружевных гардинах, подступил к самому столу» («ДЛ»). Именно этот диалог «света» и «тени» впоследствии превратился в «игру с тенью» и с «привиденьем», появляющимися в занавесках зимой и летом, в женском (Ласка июля плескалась в тюле, 1916) или мужском исполнении (Кто этот <…> призрак и двойник? <…> Июль с грозой, июльский воздух Снял комнаты у нас внаем, 1956).

При этом диалог с неодушевленными предметами приобретает форму «чтения», и Девочка и Реликвимини «читают» не только книги, но и весь окружающий мир. Комната, мир за окном становятся текстом, лампа — «повествовательной», свеча и ветер же «сплавляют» процесс чтения и писания текста (ср.: Как читать мне! Оплыли слова. Ах, откуда сквожу я, В плошках строк разбираю едва…). Далее и сам мир по свойству отражения наделяется способностью к чтению и созданию текста (ср. в «Зеркале» «СМЖ»: Там книгу читает Тень; позднее в стихотворении «Я видел, чем Тифлис…»: Он был во весь отвес, Как книга с фронтисписом, На языке чудес Кистями слив исписан). Так в мире Пастернака образуется концептуальный МТР «писания-чтения», снимающий противопоставления субъекта и объекта, одушевленного и неодушевленного, знакового и незнакового, Я — не-Я (см. [Юнггрен 1984, 1989]).

Как мы обнаруживаем в «Зеркале» «СМЖ», в сознании поэта оказываются синкретизированными внутренние и внешние источники света и отражения (стекло — зеркало — глаз — свеча), а с ним и процесс восприятия-творчества. Этот синкретизм получит завершение в «ДЖ» в виде «глазка», в котором «свеча горела на столе» (Во льду оконного стекла на уровне свечи стал протаивать черный глазок); «глазок» — «огонь свечи» показался Живаго проникающим на улицу «почти с сознательностью взгляда» [3, 82]. Далее в романе идут рассуждения о феномене человеческого зрения. Таким образом. окно-стекло, зеркало, глаз и свеча (или лампа как источник света: ср. в «Спекторском» («Спк»): И не напрасно лампа с жаром пялит Глаза в окно и рвется со стола) играют роль одновременно и ситуативных и концептуальных МТР. Именно при помощи этих МТР «прорезывается», как глаза лирического субъекта (с внутренней формой фамилии ‘созерцать’), внешний мир: Но где ж тот дом, та дверь, то детство, где Однажды мир прорезывался, грезясь («Спк»).

Далее «внешний мир» все более расширяется и заполняется Двором — Садом — Огородом — Лугом — Полем — Степью — Лесом. Особенно знаменателен пастернаковский «сад». В раннем письме Пастернака 1912 г. узнаем, что все душевно близкое понимается им как «переход по одному нескончаемому собственному саду, примыкающему к твоей комнате» [5, 28]. Поэтому «сад» преображает все вещи и одухотворяет их: Но по садам тягучий матерьял Преображался, породнясь с листвою, И одухотворялся и терял Все, что на гулкой мостовой усвоил («Спк»). Сам «сад» на протяжении жизни меняет свой облик: Эдем «Начальной поры», «Плачущий сад», он же «ужасный говорящий сад» «СМЖ», «Нескучный сад» вакханалий «изнанки души» поэта в «ТВ», «Гефсиманский сад» «СЮЖ» (Простор вселенной был необитаем, И только сад был местом для житья) и, наконец, снова райский сад книги «КР» («После грозы»). «Сад» после «второго рождения» учит поэта смотреть на все «сверху вниз»: И высясь пирамидой, Смотрели сверху вниз Сады горы Давида («Путевые записки», 1936). «Сад» одухотворяет «водой» дождь (ср. «и дух божий носился над водою» (Быт. 1, 2). Пространство «сада» и «водное» пространство сливаются (И сад слепит, как плес), ветвь намокает воробышком, дождь появляется на глазах в виде слез: Обрызганный, закапанный Мильоном синих слез. «Слезы» же с детства сопровождают музыкальные переживания поэта (мелодии Скрябина «вступают» для него так, «как тотчас же начинают течь у вас слезы» [4, 308]), поэтому в «слепящем саде» и возникает вопрос Не время ль птицам петь? «Вода», следовательно, оказывается в вершине еще одного ситуативно-концептуального МТР, сущность которого состоит в естественном отражении «Божьего мира» и порождении прямого диалога Творца и мира.

