1.1.2. Ситуативные метатропы. Память «смысла» и память «зрения»

1.1.2. Ситуативные метатропы. Память «смысла» и память «зрения»

Ситуативные метатропы — это определенные референтивно-мыслительные комплексы, служащие моделью для «внутренних речевых ситуаций». Они имеют соответствия в реальной жизненной, реально претекстовой (предшествующего текста) и воображаемой ситуациях. Воспоминание и воображение оказываются взаимосвязанными, и на пересечении «памяти зрения» и «памяти смысла» образуются «небывалые комбинации бывалых впечатлений» [Кругликов 1987, 26].

В порождаемых писателем-поэтом текстах некая инвариантная модель «бывалой» ситуации трансформируется во взаимодополнительные по отношению друг к другу «небывалые» ситуации-варианты. При реальном текстовом воплощении, особенно в стихотворной форме, увеличивается разрыв между внутренней моделью и реальной ситуацией[7]. Стихотворная модель всегда оказывается сложней прозаической, так как в нее «входит не только непосредственное содержание стихотворения, в какой-то мере поддающееся прозаическому пересказу, но и модель структуры стихотворения» [Иванов 1961, 370]. Забегая вперед, скажем, что все возрастающее число шагов, соединяющих текстовую модель и реальную ситуацию, образуется за счет взаимодействия всех типов МТР и реального их закрепления в тексте при помощи операциональных МТР — референциальной, звуковой, комбинаторной и ритмико-синтаксической памяти слова. Эффект разрыва наблюдается потому, что, «с одной стороны, тот или иной смысл не может реально существовать без одновременного отложения в виде известной структуры. С другой стороны, сама структура, представляющая собой морфологическую сторону смысла, является поводом для смысловой расшифровки и порождает снова смысл» [Фрейденберг 1936, 118–119]. Таким образом, круг МТР можно разделить на два полукруга, верхний из которых будет определять содержательно-семантический аспект идиостиля, нижний — его формально-семантический аспект, и, как мы увидим на схеме 1, концептуальные и композиционные МТР как раз окажутся на границе двух составляющих идиостиля.

Так, обнаруживается, что одна и та же реально бывшая ситуация или «одно и то же внутреннее состояние» [Иванов 1982, 161] запечатлеваются в разных языковых воплощениях, в том числе и по оси поэзия — проза. Получается своеобразный внутриязыковой перевод, при котором тексты лишь в совокупности раскрывают ситуацию, стоящую за рамками дискурса.

Показательной для анализа является имеющая единую референциальную основу ситуация встречи Б. Пастернака с Венецией, которая по-разному структурируется в письме к родителям 1912 г., затем в двух редакциях стихотворения «Венеция» (1913, 1928), в «Охранной грамоте» («ОГ») (1929–1931) и автобиографическом очерке «Люди и положения» («ЛП») (1957). Из них наиболее экстенсионально равнозначными оказываются именно первые записи, как в прозе, так и в поэзии: в письме к родителям (все готово стать осязаемым и даже отзвучавшее, отчетливо взятое арпеджио на канале перед рассветом повисает каким-то членистотелым знаком одиноких в утреннем безлюдье звуков [Пастернак 1985, 1, 532]) и в первой редакции стихотворения «Венеция» (Висел созвучьем Скорпиона Трезубец вымерших гитар <…> В краях, подвластных зодиакам, Был громко одинок аккорд. Трехжалым не встревожен знаком, Вершил свои туманы порт). Интересно, что зрительное ощущение музыкального звука и знака в виде «трезубца» первоначально не было концептуально и композиционно соединено с феминизацией пространства города и темой женского страдания, как в редакции 1928 г. (Венеция венецианкой Бросалась с набережных вплавь). Концептуальное соединение знака «скорпиона» с «женщиною оскорбленной» в последней редакции стихотворения И. П. Смирнов [1985а, 40–47] считает опосредованным текстовой ситуацией сна Ипполита о скорпионе в романе «Идиот» Достоевского: «… я заметил одно ужасное животное, какое-то чудовище. Оно было вроде скорпиона, но не скорпион, а гаже и гораздо ужаснее <…>. Я его очень хорошо разглядел: оно коричневое и скорлупчатое, пресмыкающийся гад <…>. На вершок от головы из туловища выходят, под углом 45 градусов, две лапы <…> так что все животное представляется, если смотреть сверху, в виде трезубца…»[8] [6, 441][9].

Так образуется концептуальная связка Петербурга Достоевского с «оскорбленными и униженными» женщинами Венеции, и оба образа города возводятся к единой мифологеме «город-женщина», синкретизирующей в себе и «город-деву», и «город-блудницу» [Топоров 1981а]. Петербург же в сознании Серебряного века есть Северная Венеция.