У Пастернака «вода», «водяной знак» [Франк 1990] осмысляются в двух ипостасях: как «живая вода» и как «вода мертвая» — снег и лед. Снег символизирует замирание жизни, вода — ее цветение. При помощи «живой воды», как в сказке, оживает весь растительный мир, сливаются цветы и птицы, звук и цвет и хотят рассказать о своей красоте: Он [сад] ожил ночью нынешней, забормотал, запах. «Бег» воды дает жизни язык, омытые водой растения становятся лекарственными (ср. в «Рлк»: …желтая антисептическая ромашка, темно-лиловые колокольчики, лопающиеся <…> разбежавшимися ручьями журчащих цветений).

Вторая стихия, оживляющая и связывающая воедино мир, — движущийся воздух — ветер, порождающий и разносящий все звуки мира и «колышущий насквозь» лирического субъекта (его как занавеску продувало и колыхало дальней, милой нежностью [4, 734]). Ветер вместе с каплями дождя создает в «окне», «глазу», «зеркале» «косые картины, летящие ливмя» («ТВ»), а ветер вместе со снегом создает круговращение в мире детства. Идея «вращения» в сознании Реликвимини и Девочки прежде всего связывается с «рукоделием», разматыванием и заматыванием нитей, затем с «циферблатом» с вращающимися стрелками. Также рождается зрительно-слуховая аналогия «вращение-бормотание», «вращение — мотки мыслей», и в шуме вращения происходит познание и самопознание. Так, Девочка никак не может определить, что происходит на том берегу: Зато нипочем нельзя было определить того, что творилось на том берегу <…>: у того не было названия и не было отчетливого цвета и точных очертаний; и волнующееся, оно было милым и родным, и не было бредом, как то, что бормотало и ворочалось в клубах табачного дыма, бросая свежие, ветряные тени на рыжие бревна галереи [4, 35]. Именно в эту ночь Женя узнает, что это, то называется Мотовилиха (мотовило — ‘снаряд для размотки мотов, пряжи в клубки’), и услышанное имя «имело еще полное, по-детски успокоительное значение» [4, 36][62]. «Мотки» в обнаженном виде встречаем в «Рлк»: там они, с одной стороны, связываются с «бездомными маятниками у часовщика», с другой — образуют «тутовые мотки по всему горизонту» в виде «пронизанного затмениями и снегами неба».

Оба этих детских впечатления образуют разные направления «вращения» мысли поэта. «Мотки» снега прежде всего связываются с метелью, которая в ранней редакции «Зимы» «НП» превращается в Вкруг себя перевитую зиму. Этот образ-видение обращает нас к «ракушке», которая по слуху (Полношумны раздумия в свитке) и «шуму в ушах» связывает волнообразное, круговое движение зимней стихии с морем, образуя круговорот времен года. «Мертвая вода» превращается в «живую»: «„Значит — в море волнуется?“ В повесть, Завивающуюся жгутом…». Далее в мире Пастернака «метель» осознается как скрепляющий повесть или роман стихийный лейтмотив, по аналогии с «метелью» Блока и Белого, создающий музыкальное начало мира (в «ОГ» Пастернак пишет, что именно Блок и Белый научили его синкретизировать словесное творчество с музыкальным); в этой «метели» появляется и пастернаковский белый «всадник на коне», чей голос, «в единоборстве С метелью, лютейшей из лютен <…> на черствой Узде выплывает из мути» («Раскованный голос»). Интересно, что и в ранних, и поздних стихах и прозе Пастернака «метель» всегда получает иконическое воплощение в структуре текста (ср., например, анализ «Метели» «ПБ» в работе [Смирнов 1973]), точно так же, как и мотив зарождения звука. «Дугообразность» и метели и звука в ранней прозе поэта обнаруживается даже в фамилии героя: Сугробский часами слушает, приложив к уху, шум раковины, в то время как «заведенным воплем дует морозная поздняя улица» [Пастернак Е. В. 1976, 50], но при этом сама раковина оказывается «глубиною в завязь цветка» [4, 760].