Далее Петербург Достоевского[10] будет соотнесен с образом лирики Маяковского в «ОГ» (Он видел под собою город, постепенно к нему поднявшийся со дна «Медного всадника», «Преступления и наказания» и «Петербурга»… [4, 224]) и противопоставлен идее Возрождения и «второго рождения», заложенной в венецианских иконах с изображением Богородицы. Более того, сама ночная Венеция и ее водные отражения в «ОГ» зрительно параллелизированы с иконами и живописными полотнами итальянских мастеров Возрождения, так что город становится для поэта местом, где происходит «столкновение веры в воскресенье с веком Возрождения» [4, 208]. Все эти со- и противопоставления ведут к новым перекомпозициям, которые в итоге приведут к роману «Доктор Живаго» («ДЖ»), где лирика Маяковского впрямую будет соотнесена с именем Ипполита (…это какое-то продолжение Достоевского. Или, вернее, это лирика, написанная кем-то из его младших бунтующих персонажей, вроде Ипполита [3,175]), а линия Лара ? Виктор Ипполитович Комаровский ? Стрельников будет противопоставлена линии Лара ? Живаго. В «Сказке» «Стихотворений Юрия Живаго» («СЮЖ») и разрешится борьба с «чудовищем» из сна Ипполита, что обнажит внутреннюю форму его имени, которое в переводе с греческого означает «растерзанный конями». При этом и текст Достоевского, и текст Пастернака, как и ранее текст «Медного всадника» Пушкина, проецируются на одну и ту же девятую главу. «Откровения», где говорится о смертоносной саранче, подобной коням, скорпионах и конях и всадниках, несущих смерть.

Сама Лара будет сочетать в себе одновременно и Деву, и Магдалину. Она для Пастернака как раз будет воплощением представлений о «русской Богородице» «в почитании обрусевшего европейца», т. е. о Прекрасной Даме, выдуманной Блоком как «настой рыцарства на Достоевск<их> кварталах Петербурга» [4, 706]. Такой женский образ он замыслил в заметках «К характеристике Блока» (1946), перед началом работы над романом «ДЖ». Однако в романе «ДЖ» образ Лары связан прежде всего с Москвой — местом «второго рождения» самого Пастернака. Образы же Комаровского и Стрельникова, как обнаруживают интер- и интратекстуальные связи романа, коррелируют с ситуациями «выстрела» и «смерти поэта», которые в реальном мире XX в. спроецированы на Маяковского. Заключительный же «выстрел» Стрельникова, по принципу круга, вновь обращает нас к ситуации стихотворения «Венеция». Сравнивая начальные строки «Венеции» (Я был разбужен спозаранку Щелчком оконного стекла) с прозаическими строками, передающими осознание «выстрела» поэтом Живаго (…висевшая во сне на стене мамина акварель итальянского взморья вдруг оборвалась, упала на пол и звоном разбившегося стекла разбудила Юрия Андреевича [3,458]), обнаруживаем, что «картина Италии» как бы разбивается, а «щелчок стекла» оказывается «выстрелом». При этом именно «венецианское окно с орнаментальными гербами по углам стекла» видит на своем пути Комаровский, когда хочет в самом начале избавиться от мучительной любви к Ларе (ч. 2, гл. 13). Так в кругу соответствий романа соединяются женские образы «ДЖ» (Лара и мать Живаго — Мария) и Венеция-венецианка.

Взяв за основу текст автобиографической прозы «ОГ», можно выстроить целую пропорцию соответствий между ним и стихотворениями поэта периодов «Начальной поры» («НП»), «Поверх барьеров» («ПБ») и «Второго рождения» («ВР»): ситуация отказа любимой женщины в «ОГ» соотносима с затекстовой ситуацией стихотворения «Марбург» (1916, 1928), некая инвариантная зрительная и семантическая модель ситуации стоит за сценой прощания с Маяковским, написанной прозой (Он лежал на боку, лицом к стене, хмурый, рослый, под простыней до подбородка, с полуоткрытым, как у спящего, ртом. Горделиво ото всех отвернувшись, он даже лежа, даже и в этом сне упорно куда-то прорывался и куда-то уходил. Лицо возвращалось к временам, когда он сам называл себя красивым, двадцатидвухлетним… («ОГ», [4, 237]) и стихотворной ее интерпретацией в «Смерти поэта» (Ты спал, постлав постель на сплетне, Спал и, оттрепетав, был тих, — Красивый, двадцатидвухлетний, Как предсказал твой тетраптих). Обе ситуации обнаруживают интертекстуальные связи с поэмой «Облако в штанах» Маяковского, а заглавие стихотворения подчеркивает аналогию ситуаций «смерти поэта» в XIX и XX вв. Эта аналогия двух смертей — Пушкина и Маяковского — как раз обсуждается в «ОГ» (ч. 3, гл. 14) в связи с идеей «второго рождения», а затем получит сюжетное разрешение в романе «ДЖ» в акте «выстрела» Стрельникова.

Среди наиболее интересных параллелей в смысле воспроизведения ситуаций работы самой «памяти-воображения» можно назвать написанные почти одновременно отрывок из послесловия к «ОГ» (письмо к Р.-М. Рильке, затем исключенное из основного текста[11]) и стихотворение книги «ВР» «Годами когда-нибудь в зале концертной…». Оба эти текста посвящены процессу возрождения в памяти Пастернака первой жены-художницы. В них одни и те же референтивно-мыслительные комплексы, хранящиеся в памяти, обрастают разными рядами ассоциаций в пространстве «памяти культуры»: в прозаическом тексте ассоциации связаны с пространственным искусством — живописью (прежде всего эпохи Возрождения), которая является сферой творчества объекта воспоминания — художницы, в стихотворном — ассоциативный ряд прежде всего связан с музыкой, сферой самого субъекта воспоминания. Стихотворение даже имело эпиграф «Интермеццо. Йог. Брамс, ор. 115» и соотносилось Пастернаком непосредственно с нотным текстом.

Прежде всего обращает на себя внимание взаимодополнительность текстов по отношению друг к другу. Хотя этот отрывок и принадлежит к жанру автобиографической лирической прозы, в нем все же сохраняются все типологические черты, противопоставляющие его стихотворному тексту. Стихотворение выступает как некое законченное целое, запечатлевая переживания автора в замкнутой циклической композиции, и несмотря на то что стихотворение входит в книгу «Второе рождение», оно относительно самостоятельно. Его структура создается сквозным образом «волнообразного возрождения» воспоминания, который пронизывает весь текст как «куплетно возвращающийся мелодический мотив» в своем «поступательном развитии» («Шопен») [4, 404]. Прозаический же отрывок составляет лишь переходный эпизод в рассуждениях Пастернака об искусстве, и в частности, об изображении женских лиц.

Различна и коммуникативная организация этих двух текстов. Прозаический представляет собой объективированное описание, где личное местоимение «Я» в именительном падеже появляется только один раз, и лишь косвенные падежи (у меня) и конструкции третьего лица (вспоминалось, напоминала — имплицитно «кому?») подразумевают присутствие лирического субъекта при дальнейшем развертывании текста. В центре описания — улыбка и сама художница. Стихотворный же текст построен как отчетливо «личный», и в его центре — переживания лирического «Я», представленные как «возвращающийся мотив». Возвращение построено волнообразно при помощи строфического параллелизма с наращениями, редукцией и перестановками: ср. Я вздрогну, я вспомню <…> я вздрогну, я сдамся, я вспомню <…> я сдамся, я вспомню <…> И вспомню я всех (ведь это воспоминание собственно и задано стихотворением «Волны», которое открывает книгу стихов «ВР» и в котором «возвращающейся» оказывается строка, задающая тон «будущего» текста о «прошлом»[12]. Ср.: Здесь будет все: пережитое…). Правда, между этими «волнами» повторения расположены строфы, написанные в третьем лице: стык между первой и второй строфой осложнен парцелляцией, позволяющей незаметно осуществить переход от неопределенно-личной конструкции к сфере «Я» и номинативной структуре, задающей визуальный ряд (Мне Брамса сыграют <…> Я вздрогну, я вспомню союз шестисердый <…> // Художницы робкой, как сон, крутолобостъ <…> Художницы облик, улыбку и лоб), затем в третьей строфе снова осуществляется переход от неопределенно-личного построения к воспоминаниям «Я», которые органично переливаются в сферу третьего лица героини и четвертой строфе (Мне Брамса сыграют, — я вздрогну, я сдамся, Я вспомню… // Художница пачкала красками траву), после чего повторяющаяся неопределенно-личная конструкция (Мне Брамса сыграют) опять выводит на воспоминания от первого лица. Все это образует в стихотворном тексте структуру, одновременно зависимую и независимую от «Я», т. е. непосредственно воспроизводящую сам процесс работы памяти. Таким образом, переживания и воспоминания «Я» даются как бы пассивно, что находит аналогию в прозаическом тексте, однако благодаря совершенно отличным конструктивным принципам.

Это различие в коммуникативной организации дополняется контрастной временной организацией. Если прозаический текст имеет конкретную временную соотнесенность с планом прошедшего, то стихотворный ориентирован на будущее без конкретной временной границы, а значит, допускает возможность «вечного повторения», что поддерживается такими атрибутами «вечных текстов», как «сон» и «сказка».