Вращательные движения и «ветряные тени» «ДЛ» нашли стихотворное воплощение в «Мельницах» «ПБ». «Мельницы» у Пастернака, во-первых, фиксируют круговорот природных и исторических циклов (в древности они были символом солярного круга), во-вторых, круговращение растущего сознания и «бормотания». Мы уже писали, что «мельницы» приводятся в движение водой и ветром. Именно их природное вращение позволяет поэту осуществить в своем мире плавный переход от верха к низу, от света к тени, от живого к неживому, от объекта к субъекту, от внешнего к внутреннему, от крупного к мелкому, от начала к концу и наоборот. Именно «мельница» у Пастернака порождает «дроби ассоциаций» (Р. Якобсон) или «кванты смысла» (см. раздел «Зеркало и Мельница»), которые преломляются в «зеркале». Недаром в ранних стихотворных текстах «глаз» соединен у поэта с «зерном».

«Мельницы» у поэта также наделены отражательной способностью, в них есть свой внутренний источник тепла и света, и, как и «зеркало», они уподоблены глазам, отражающим природу в вечном «шевелении», а их звук ассоциируется с «шепотом губ». Однако в «мельницах» обнаруживаются и другие, отличные от «глаза-зеркала», признаки. Прежде всего это соотносимая с ‘движением мысли’ идея ‘круговращения’, результатом которого и становится ‘измельчение’. Во внешнем мире этому вызываемому ветром и светом «крутящемуся измельчению» соответствуют «звезд, Как сизых свечек шевеленье» и снежная буря (по аналогии мука/снег), которая, собственно, и инициирует движение мельничных теней. Так, «мельницы», благодаря преобразованию природной энергии «воздуха» в «стихотворную», приобретают в первом варианте стихотворения с одноименным заглавием «голову» и «крылья» (И веянье крыльев у надкрыльев Жуков и головокруженье голов), во втором, подчиняясь водной «стихии», «парят», как степей паруса, и оба превращения связаны с идеей движения, вызываемого «ветром».

По внутреннему свойству отражения внешней энергии и способности порождать тексты «мельницы» и «зеркало» попадают в единый круг преобразований «живой энергии»: Глаз ? Зеркало ? Свеча ? Душа ? Источник тепла ? Мельницы ? Ветер ? Свет ? Глаз…. Эта их связанность отражена в «Душе₂»: Все виденное здесь, Перемолов, как мельница, Ты превратила в смесь. При этом «мельницы» и «зеркало», являясь «рукодельными» орудиями познания (отражения, преломления мысли) естественного мира, по внутренним свойствам сопрягаются с природными сущностями (свет, вода, ветер, живые существа) и образуют с ними единую концептуально-композиционную связку метатропов. Благодаря им природные сущности претворяются в слово, обретают язык. Мотив «измельчения», дробления ассоциаций для последующего их «склеивания» видит Ю. Н. Тынянов [1977, 161] в «ДЛ»: «Все дано под микроскопом переходного возраста <…> разбивающим их на тысячи абстрактных осколков, делающих вещи живыми абстракциями.<…> Вещь должна была раздробиться на тысячи осколков и снова склеиться, чтобы стать новой вещью в литературе». Но благодаря «воде-слезам» у Пастернака любая вещь «ломается» только в «призме» и тут же связывается ветром: И только ветру связать, Что ломится в жизнь и ломается в призме И радо играть в слезах. А далее, при помощи «стекла» и подобно «мельницам-жукам», живая жизнь оказывается на «циферблате»: Текли лучи. Текли жуки с отливом, Стекло стрекоз сновало по щекам. Был полон лес мерцаньем кропотливым, Как под щипцами у часовщика («В лесу»).

Говоря о «мельнице» и «зеркале», нельзя не упомянуть и об «игре» как важном концептуально-композиционном МТР Пастернака. «Игра», наряду со «всеобщей одушевленностью», превращает ситуации-картины в «живые». Драматическое при этом синкретизировано с детской игрой, в которой участвуют «свет» и «тень», «звук» и «тишина» и все объекты внешнего мира, которым постепенно даются имена. И этот синкретизм удваивается языковой игрой самого автора, вступающего в диалог со своим детским сознанием. Ср. в «ДЛ»: Это было похоже на бред, но у этого бреда было свое название, известное и Жене: шла игра [4, 35].