Противопоставленность текстов проявляет себя и в сфере образности. Если стихотворный текст, обладающий особой циклической организацией времени, соотносит воспоминания «Я» со сферой музыки, близкой самому Пастернаку, то в основе семантического развития прозаического текста лежат пространственно развернутые живописные образы, принадлежащие сфере воспоминания самой художницы (ср. все более и более колебля упругий облик между овалом и кругом). Общий стоящий за текстами образ «волны», и одновременно «круга», в стихотворном тексте имеет преимущественно акустическое воплощение, в прозаическом — зрительно-световое. Колебание волн звука находит отражение в живописных образах, как бы озвучивая и прозаический текст. Это «озвучивание» наиболее очевидно в более раннем письме Пастернака к Е. Лурье-Пастернак 1924 г., в котором обнаруживается все тот же константный образ-облик жены. Ср.: Твой особый неповторимый перелив голоса, грудной, милый, милый. И когда ты улыбаешься и дуешься в одно время, — у тебя чудно щурятся глаза и непередаваемо как-то округляется подбородок [Материалы, 401].

И в прозе, благодаря звукописи и паронимической аттракции, над линейным развитием текста выстраивается нелинейная звуко-ритмическая перспектива. Она образуется в письме к жене и «письме к Рильке» многократно повторяющейся звуко-буквой [о], которая особенно выделяет в текстах полногласные сочетания (колобком, подбородок, молодой и др.), а также формы творительного падежа с окончанием — ОМ (овалом, кругом, колобком), как бы воплощая в звуко-букве его преобразовательные возможности падежа сравнения; основу же другой звуковой перспективы составляют звуки слова улыбка (колобком, слабой, лба, более и более колебля облик) и менее отчетливо звуки круга (округляла, близорукие, грудью, упругий), в роли второго голоса усиливая звучание звука [у]. Эти же звуковые образы находятся и в центре фонической организации стихотворного текста с некоторыми вариациями.

В стихотворном тексте, где в качестве синтаксической основы выступают перечислительные конструкции, также действуют взаимодополнительные тенденции: развертывание четко оформленной звуковой структуры происходит одновременно в нескольких измерениях, однако с наибольшей полнотой дает себя знать в линейных рядах. Здесь Пастернак использует принцип «звуковой» и семантической синекдохи, разлагая в перечислении целое на части и собирая его обратно как на звуковом, так и на семантическом уровне: происходит волнообразное свертывание и развертывание перечислительного ряда. Представление об облике художницы, которую вспоминает поэт, благодаря принципу звукового отбора определений и сравнительных конструкций, фокусируется то на улыбке, то на лбе и результируется в финальном перечислении в направлении от общего к частному: Художницы робкой, как сон, крутолобость, С беззлобной улыбкой, улыбкой взахлеб, Улыбкой огромной и светлой, как глобус, Художницы облик, улыбку и лоб. Таким образом, ритмико-синтаксическая организация текста становится по своей сути тропом, фигурой, в которой перенос осуществляется в рамках звуковой, референциальной и комбинаторной памяти слов.

Разное синтаксическое строение текстов различно организует сферу семантических преобразований. Если в прозаическом тексте сравнение и метафора прежде всего представлены формами отглагольных существительных (разлитье улыбки), деепричастия (колебля облик), причастия (освещенная улыбкой извне) и, наконец, глагола (в ее лице хотелось купаться), то в стихотворном — сравнения входят в состав номинативно-сравнительных оборотов (как сон, как глобус), в которых глагольные связки намеренно имплицитны.

Интересно, что прозаический текст стилистически однороден и имеет оттенок возвышенного стиля под стать «Итальянскому Возрождению», в стихотворном же тексте в единой последовательности встречаются и художница, и сон, и крутолобость, и Брамс, и «Басма», Сезам и вымокну, — т. е. отчетливо спаивание разностилевой и разнопластовой лексики, образовавшейся, по Пастернаку, «от общенья восторга с обиходом».

По-разному эти тексты порождают и эффект катарсиса. Если стихотворный текст содержит музыкальный финал, то прозаический сосредоточивается на заключительном освещении (освещенная извне улыбкой). В стихотворении отчетливо дан исход личного переживания автора, которое навязывается читателю в прямой, но гиперболизированной форме от «Я» (зальюсь я слезами, И вымокну раньше, нем выплачусь я), в отрывке исход дается безлично, но зато явно метафорически (Тогда в лице ее хотелось купаться). Соединяет эти два «исхода» референциально-комбинаторная память слова взахлеб (улыбки взахлеб). Вымокну раньше стихотворного текста, связанное с прямым употреблением слова купанье в первой строфе, замыкает круг оживленного фразеологизма купаться в слезах, стоящего за текстом. «Купанье в лице» прозаического текста, коррелирующее с метафорой разлитье улыбки, реализуется благодаря «ловленной сочетаемости» — за текстом стоит метонимичная по отношению к нему ситуация, описываемая фразеологизмами купаться в счастьи (счастье ? улыбка) и плакать от счастья. Таким образом, «переместившаяся действительность» в художественных текстах Пастернака создает своеобразный закадровый оксюморонный инвариант — смех сквозь слезы, который прочитывается благодаря тому, что тексты замыкают один и тот же круг преобразований с разных концов. Прозаический текст начинается с воспоминания о тяжелых переживаниях (распад семьи) и завершается светлым исходом, стихотворный как бы начинает с конца, с приятных воспоминаний, которые получают разрешение «в слезах».

Возвращаясь к «близнечным» текстам, скажем, что оба текста не только объединены общностью ситуативного (воспоминание о жене), а также композиционных принципов (смех сквозь слезы; плакать от счастья, купаться в слезах), но и общностью формального выражения. Звуковая инвариантная основа (улыбка, облик, лоб и круг с вариациями) создает комплекс варьирующихся рядов, связанных в памяти референциальной, комбинаторной и звуковой смежностью. Так, например, существительное крутолобость в стихотворном тексте в своем звуковом составе совмещает и перекомбинирует звуки прозаического высказывания улыбка колобком округляла, поскольку в звуковой декомпозиции крутолобость = круг + лоб + колобок + улыбка. Далее на основании семантической и звуковой смежности это слово составляет рифму со словом глобус, что вызывает новые семантические и звуковые отражения. Следовательно, на глубинном семантическом уровне «близнечные» тексты становятся взаимопереводимыми благодаря тому, что при текстопорождении стирается граница между референциальной и семантической метонимией (т. е. между смежностью в реальном мире и в языковой парадигме: ср., например, признак «круглый» по отношению к «крутолобости» и «глобусу») и последняя становится функцией звуковой метафоры. Взаимоотношение взаимопереводимости рождает также нейтрализацию смежности-сходства в этих текстах, что подробно исследовано в работе Р. Якобсона о прозе Пастернака.

Еще один наглядный пример сравнения представляют собой стихотворения «Зеркало», «Девочка» и «Ты в ветре, веткой пробующем…», идущие подряд в книге «Сестра моя — жизнь» («СМЖ»), и определенные фрагменты повести «Детство Люверс» («ДЛ»), единство затекстовой ситуации между которыми устанавливается при помощи заглавий, эпиграфов и, конечно, собственно операциональных МТР. Сопоставление показывает, как на основе перекомбинации следов эпизодической, семантической и вербальной памяти образуется некая единая воображаемая ситуация. Структурирование этой «воображаемой ситуации», которая одновременно является и внутренней речевой ситуацией, делает явным, что при порождении лирического текста происходит синкретизация процессов номинации и предикации, адресации и референции. Основой синкретизации служит то, что процессы оформления языковых категорий осуществляются в пределах того же субъекта сознания, что и «воспоминание-воображение».

В повести читаем: Весь день, так томительно беззакатный, надолго увязающий день, по всем углам и средь комнат, по прислоненным к стене стеклам и в зеркалах, в рюмках с водой и на садовом воздухе ненасытно и неутомимо, щурясь и охорашиваясь, смеялась и неистовствовала черемуха и мылась, захлебываясь, жимолость [4, 43]. В стихотворении «Зеркало»: Огромный сад тормошится в зале, Подносит к трюмо кулак… В стихотворении «Девочка», продолжающем первое: Из сада, с качелей, с бухты-барахты Вбегает ветка в трюмо! <…> Но вот эту ветку вносят в рюмке И ставят к раме трюмо. Здесь очень сложны отношения ветка — сад — девочка. Сама Девочка, которая в повести является «субъектом сознания», а в стихотворении появляется как референтивно-мыслительный объект только в заглавии (что делает ее одновременно и субъектом), мыслится и как родная, и как сестра, и как зеркало-трюмо, пересоздающее внешний мир во внутреннем пространстве отражения. С одной стороны, перед нами реальная ситуация летнего сада и дома с зеркалами, трюмо, стеклами и рюмками, граница между которыми по-разному стирается в прозаическом и стихотворных текстах. С другой — поэтом воссоздается мифологическая ситуация «сада» (что более ощутимо в поэзии), в которой персонажи получают имена дерева, цветка, ветки, плода или птицы, т. е. героев вегетации, и «водная стихия образует единый мир с растительной природой» (см. [Фрейденберг 1936, 229]). И именно при соотнесении двух планов подобных ситуаций и раскрывается заглавная метафора книги «Сестра моя — жизнь»[13].