В «Зиме» «НИ» эта игра приобретает вид святочной игры, которая открывает путь к еще одному ситуативно-концептуально-композиционному МТР — «зимним праздникам». Прежде всего это Рождество, которое соединено в детском сознании с Городом, формирующим вокруг себя еще один ситуативный МТР. Рождество в мире Пастернака образует целый пучок расходящихся линий памяти. Во внешнем пространстве Рождество прежде всего связано с ветром и метелью (ср. «Метель»), с круговращением времени вокруг Рождества, символом которого является Рождественская ель (Там детство рождественской елью топорщится), и это круговое движение заложено в «вальсе» еще с первых стихов (О как отдастся первой гирляндой Свечам и вальсу россыпь синих бус). «Вальс» затем слышится и в «Вальсе со слезой», и «Вальсе с чертовщиной», его же мы слышим и в романе «ДЖ» на «Елке у Свентицких», где пары кружатся по залу. В этом «вальсе» вписан рисунок общего движения в мире Пастернака.

Во внешнем мире круговращенье Рождества связывается с метелью и снегом, которые становятся персонифицированными стихиями памяти: ср. Снег припоминает мельком, мельком («ТВ»). Нити памяти соединяют Рождество с Блоком, с его «вторым крещением» в снеге и ветре. Блок покажется Живаго «явлением Рождества во всех областях русской жизни <…> под звездным небом современной улицы и вокруг зажженной елки в гостиной нынешнего века» [3, 82]. В связи с Блоком зарождается и параллель Поэт — Иисус — Рождественская звезда, которая основана не только на музыкальных ассоциациях, но и на «памяти зрения» иконописи и картин религиозного содержания [Bodin 1976, 74]. Интересно, что в романе размышления молодого Живаго об особенностях человеческого зрения органично переходят в мечту написать статью о Блоке. Затем он решает, что «никакой статьи о Блоке не надо, а просто надо написать русское поклонение волхвов, как у голландцев, с морозом, волками и темным еловым лесом» [3, 82]. И он пишет «Рождественскую звезду», с которой связаны Все елки на свете, все сны детворы, и «Зимнюю ночь», где Мело, мело, По всей земле. В библейских стихах Живаго РОЖДЕСТВО связано паронимической аттракцией со словами СВЕТ, ДЕТСТВО (ДЕТВОРА) и ВСТАВАЛ(О)[63] эти же слова открывают и первые строки первых стихотворений поэта книги «НП». Ср.: Сегодня с первым светом встанут Детьми уснувшие вчера….

Анализ показал, что «ель» в мире Пастернака чаще всего упоминаемое дерево (всего — 50)[64], она и символ «мирового дерева» и, как и мельница, оси вращения. Ель, как и сосна, у поэта прежде всего связана с литургией. Наряд же «ели» на рождественских праздниках, по цвету (синее, золотое, зеленое) подобен в описаниях Пастернака богородичным иконам эпохи Возрождения [Юнггрен 1984, 107]. Это сближает «ель» как с идеей «возрождения», так и с образом Богородицы} а через Богородицу с женским архетипическим началом женщины-роженицы и «вечной женственности». Поэтому женское начало в Рождественской ели связано с Вечностью: Надо, чтоб елкою святочной Вечность средь комнаты встала («Зимние праздники»). «Зимние праздники» открывают круг Рождество ? Жизнь ? Смерть ? Воскресение, который получает отражение в природных циклах времен года, и чтобы «до воскресенья дорасти», надо пройти все круги Жизни и Смерти. Идеи «роста» и «воскресения» у Пастернака также связаны с рождественской елью: Ей небывалая участь готовится: В золоте яблок, как к небу пророк, Огненной гостьей взмыть в потолок. Так в образе рождественской ели с детства в сознании поэта соединены Бог, Жизнь и Женщина, а женщина у поэта, как мы уже знаем, связана с белым светом и воскресением. В романе «ДЖ» Живаго получает «в дар из рук творца эту богом созданную белую прелесть» [3, 302] — Лapy. Эта «белая прелесть», подкатывающая навстречу, «как первая волна моря» в «ДЖ», как и в «Зиме» «НП»[65], связана у Пастернака и с всадником «на белом коне» (Юрий Андреевич <…> обнял коня за шею, зарыл лицо в его гриве [3, 302]). Память об этих «скрещениях» восходит к Откровению, где появляется не только «белая волна» и «шум вод многих», но и «конь белый, а на нем всадник <…> Имя ему „Слово Божие“» (Откр. 6.2; 19.14)[66].