Как отмечал Е. Фарыно [1989б, 37], «в случаях актуализации „мифологической“ или „архетипической“ памяти авангардисты воспроизводят конкретные мифические ситуации, а не их культурные — текстовые — обработки». И в этой «мифической» ситуации «СМЖ» происходят следующие родовые трансформации. «Я-сад» мужского рода по принципу метонимии рождает «ветку-девочку» как свою часть, которая оказывается женского рода. Эти превращения запечатлеваются в комбинаторной памяти прилагательного огромный, а обратимость отношений сад ? ветка обнаруживается в памяти глагола бежать: Огромный сад тормошится в зале <…> Бежит на качели, ловит, салит, Трясет — и не бьет стекла ? Из сада, с качелей <…> Вбегает ветка в трюмо! Огромная, близкая, с каплей смарагда На кончике кисти прямой. Далее нити соответствий тянутся к циклу «Нескучный сад» книги «Темы и вариации» («ТВ»), ранее входившему в состав «СМЖ»: О свежесть, о капля смарагда В упившихся ливнем кистях, О сонный начес беспорядка, О дивный, божий пустяк! Так, «на кончике кисти» ветка превращается в прическу Девочки, отражающейся в зеркале, а сад, «вбегающий» в то же зеркало, оказывается «садом души». При этом интересно, что сад в прозаическом фрагменте представлен своей метонимической «частью» — названиями растений женского рода, и соответственно глагольные метафоры тоже принимают женскую форму, которая лексически усиливается «чисто» женским комплексом деепричастий щурясь и охорашиваясь (как в зеркале)[14].

Вспомним теперь все номинации Девочки «СМЖ»: «Девочка» и «Зеркало» (трюмо) даны в заглавиях; «Сестра» в названии книги и в позиции обращения, как и трюмо (Сестра! Второе трюмо!); ветка как субъект и объект в рамках стихотворения «Девочка», а в первой строфе третьего стихотворения (Ты в ветре, веткой пробующем, Не время ль птицам петь, Намокшая воробышком, Сиреневая ветвь.) ветка выступает и в форме адресата (ветвь, ты) и объекта-инструмента (веткой) (см. также [O’Connor 1988, 36–39]). Такая номинация может быть названа интимной, как и сам процесс поэтической референции, в котором «денотат существует в акте обозначения как часть сознания автора, как существующий с этим автором в более интимном отношении, чем просто называние» [Мусхелишвили, Шрейдер 1989, 15]. В процессе такой референции возникает «ранее не бывшее состояние мира» [Там же]. Точнее, при порождении поэтического текста происходит «расщепление референции» (Р. Якобсон). Приостанавливается процесс описательной обыденной референции, и происходит адресация к воображаемому — т. е. «к глубоко укорененным возможностям реальности в той мере, в которой они отлучены от подлинных обстоятельств, с которыми мы имеем дело в повседневной жизни» [Рикер 1990, 426]. В пространстве воображаемого происходит превращение мира предметов в мир смыслов — действий и признаков. Номинация, или переименование действительности, по существу становится процессом глубинной предикации и часто сливается с адресацией, а рождение нового смысла происходит благодаря предикативной ассимиляции, которая при развертывании текста или последовательности текстов устраняет конфликт между семантической согласованностью / несогласованностью.

Так, в саду «СМЖ» по отношению к намокшей воробышком ветви-девочке, к которой поэт обращается как к сестре, ветви и неженке («Из суеверья»), становится вполне естественным предикативное соединение наряд щебечет — а именно в результате предикативной ассимиляции имя и глагольное действие, являющиеся носителями тропа, так семантически приспосабливаются друг к другу, что выступают названием одной образной ситуации.

Каждая новая метафора мира Пастернака подготавливается уже «бывшим» состоянием его мира. Анализ показывает, что метафора намокшей воробышком ветви, связанная с птичьим пением, уже заявлена в ранних опытах о Реликвимини <«Рлк»> в прозе. Ср.: Полдень роняет там дождь воробьев на расчесанные дорожки; Наливались грозди спелого воробьиного чириканья [4, 729, 730]. Эти метафорические номинации служат связующим звеном между стихотворением «Зеркало» (Дорожкой в сад <…> К качелям бежит трюмо <…> Струится дорожкой <…> Мерцающий жаркий кварц) и садом «ДЛ», где «пронзительно щебетала синева и жирно, как топленая, блестела земля. Граница между домом и двором стиралась» [4, 43].

В стихах эта граница снимается взаимным звуковым отражением трюмо и рюмки, в которой из сада вносят ветку. Из этой рюмки, а также чашки-чашечки становится возможным, «захлебываясь» (как ветки жимолости), «отхлебать», чтобы «бежать снова назад», откуда дети «приходили пьяные с воли» («ДЛ»). Ср. теперь в стихах: Кто это, — гадает, — глаза мне рюмит Тюремной людской дремой? Таким образом, каждый референт в этой ситуации рано или поздно становится «предикатом» или «признаком», а субъект — объектом (и наоборот) целой картины-ситуации, которая воспроизводится по отдельным следам эпизодической и семантической памяти (ср. даже в пределах одного корня рюмка — рюмит). Каждая же такая картина-ситуация, соединяясь со многими другими устойчивыми смысловыми зависимостями, образует целостную картину мира поэта.

От данных текстовых ситуаций «СМЖ» и «ДЛ» можно оттолкнуться при определении референциальных соответствий в последующих текстах, где в одном поэтическом пространстве окажутся капли дождя, птицы, гроздья, гроза, песня и поэзия: ср. «Поэзия» (Отростки ливня грязнут в гроздьях, 1922), «Пространство» (…капли дождя, Как птицы в ветвях отдыхают, 1927), «Белые стихи» (Чирикал воробей. Он стал искать той ветки, на которой На части разрывался, вне себя От счастья этот щебет, 1918) и даже «После грозы» (Всем роспуском кистей лиловогроздых Сирень вбирает свежести струю, 1958). Сама референтная соотнесенность дерева — ветви — листа и песни обнаруживается в приросшей песни «Определения души», о которой речь пойдет в 1.1.5.

Итак, номинация осуществляется в соответствии с эпизодической, семантической и вербальной памятью индивида, подвергаясь преобразованиям в цепочках Ситуативные МТР ? Концептуальные МТР ? Операциональные МТР. При этом процесс референции, или, точнее, процесс «расщепления референции», в рамках определенной «внутренней смысловой необходимости» естественно синкретизируется с процессом адресации, так как они оба связаны с вызыванием из памяти-воображения определенных ситуаций и/или текстов.

Прямое подтверждение этому также находим при соотнесении текстов «СМЖ» и «ДЛ». Эпиграф к «СМЖ» из Ленау содержит обращение к Девочке (Бушует лес, по небу пролетают грозовые тучи, тогда в движении бури я рисую, девочка, твои черты), сама книга посвящена Лермонтову и открывается стихотворением «Памяти Демона». Стихотворение же «Девочка» имеет эпиграф из Лермонтова (Ночевала тучка золотая На груди утеса-великана), а в «ДЛ» девочка читает книгу: На этот раз был Лермонтов. <…> Между тем Терек, прыгая, как львица, с косматой гривой на спине, продолжал реветь, как ему надлежало, и Женю стало брать сомнение только насчет того, точно ли на спине, не на хребте ли все совершается. Справиться с книгой было лень, и золотые облака из южных стран, издалека, едва успев проводить его на север, уже встречали у порога генеральской кухни с ведром и мочалкой в руке [4, 54–55]. Границы между Лермонтовым, Демоном, Тереком и домом и садом в повести такие же зыбкие, как и в книге стихов, где в саду стихотворения «Зеркало» книгу читает Тень. Поэтому золотые облака из южных стран из только что прочитанной книги Лермонтова («Демон») сразу попадают в сад, где ночевала тучка золотая из эпиграфа стихотворения «Девочка» «СМЖ».

Все это происходит потому, что «литература уравнивает между собой акт непосредственного восприятия и акт воспоминания» [Смирнов 1987, 24]. По мнению И. П. Смирнова, «воспоминание устанавливает субъектно-субъектные (S-S) отношения», тогда как «восприятие соотносит субъекта с объектом (S-О)» [Там же]. «Литература, следовательно, нейтрализует границу между S-S и S-О связями» [Там же]. В результате такой нейтрализации и образуются ситуативные МТР, которые при порождении текста сополагают реально бывшие и возможные ситуации в едином релевантном для данного текста денотативном пространстве и, таким образом, пополняют общий набор этих ситуаций.