Белый, так же как «ель», — самый частый цвет у Пастернака (см. 3.5). Зима-Женщина, заглядывая в дом из сада, шепчет поэту «Спеши!» губами, белыми от стужи, и падает на землю белой женщиной мертвой из гипса. К ней обращены, как к спящей царевне в белом мертвом царстве, слова: «Благодарствуй, Ты больше, чем просят, даешь» («Иней»). С ней связаны и представления об обманчивости порядка творенья, как сказки с хорошим концом.

Этой «царевной», «княжной» в «Сказке» «СЮЖ» выступает Лара, синкретизцрующая в себе и Деву, и Деву Марию, и Магдалину. Если мы теперь посмотрим на последовательность стихотворений в цикле «СЮЖ» — «Сказка» (бой св. Георгия за Деву) ? «Август» (смерть, Преображение) ? «Зимняя ночь» (Мело, мело по всей земле <…> Свеча горела на столе) ? «Разлука» (В ушах с утра какой-то шум. Он в памяти иль грезит? И почему ему на ум Все мысль о море лезет? Когда сквозь иней на окне…) ? «Свидание» (За дверью ты стоишь…) ? «Рождественская звезда» (Морозная ночь походила на сказку <…> с порога на Деву, Как гостья, смотрела звезда Рождества) ? «Рассвет» (Ты значил все в моей судьбе…), — то увидим, что все они образуют обозначенный нами круг (всадник, смерть, преображение, метель, свеча, шум моря, окно, дверь, зима, сказка, Рождество, Дева, Ты-Бог), связанный триединством Я ? Бог ? Женщина во всех «преображениях» рождения, жизни, любви и смерти, а звезда Рождественской ели оказывается Рождественской звездой.

Что касается самого Города, то он таит для поэта не меньше сказочности, чем Сад, и через звезды так же раскрывает свой «городской гороскоп». Для Пастернака город — это прежде всего Москва, место, где он вырос и где «растут» герои романа «ДЖ». Именно на гербе Москвы «написан» св. Георгий — лесной бог поэта, связывающий воедино город — пригород — природу. Этот «город» часто дан у Пастернака с точки зрения лирического субъекта, приближающегося к нему сверху, с «птичьего полета»: ср. «Город» (1916), «Пространство» (1927), «Ночь» (1956). Поэтому не случайно Вокзал у поэта связан с «Воздушными путями» и «Высокой болезнью», которые и составляют поэтическое творчество. В ранней редакции «Вокзала» (1913) он даже сравнивается с «бабочкой», символом «души», а поезд с ангелом: И в пепле, как mortum caput, Ширяет крылами вокзал <…>, кто же тогда, как не ангел, Покинувший землю экспресс? В прозе о Реликвимини раскрываются истоки «воздушных путей», ведущих к «вокзалу»: Но душа покинула вокзал для того, чтобы ее остановили в пути. <…> Реликвимини сидел у окна. Ширь нового весеннего воздуха вела к недалекому вокзалу. По этому простому душистому пути, не касаясь земли, доносило раскаты прибывающих поездов [4, 735].

В мире Пастернака, следовательно, «вокзал» имеет особую значимость. И в звуковом и концептуальном отношении он соединяет разделенные цивилизацией мир природы и мир культуры (неприроды, города), стирая при этом оппозицию гармония/дисгармония. Эта оппозиция снимается поэтом через «пригород» и «поезд», с которыми сближается поэзия (ср. стихотворение «Поэзия» (1922) книги «ТВ»). Именно поэтому «вокзал» у Пастернака не является обозначением границы двух миров, а нейтрализует ее. К миру «природы» и «поэзии» поэт окончательно возвратится по окончании поэм после книги «Второе рождение» в цикле стихов с «говорящим» названием «На ранних поездах». Это заглавие соотносится как с «утренними поездами», возвращающими поэта на «рассвете» из Переделкина в Москву, так и с ранней лирической «поэзией» Пастернака. Москва встречает поэта, как в детстве, Черемуховым свежим мылом И пряниками на меду. В конце жизни в «поездке» книги «КР» к старому вокзалу уже будут подвозить новоприбывших поезда.