Нейтрализация между S-S и S-О связями более отчетливо наблюдается в стихотворном тексте, где ситуации налагаются друг на друга в вертикальном и горизонтальном контекстах. Ср., например, строки стихотворения «Про эти стихи», открывающего раздел «Не время ль птицам петь»: Пока в Дарьял, как к другу, вхож, Как в ад, в цейхгауз и в арсенал, Я жизнь, как Лермонтова дрожь, Как губы, в вермут окунал — по отношению к общей системе отношений Я — Лермонтов — Демон в книге «СМЖ», имеющей подзаголовок «Лето 1917 года». Эта система затем проявится в строках книги «ВР»: Теперь не сверстники поэтов, Вся ширь проселков, меж и лех Рифмует с Лермонтовым лето…, а из поздних писем Пастернака узнаем, что он посвятил «СМЖ» «не памяти Лермонтова, а самому поэту, как если бы он еще жил среди нас»; и летом 1917 г. Лермонтов был для Пастернака (которому было 27 лет — столько же, сколько погибшему на дуэли Лермонтову) «олицетворением творческого поиска и откровения, двигателем повседневного творческого постижения жизни» [Пастернак 1965, 632]. Так концепт «сестры-жизни» соединяется в «СМЖ» с Лермонтовым, а затем это соединение особым образом воплотится в ситуативно-композиционной линии Девочка — Цветков — Диких — Лермонтов в «ДЛ», где Цветков станет аналогом «растительной» фамилии и заместителем «Я» Пастернака[15]. Сам же прозаический текст «ДЛ» выводит на поверхность исходный набор ситуативных МТР и обнажает «круг чтения» Девочки. В повести Девочка — «заместительница» «Сестры моей — жизни» в книге стихов — служит воплощением концепта «детства»[16]. С «детством поэзии» и прощается Пастернак в «СМЖ», открывая книгу стихотворением «Памяти Демона», в то время как «ДЛ» кончается тем, что «без дальних слов Лермонтов тою же рукою был втиснут назад в покосившийся ряд классиков» [4, 86]. Но, несмотря на стремление оставить «позади» классиков, поэт навсегда сохранит их тексты в своей семантической и вербальной памяти.

С точки зрения ситуативных МТР Пастернака интересны и идущие с самых древних времен обряды и гадания, связанные с зеркалами, ветками, зеленью, птицами, водой, которые получили изобразительно-ситуативное развертывание в творчестве поэта. Во-первых, ситуация «Зеркала» и «Девочки» «СМЖ» с наставленными друг на друга зеркалами (Второе трюмо!) предлагает типичную картину гадания, а ветка в рюмке с водой у зеркала напоминает о гадании, которое проводилось по «прорастающим веткам» [Календарные обычаи, 65]. Во-вторых, известны обычаи, сутью которых являлось обращение к божеству: в древности — к языческому, позднее — к христианскому, для вызывания плодородного дождя, который в поэзии соотнесен с творческим плодородием. У славян этот обычай назывался пеперуда, пеперуна и исходно был связан с обращением к громовержцу Перуну, позднее — к Илье Пророку. Он состоял в том, что группа девочек во главе с пеперудой — нагой девочкой, закутанной в зелень и цветы, шла по деревне и полям. Участницы процессии пели песню о бабочке, летящей на небо к богу и молящей его о ниспослании дождя [Там же, 135]. У Пастернака этот образ Девочки-Ветки-Бабочки, черты которой он рисует в «буре» и «туче» «СМЖ», развивается в стихотворении того же 1917 г. «Муза девятьсот девятого» (Слывшая младшей дочерью Гроз, по фамилии ливней, Ты, опыленная дочерна Громом, как крылья крапивниц) и далее «Бабочке-буре» (1923), где этот образ «раскрывается»: Сейчас ты выпорхнешь, инфанта <…> Расправишь водяные банты Над топотом промокших толп. Интересно, что затем в прозе «ОГ» синкретический образ Девочки-Бабочки[17] дан не метафорически, как в стихах, а расщеплен на две смежные сущности (‘девочка в белом’ и ‘бабочка’) в одном денотативном пространстве: Бабочки мгновеньями складывались, растворяясь в жаре, вдруг расправлялись, увлекаемые вбок неправильными волнами зноя. Девочка, в белом, вероятно совершенно мокрая, держалась в воздухе, всю себя за пятки охлестывая свистящими кругами веревочкой скакалки [4, 218].

В тексте же «СМЖ» по аналогии мифологий (греческой, славянской, других языческих и далее христианской, связанной с Ильей — ср. в «СМЖ»: Где? В каких местах? В каком Дико мыслящемся крае? Знаю только: в сушь и гром, Пред грозой, в июле, знаю) Девочка превращается в Елену — дочь громовержца Зевса и богини Леты — и оказывается главной героиней «Лета 1917 года». И эта Девочка-Елена, появляющаяся из грозовой тучи, теперь не только связана со «светом», но и с «грозой». В то же время этот образ соотнесен у поэта с предикатами «вихреобразного движения» и «скакания» (ср. «Заместительница» в «СМЖ»: Так сел бы вихрь, чтоб <…> объявить, что не скакун, Не шалый шепот гор, Но эти розы на боку Несут во весь опор). Само же переплетение мифологий связано со стихотворением «Орешник»; орешник в русских сказках и обычаях участвует в обряде испытания юношей на «зрелость». Как раз такое испытание «на зрелость» и проходит Пастернак в «СМЖ» и «ДЛ», между которыми можно выстроить пропорцию соответствий, образующих текстово-метатекстовую цепочку. Эта цепочка как раз обнажает референты и предикаты мира «растущего» художника.